DORA MAAR

DORA MAAR

Picasso conoció a Dora Maar a principios de 1936. Su encuentro se ha convertido ya en una fábula excelsa de sadomasoquismo. Estaba el pintor una noche en el café Deux Magots de París con el poeta Paul Éluard y vio que en la mesa vecina una joven parecía entretenerse dejando caer la punta de una navaja entre los dedos separados de su mano enguantada, abierta sobre el mármol del velador. No siempre acertaba, puesto que el guante estaba manchado de sangre. El pintor se dirigió a ella en francés y la joven le contestó en un español gutural, la voz un poco ronca, temblorosa, con acento argentino. Después de una excitada conversación el pintor le pidió la prenda ensangrentada como recuerdo y ella le dio a Picasso no sólo el guante sino la mano y el resto del cuerpo, sin excluir su alma atormentada, no en ese momento, puesto que Picasso, presintiendo la tempestad amorosa que se avecinaba, echó tierra por medio y se fue a la Costa Azul, pero allí en casa de unos amigos comunes se volvió a encontrar con la mujer ese verano y ya no tuvo escapatoria. Bajo el esplendor mórbido del sol de Mougins, filtrado por los sombrajos de cañizo, sus cuerpos comenzaron a cabalgar en busca de la violenta alma contraria.

   Dora Maar no era una neófita en esta batalla con los hombres. Venía de los brazos de Georges Bataille, rey de la transgresión erótica, con quien había experimentado todos los sortilegios de la carne. Según su teoría los burdeles deberían ser las verdaderas iglesias de París. Bataille, junto con Breton, lideraba el grupo surrealista de izquierdas Contre-Attaque, que se reunía en un ático muy amplio de la Rue des Grands Agustins, 7, y se había hecho famoso por el libro Historia de un ojo, una mezcla de pornografía y lirismo con aditivos de violencia, autodestrucción y ceguera: el ojo -huevo que se introduce en la vagina-. En ese mundo se movía Dora Maar, exótica, bella y radical, siempre coronada con sombreros extravagantes.

   Dora Maar era pintora, fotógrafa y poeta, hija de madre francesa y de un arquitecto croata, instalado en París, que encontró trabajo durante algunos años en Argentina. Con ella atravesó Picasso los años de la Guerra Civil española y la ocupación nazi de París, desde 1936 a 1943, un tiempo en que el pintor vivía en medio de un vaivén de mujeres superpuestas. Su esposa Olga había sido suplantada por la dulce y paciente Marie Thérèse Walter, de la que le había nacido su hija Maya, y ese oleaje le había traído, como el madero de un naufragio, a Dora Maar, que tuvo que desplegar todas las artes para agarrar y no soltar los testículos de aquel toro español del Guernica, que según algunos críticos es el autorretrato del pintor.

SE LLAMA POESIA TODO AQUELLO

SE LLAMA POESIA TODO AQUELLO

QUE CIERRA LA PUERTA A LOS IMBECILES

Por: Aldo Pellegrini

La poesía tiene una puerta herméticamente cerrada para los imbéciles, abierta de par en par para los inocentes. No es una puerta cerrada con llave o con cerrojo, pero su estructura es tal que, por más esfuerzos que hagan los imbéciles, no pueden abrirla, mientras cede a la sola presencia de los inocentes. Nada hay más opuesto a la imbecilidad que la inocencia. La característica del imbécil es su aspiración sistemática de cierto orden de poder. El inocente, en cambio, se niega a ejercer el poder porque los tiene todos.

Por supuesto, es el pueblo el poseedor potencial de la suprema actitud poética: la inocencia. Y en el pueblo, aquellos que sienten la coerción del poder como un dolor. El inocente, conscientemente o no, se mueve en un mundo de valores (el amor, en primer término), el imbécil se mueve en un mundo en el cual el único valor está dado por el ejercicio del poder.

Los imbéciles buscan el poder en cualquier forma de autoridad: el dinero en primer término, y toda la estructura del estado, desde el poder de los gobernantes hasta el microscópico, pero corrosivo y siniestro poder de los burócratas, desde el poder de la iglesia hasta el poder del periodismo, desde el poder de los banqueros hasta el poder que dan las leyes. Toda esa suma de poder está organizada contra la poesía.

Como la poesía significa libertad, significa afirmación del hombre auténtico, del hombre que intenta realizarse, indudablemente tiene cierto prestigio ante los imbéciles. Es ese mundo falsificado y artificial que ellos construyen, los imbéciles necesitan artículos de lujo: cortinados, bibelots, joyería, y algo así como la poesía. En esa poesía que ellos usan, la palabra y la imagen se convierten en elementos decorativos, y de ese modo se destruye su poder de incandescencia. Así se crea la llamada “poesía oficial”, poesía de lentejuelas, poesía que suena a hueco.

La poesía no es más que esa violenta necesidad de afirmar su ser que impulsa al hombre. Se opone a la voluntad de no ser que guía a las multitudes domesticadas, y se opone a la voluntad de ser en los otros que se manifiesta en quienes ejercen el poder.

Los imbéciles viven en un mundo artificial y falso: basados en el poder que se puede ejercer sobre otros, niegan la rotunda realidad de lo humano, a la que sustituyen por esquemas huecos. El mundo del poder es un mundo vacío de sentido, fuera de la realidad. El poeta busca en la palabra no un modo de expresarse sino un modo de participar en la realidad misma. Recurre a la palabra, pero busca en ella su valor originario, la magia del momento de la creación del verbo, momento en que no era un signo, sino parte de la realidad misma. El poeta mediante el verbo no expresa la realidad sino participa de ella.

La puerta de la poesía no tiene llave ni cerrojo: se defiende por su calidad de incandescencia. Sólo los inocentes, que tiene el hábito del fuego purificador, que tienen dedos ardientes, pueden abrir esa puerta y por ella penetran en la realidad.

La poesía pretende cumplir la tarea de que este mundo no sea sólo habitable para los imbéciles.

 

Para contribuir a la confusión general. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión, 1976. Pág. 89.

 

LA MISION DEL GALERISTA

LA MISION DEL GALERISTA

Por Elba Benítez, Galería Elba Benítez

Mi origen canario y el hecho de que mi infancia transcurriera en Venezuela fueron las circunstancias que me acercaron al arte producido en América del Sur. La producción artística latinoamericana tenía escasa visibilidad cuando abrí esta galería en Madrid en 1990. Después de algunos años iniciales, en los que intenté orientarme y encontrar un hueco en la escena galerística madrileña que aportara algo interesante al sector, he prestado una atención especial en el programa de la galería a la producción artística contemporánea de Latinoamérica y Brasil. La galería no sólo ha dado visibilidad en España a los primeros artistas que en los noventas salían a la escena internacional europea —como José Antonio Hernández Diez, Beatriz Milhazes, Ana Mendieta, Vik Muniz y Ernesto Neto—, sino que está siendo desde hace algunos años la vía para introducir en Iberoamérica el trabajo de los artistas europeos que representa.

Mi relación con el artista se establece desde el potencial que tiene el discurso de su trabajo. El verdadero artista da forma a sus ideas desconociendo al espectador que va a disfrutar, rechazar o ignorar su obra. El artista, cuando expone su trabajo, saca a la luz un espacio íntimo que se convertirá en público en el espacio de la galería. Los artistas muestran su trabajo, pudiendo éste estar en proceso, todavía sin encontrar la forma definitiva y, al hacerlo público, lo someten a las reacciones de la crítica, de las instituciones, del mercado.

La galería será testigo de ese proceso. Nuestra labor como galeristas consiste en hacer ese discurso comprensible a la audiencia, situándolo dentro del contexto de la cultura contemporánea. Creo que una galería debe aportar a la carrera de un artista la capacidad de ser vehículo hacia otras culturas, otros mercados, otras experiencias. Y eso sólo es posible si la galería posee las herramientas y es conocedora de la cultura de los lugares donde dirige su actividad. Siendo la galería un centro de producción de cultura contemporánea en la comunidad donde ejerce su actividad, veo a la galería más como un laboratorio que como un centro legitimador del arte que expone.

También encuentro que el rol de un galerista es comparable al de un productor de cine, de teatro, es decir, de cualquier producto cultural. Hacemos posible que esa obra exista. Y lo hacemos invirtiendo nuestro tiempo, nuestros medios económicos, nuestra energía, para ofrecer un producto que el mercado desconoce y del que no se ha creado la necesidad de consumirlo.

En las galerías de arte contemporáneo nos movemos en un mundo económico bipolar. Por un lado promocionamos el trabajo de artistas, muchos de ellos sin demanda en el mercado, y por otro, estamos al frente de un establecimiento comercial. Ejercemos una actividad económica en un sector de venta de artículos de lujo y también queremos influir en la educación visual y estética de la comunidad donde ejercemos nuestra actividad. Tratamos de encontrar un equilibrio precario entre la producción de productos culturales (muchas veces difícilmente absorbidos por el mercado) y la solvencia empresarial.

Entramos en este campo pensando que vamos a aportar algo nuevo, pero pronto nos damos cuenta de que trabajamos en un sector donde nos sometemos a reglas que ya existían cuando aparecimos, a comportamientos ya institucionalizados que nos marcan un modo de operar. Esas leyes, como en la sociedad, son dictadas por los que tienen el poder. Se ha asociado la imagen de la galería de arte a la de centros generadores de glamour, dentro del exclusivo mundo de los negocios del lujo. ¿Qué públicos, qué artistas alimentan este mundo, poblado por un reducido número de habitantes? Son parte del universo del arte, interesados en el potencial de conexión que la galería ofrece.

Está generalizada la idea de que el arte no tiene ideología. Ingenuamente se ignora que la creación artística comporta un posicionamiento político. Las galerías con su programa toman partido frente a unas opciones y dejan de lado otras. El juego de poderes se manifiesta en el mundo del arte de muy diversas maneras. Y es el mercado donde confluimos todos.

Concurren las instituciones públicas que se guían, en sus adquisiciones, por criterios de servicio a la sociedad, de salvaguarda de la memoria de su tiempo y de archivo de los valores legitimados. Concurre la gran masa de clientela privada, formada por coleccionistas, compradores de arte, asesores de arquitectura interior, mecenas, todos unidos por el arte de diferente manera. Coleccionar para pertenecer al selecto grupo de la aristocracia del mundo del arte, marcando el posicionamiento social con cada adquisición; coleccionar siguiendo un impulso irrefrenable, una pulsión genética que se ha manifestado ya desde la infancia, por poseer y acumular, coleccionar porque se sienten depositarios de una misión en la sociedad, siendo adquirida por individuos la colección, tiene, sin embargo, un carácter público, donde la educación y el apoyo a la creación artística es el leitmotiv, coleccionar valores artísticos en alza, el arte se convierte así en un valor refugio del mundo financiero; y todos aquellos que son compradores de arte, anónimos consumidores de objetos de lujo, con los que enriquecen su vida cotidiana con los que decoran intelectualmente un mundo doméstico sofisticado.

Todos, sin excepción, sea cual sea el valor simbólico que decidió la adquisición de una obra de arte, son necesarios para que los artistas sigan creando, produciendo y viviendo. Porque sin ellos ninguna institución, ninguna actividad dentro de este mundo existiría. Y a veces se nos olvida.

Madrid, diciembre de 2013

EL LABERINTO DEL ARTE, Carmen Reviriego, editorial PAIDÓS, 2014.

 

 

 

NOTAS AL PIE

NOTAS AL PIE

Por Juan Gelman

 

Hablar de mi poesía

Sería un autolvido apropiador, como decía Kierkegaard. Opinaba que es ridículo que un autor fije los patrones para que su propia obra sea juzgada. Sin embargo, escribió no pocas páginas para explicar su obra (Punto de vista sobre mi trabajo como autor). Son páginas que terminó afirmando: “Callar o hablar: ambas cosas son equivocadas”.

 

Sé que voy a escribir cuando

Algo me preocupa demasiado, no sé que es, escucho un ruido en la oreja y me pongo de mal humor. La comida sabe a distraída y el trago no me interesa. El cuerpo espera otra cosa de mí. Es noche, miro la máquina de escribir, la rondo pero no me atrevo todavía. La noche es propicia para los poetas y los ladrones. Muchas de las cenizas que agrisan el alba se deben al poeta: quiso robar el fuego de las palabras. La poesía es palabra calcinada. ¿Qué espera el cuerpo tendido como una cuerda para dividir el día en dos? ¿El día de todos los días y el otro, el día de la noche?

 

Cuando escribo

Algo escucho en el acto de escribir. Silencios de la imaginación, tal vez, por donde pasan las relaciones disparatadas. El silencio de la imaginación no es el silencio de la palabra. Entre los dos se abre una terra ignota que es un vacío muy particular. Ese vacío no es la nada, está vivo y lleno de rostros que persigo y que nunca veré del todo. Ocurre un vértigo circular. ¿Busco alguna respuesta? ¿Hay respuestas? ¿No es vana la insistencia? ¿Y por qué corredor transita la obsesión hasta dar en la palabra?

¿Qué impuesto pagan obsesión y palabra a la imaginación? ¿Su silencio marca nuestro cuerpo? ¿Es la huella de nuestro límite? ¿Cómo esa impronta en el alma de que habla Plotino y que nada ha producido? ¿Cómo una sombra sin cuerpo? ¿La poesía nace de la huella del límite para borrarlo de la faz de la tierra? El poeta desorganiza el caos con loca exactitud.

 

La poesía y la muerte

La poesía mira a la muerte a los ojos.

 

Poesía y política

Los portavoces de la poesía llamada pura, ésa que planearía sobre las miserias de nuestra humanidad, en realidad pretenden amputar la expresión poética y, por ende, la expresión del ser humano. Exactamente como aquellos que no hace mucho pretendían o aún pretenden lo contrario, una poesía exclusivamente política o social, vinculada, dicen, a las luchas de los pueblos. Ésos pretenden además amputar la expresión de los pueblos, mucho más rica de misterio y aventura que los imaginados por cualquier funcionario.

 

La poesía y la muerte

La narrativa es una forma de retrasar la muerte. La poesía es más libre: parte de la conciencia de la muerte y va hacia atrás, y hacia delante a pesar de ella. Convive con la muerte sin rechazo, le dice que está bien, que sea, que exista —la muerte existe y es un oxímoron—, pero permite la vida llena de su silencio final, ése que da palabra. La conciencia de la muerte nos hace humanos y deshumanos. La poesía canta la belleza que ella permite.

 

LINEAS DE FUGA, UN LIBRO POSIBLE, 10 años Líneas de fuga, revista de la Casa Refugio Citlaltépetl, Ciudad de México 1999-2009.

 

 

 

EL ARTE ES UNA MENTIRA…

EL ARTE ES UNA MENTIRA…

QUE NOS HACE VER LA VERDAD

Por Pablo Picasso

No puedo comprender la importancia que se da a la palabra investigación en la relación con la pintura moderna. A mi modo de ver, buscar no quiere decir nada en pintura. Lo importante es encontrar. A nadie le interesa seguir a un hombre que, con la mirada puesta en el suelo, se pasa la vida buscando la cartera que la suerte pueda ponerle en el camino. El que encuentre algo, sea lo que fuere, aun sin buscarlo, despierta al menos nuestra curiosidad si no nuestra admiración.

     Entre los varios pecados de que se me acusan ninguno tan falso  como el de que mi objetivo fundamental de trabajo sea el espíritu de investigación. Mi objeto al pintar es mostrar lo que he encontrado, no lo que estoy buscando. En el arte no basta con intenciones y, como decimos en español: obras son amores y no buenas razones. Lo que cuenta es lo que se hace y no lo que se tenía la intención de hacer.

     Todos sabemos que el arte no es la verdad. Es una mentira que nos hace ver la verdad, al menos aquella que nos es dado comprender. El artista debe saber el modo de convencer a los demás de la verdad de sus mentiras. Si en su trabajo sólo muestra que ha buscado y rebuscado el modo de que le creyeran sus mentiras, nunca conseguiría nada.

     Con frecuencia la preocupación de investigar ha hecho que se extraviara la pintura, y que el artista se perdiera en elucubraciones mentales. Quizá sea éste el defecto principal del arte moderno. El espíritu de investigación ha envenenado a los que no comprendieron bien todos los elementos positivos y decisivos del arte moderno y les hizo tratar de pintar lo invisible y, por consiguiente, lo que no se puede pintar.

     Hablan de naturalismo en oposición a la pintura moderna. Me gustaría saber si alguien ha visto jamás una obra de arte natural. La naturaleza y el arte, por ser cosas diferentes, nunca podrían ser lo mismo. Con el arte expresamos nuestro concepto de lo que no es la naturaleza. Velázquez nos legó su impresión de las gentes de su época. Eran, sin duda alguna, diferentes de como las pintó, pero, no podemos concebir a Felipe IV de ningún otro modo de como lo pintó Velázquez. Rubens hizo también un retrato del mismo rey y en el cuadro de Rubens parece alguien totalmente distinto. Creemos en el de Velázquez porque nos convence con su fuerza superior.

     Desde los primeros pintores, los primitivos, cuyas obras difieren de un modo evidente de la naturaleza, hasta artistas como David, Ingres y el mismo Bouguereau, que creían pintar la naturaleza tal y como es, el arte ha sido siempre arte y no naturaleza. Y desde el punto de vista del arte no hay formas concretas y abstractas: sólo hay formas que son mentiras más o menos convincentes. Es indiscutible que tales mentiras son necesarias para nuestra mente, pues a través de ellas formamos nuestro punto de vista estético de la vida.

     El cubismo no es diferente de las demás escuelas de pintura. Los mismos principios y los mismos elementos son comunes a todas ellas. No significa nada el hecho de que durante largo tiempo haya sido incomprendido el cubismo ni que hasta hoy haya quien no vea nada en él.Yo no leo inglés; un libro inglés es para mí un libro en blanco, pero esto no significa que el idioma inglés no exista, y ¿a quién puedo culpar sino a mí mismo por no comprender algo de lo que nada entiendo? También oigo a menudo la palabra evolución. Con frecuencia me piden que explique la evolución de mi pintura. Para mi no hay en el arte ni pasado ni futuro. Si una obra de arte no puede vivir siempre en el presente no se la debe tomar en consideración. El arte de los griegos, de los egipcios, el de los grandes pintores que vivieron en otros tiempos, no es arte del pasado,  quizá esté hoy más vivo que en ninguna otra época. El arte no evoluciona por sí mismo; cambian las ideas y con ellas su forma de expresión. Cuando oigo hablar de la evolución de un artista, me parece que le consideran como si estuviera entre dos espejos paralelos que reproducen su imagen un número infinito de veces, y que contemplan las imágenes sucesivas de uno de los espejos como si fueran su pasado, y las del otro espejo como su futuro, mientras que a su imagen real la ven como su presente, sin pensar que todas ellas son la misma imagen en diferentes planos.

Variación no significa evolución. Si un artista varía su forma de expresión sólo quiere decir que ha cambiado su modo de pensar y este cambio puede haber sido para mejorar o para empeorar.

     Las diversas maneras que he utilizado en mi arte no se deben considerar como evolución o como escalones hacia un ideal desconocido de la pintura. Todo lo que he hecho en mi vida ha sido para el presente, y con la esperanza de que siempre continúe en el presente. Nunca he pensado en el espíritu de investigación. Cuando he encontrado algo que expresar lo he hecho sin pensar en el pasado o en el futuro. No creo haber utilizado elementos fundamentalmente distintos en mis diferentes modos de pintar.

     Si los temas que he querido expresar han sugerido maneras diferentes de expresión no he dudado nunca en adoptarlos. Nunca he hecho pruebas ni experimentos, siempre que he tenido algo que decir lo he dicho del modo que yo sentía más ajustado. Motivos diferentes exigen diferentes métodos de expresión. Esto no significa ni evolución ni progreso, sino una adaptación de la idea que se quiere expresar y de los medios de expresión. Hay en la historia cronológica del arte periodos más positivos, más completos que otros. Esto quiere decir que hay épocas en que hay mejores artistas que en otras. Si se pudiera representar gráficamente la historia del arte como en una tabla de las que usan las enfermeras para anotar los cambios de temperatura del enfermo, se vería el mismo perfil montañoso, prueba de que en el arte no hay progreso ascendente, sino alzas y bajas que pueden ocurrir en cualquier momento. Lo mismo sucede son la obra del artista individual.

     Muchos piensan que el cubismo es un arte de transición, un experimento que traerá resultados posteriores, los que así lo creen no lo han comprendido. El cubismo no es semilla ni feto, sino un arte que trata fundamentalmente de las formas; y cuando se crea una forma, ésta adquiere vida propia. Una sustancia mineral con forma geométrica, no toma esa forma con fines transitorios sino que continuará siendo lo que es y conservará su propia forma. Si aplicáramos al arte las leyes de la evolución y el transformismo tendríamos que reconocer que todo arte es transitorio. El arte, por el contrario, no entra en estos absolutismos filosóficos. Si el cubismo es un arte de transición estoy convencido de que lo único que saldrá de él será otra forma de cubismo.

     Para darle una interpretación más sencilla se ha relacionado al cubismo con las matemáticas, la trigonometría, la química, el psicoanálisis, la música y otras tantas cosas. Todo ello ha sido pura literatura, por no decir sandeces, que trajo malos resultados y oscureció con teorías la visión de las gentes.

     El cubismo se ha mantenido dentro de los límites y limitaciones de la pintura, sin que jamás pretendiera llegar más lejos. En el cubismo se practica el dibujo, la composición y el color con el mismo espíritu y de la misma manera que los comprenden y practican las demás escuelas. Puede que nuestros temas sean diferentes, pues hemos introducido en la pintura objetos y formas enteramente ignorados. Hemos abierto los ojos y la mente a lo que nos rodea.

     Damos a la forma y al color todo su significado individual, en tanto como podemos; tenemos en nuestros temas la alegría del descubrimiento, el gozo de lo inesperado; nuestro tema es, en sí mismo, una fuente de interés. Pero, ¿para qué decir lo que hacemos si para enterarse basta con querer verlo?

* Declaraciones hechas a Marius de Zayas en 1923, aparecidas en mayo de ese mismo año en la revista The Arts de Nueva York.

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