Rimbaud y su prisa de absoluto

Rimbaud y su prisa de absoluto

Por Manuel Mantero

El caso de Rimbaud es excepcional: hasta septiembre de 1871, en que marcha a París invitado por Verlaine (después de varias fugas de su casa de Charleville, con intervención policiaca), había escrito casi toda su obra, cuarenta y tantos poemas, casi todos fechados en 1870 y 1871. En 1872 escribiría los últimos, algo más de una docena.

En 1873, después del escándalo de Bruselas, escribe Une saison en Enfer, donde la prosa francesa volvió a encontrar toda la antigua frescura exiliada por los racionales de la literatura, y en 1874  termina de escribir las Illuminations. Después Rimbaud se pierde. Se pierde por los países, se pierde para la poesía. Parece como si Rimbaud hubiera sido dos. La renuncia fue radical, hasta llegar a la quema de manuscritos.

¡Y qué vida nómada la de Arturo!… Es expulsado de Austria, deserta del ejército colonial holandés, sirve de intérprete en el circo Loisset por Alemania, Suecia y Dinamarca,  trabaja en Chipre para una casa francesa. En 1879 tiene que curarse de la tifoidea… (Y aquí, un inciso. ¿Qué destino hizo que dos personas tan amadas por Verlaine, Arturo Rimbaud y Luciano Létinois, padecieran la misma enfermedad? ¿Es el simple azar? ¡Ah, pero Luciano no pudo prevalecer, para él fue, no

une mort

Militaire, sûre et splendide,

Mais Dieuvint qui te fit la mort

Confuse de la typhoide…!)

Rimbaud, en 1880, está en Chipre y en Aden y es nombrado delegado de un comercio de pieles y café en la sucursal de Harrar. Más tarde, parte para la Ogadina y explora aquellos lugares vírgenes. Entra en tratos con Menelik, que recibe los fusiles que Rimbaud le había hecho llegar de Europa, pero no quiere pagarlos. Rimbaud vive en El Cairo.

Entre 1888 y 1891, dirige una factoría en Harrar, y es posible que traficara con esclavos; en ese último año, se ve atacado por un tumor canceroso en la rodilla; parte a Francia, a Marsella, en cuyo hospital se le amputa la pierna derecha. A los cinco meses (y tras volver al mismo hospital de la Concepción), muere. La muerte del gran poeta fue la de un místico —‹‹un místico en estado salvaje››, lo llamó Claudel—. Isabel Rimbaud ha contado las visiones, las dulzuras de su hermano durante los días anteriores a su muerte: ‹‹Termina su vida —escribió— en una suerte de ensueño continuo››, y hace notar que no tenía fiebre. Y dice: ‹‹Pregunta a los médicos si ellos ven las cosas extraordinarias que él percibe, les habla y les narra con dulzura, en términos que yo no sabría repetir, sus impresiones: los médicos le miran a los ojos, esos bellos ojos que nunca fueron tan bellos ni tan inteligentes, y se dicen entre ellos: es singular. Hay, en el caso de Arturo, algo que ellos no entienden››*.

En el caso de Arturo, digamos que no sólo los médicos, sino todos están conformes en que hay  muchas cosas que no se entienden. La principal, esa mutilación de su obra literaria (hasta aquí escribo —dijo Rimbaud—) gemela de la mutilación de su pierna, que le llevaría a la muerte.

Y sin embargo, yo deseo atreverme a dar una explicación al fenómeno, al por qué Rimbaud, casi un adolescente todavía, renunció a escribir, se desinteresó de toda ambientación libresca y huyó lo más lejos posible de los poetas, de los amigos, de Francia. Pues pretender que Rimbaud abandonó la carrera literaria (dicho en términos administrativos) por lo ocurrido entre Verlaine y él, es desconocer el espíritu de los poetas.

Normalmente, el escritor (en este caso, el poeta) tiene una trayectoria de menos a más: de busca, de evolución. A veces, cae en la ironía. A mí me causa desasosiego ver cómo Antonio Machado, en sus últimos poemas, se muestra irónico, cáustico, agrio. Cuando un poeta escribe versos con ironía, ya ha perdido la inocencia, la virginidad ante las cosas.

Rimbaud empezó por donde otros terminan. Hay tal sabiduría, tal acidez, tal terremoto íntimo en la obra de Rimbaud, escrita en cuatro años, que no puede catalogarse a la ligera como un caso raro, sin ahondar y sin trepar hasta las ramas que definen el mejor color, sin plantearse seriamente el problema con intención de respuesta.

Rimbaud es genial porque el tiempo, en él, cambió su sentido. Estaba Rimbaud instalado en el futuro, era todo futuro. Sí, él puede realizar los recuerdos de otro (‹‹Que j’aie réalisé Tous vos souvenirs…››) porque se halla en posición de dominar el tiempo, de superarlo. En los recuerdos siempre existe una añoranza que los cambia, un deseo que los ilumina nuevamente, como si fueran otros. En Rimbaud es clave esta otredad, esta conversión constante de seres en otros, de recuerdos en otros, de paisajes en otros: de esta vida en otra.

Efectivamente, Rimbaud empezó por donde se suele acabar: con un dominio feroz del idioma, que en sus manos adquirió tal originalidad, que la poesía moderna se alimenta todavía de sus descubrimientos expresivos. El simbolismo fue en sus manos la consecuencia penúltima (la última sería el sobrerrealismo) de la época romántica, mucho más duradera de lo que se cree por lo común.

La lengua está en Rimbaud al servicio del ensueño, pero un ensueño dislocado, con prisa por alcanzar lo trascendente. Rimbaud hizo posible identificar idioma como estética, expresión con intención: es el secular deseo de una literatura natural. Topó con lo absoluto sin trámites, de modo desordenado, como aconsejaba Baudelaire, y se fabricó su propia torre de paraísos artificiales. Aquellos experimentos psíquicos casi le llevaron a la locura. Y cuando se dio cuenta de ello, cuando vio ‹‹lo que el hombre ha creído ver›› (y eso, a los veinte años), se aterró. Tomó el atajo, encontró la recta, ya no le hizo falta la literatura : ‹‹O pureté! Pureté! C’est cette minute d’eveil qui m’a donné la vision de la pureté! —Par l’esprit on va à Dieu!››

Entre sus diecisiete y veinte años, Rimbaud caló su propia tormenta, investigó los oscuros resortes de su espíritu… Quedó asustado. Asustado de su soberbia, de su conocimiento de lo sobrehumano. Y calló. Sus últimos versos (digo últimos para entendernos, ya que en Rimbaud los versos siempre son primeros), acusan, denuncian este balbuceo ante el misterio. Ya no se trata de dar color a las vocales. Se ha despojado de toda retórica, como quieren los poetas, pero que lo logran al final, y emplea el verso corto, huidizo. Un verso que ya es otro verso. Rimbaud evoca cómo en esos tres años tan intensos, él ha hecho el estudio de lo malo y de lo bueno, de la verdad y del pecado:

O saison, ô châteaux

Quelle âme est sans défauts?

 O saison, ô châteaux

J’a fait la magique étude

Du Bonheur, que nul n’elude

Y dirá en otro poema que la eternidad ha sido encontrada:

Elle est retrovée

Quoi? —L’Éternité

Después de encontrar la eternidad, Rimbaud sólo pudo hacer lo que hizo: callar. Quemar los manuscritos en la chimenea de su casa. Huir de su país, de sus amigos. Olvidar la literatura.

Cuando, días antes de morir, recibió los sacramentos, su preocupación era ordenar la habitación, traer velas y encajes, preparar ropa blanca. Todo blanco. Y el blanco es el color de los místicos, el color de relámpago de los místicos.

* Sé la polémica existente aún en torno a la conversión de Rimbaud. Las palabras de su hermana han sido puestas en entredicho. Recuerdo ahora a dos autores, José Cabanis y Etiemble, que en Rimbaud (por varios colaboradores, París, 1968) hablan sarcásticamente de Isabel y sus noticias sobre los últimos días del poeta. Pero yo pienso que, si hay que dudar de los testimonios de personas presentes y afectas, la historia universal debe de escribirse de otra forma ¿Cómo?

La pintura que aparece en el texto se titula Un coln de table ( Un rincón de la mesa) del pintor Henri Fantin-Latour y con ella homenajeó a los poetas de su época. Verlaine y Rimbaud aparecen abajo a la izquierda.

Manuel Mantero. La poesía del “yo” al “nosotros”. EDICIONES GUADARRAMA. Madrid, 1971

Cabeza cubista, 1948

Cabeza cubista, 1948

La modernidad de Germán Cueto

Por Luis Ignacio Sáinz

En 1948 Germán Cueto (1893-1975) dirige el área de danza del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura por invitación de su titular el músico Carlos Chávez. En ese año expondrá en la Galería Mont Orendáin (1) de la Ciudad de México y de entonces procede su óleo sobre masonite Cabeza Cubista. Auténtica obra maestra que manifiesta un dejo de nostalgia, amén de una habilidad sorprendente, pues la primera vanguardia del siglo XX al romper con la perspectiva renacentista, el cubismo, puede darse por finiquitado en 1919. Empero, el cuadro evidencia la convicción profunda de su autor por el geometrismo y la abstracción, que lo animará el resto de su vida, aunque siempre privilegió a la escultura como su modo de composición esencial, desde que se lo sugiriera su maestro Fidencio Nava durante su paso por la Academia de San Carlos (Escuela Nacional de Bellas Artes, 1918-1919). Moderno por naturaleza, de inspiración cubofuturista, formará parte del Estridentismo (1922-1925), grito ilustrado y libertario, fustigador de la tradición rural y animador de la velocidad y el maquinismo, émulo del Manifiesto Futurista de Filippo Tommaso Marinetti (1909).

Con independencia de los materiales que utiliza para armar sus piezas, reivindica siempre el alcance de la expresión, la intención plástica, por encima del preciosismo de fábrica. La suya es una empresa de rescate, a partir de desechos sólidos (alambre, lámina, madera, cordel y lata), un poco de yeso o barro, ocasionalmente bronce, soportes de tela, cartón o masonite, acuarela, óleo y esmalte. Instalado en la humildad de los medios, parirá una vasta obra cuyos hilos conductores son la síntesis, el humor, la perfección formal. Alejado de las tentaciones del mercado, atenderá de modo inalterable al espectador, concebido como dialogante y destinatario de la composición. Su reto consiste en comunicar eficaz y eficientemente, con pocos elementos, algunos trazos, logrando un máximo de contenidos. Las formas que aborda se asumen modernas, irreverentes y lúdicas. Amante del silencio, prefiere que sus seres de fantasía hablen por él; les concede la preferencia y los transforma en sus ventrílocuos. Se ajusta y apuesta por el movimiento y el ritmo, de allí su pasión por la danza y el teatro, a los que promoverá sin fatiga y desde todas las trincheras imaginables: escribiendo obras (1927: Comedia sin solución, revista Horizonte; 1937: La guerra con Ventripón, comedia satírica que denuncia el belicismo, con escenografía y vestuario de Gabriel Fernández Ledesma), diseñando títeres, máscaras (1933: Lázaro rió de Eugene O’Neill, dirigida por Julio Bracho en el Teatro Hidalgo; 1940: ballet La Coronela de Silvestre Revueltas, terminada por Blas Galindo), escenografías y vestuarios, traduciendo textos.

Alérgico a las aulas y su rigidez, optará por el autodidactismo. Se formará dada su interacción con lo más granado del medio intelectual y artístico mexicano. Siendo liberal en política adoptará posiciones críticas y vanguardistas que, poco a poco, lo alejarán del dogma revolucionario de la Escuela Mexicana. Por sus orígenes cántabros del lado paterno, viajará en distintas oportunidades a Europa, donde al vincularse con su prima María [Gutiérrez] Blanchard (2) (1881-1932) establecerá contacto con lo mejor de la intelligentsia franco-española de la época. Con unos toques de pluma emocional, Ramón Gómez de la Serna la pinta de cuerpo entero: «Menudita, con su pelo castaño despeinado en flotantes Abuelos, con su mirada de niña, mirada susurrante de pájaro con triste alegría». El sumo sacerdote de la tertulia del Café Pombo, allá por los rumbos de la Puerta del Sol en el número 4 de la calle de Carretas, la retrató como a tantos otros, mientras fuera pillado él mismo por Diego Rivera en un espléndido lienzo de 1915.

Su incorporación al grupo que polemiza contra el Surrealismo lo acercará a personajes fundamentales de la época como Joaquín Torres García, quien fungirá de su auténtico cicerone en el mundo del arte, incorporándolo en todos los escenarios en los que solía participar. Por su intercesión se sumará a Cercle et Carré, movimiento artístico fundado por el propio creador uruguayo-catalán y el crítico Michel Seuphor en París en 1929, con objeto de promover la abstracción geométrica. Un año más tarde surgirá la revista del mismo nombre, de la que aparecerían sólo tres números (3). En su única exposición colectiva, celebrada en la Galería 23 de París en 1930, en la que intervinieron 43 creadores, con 130 trabajos, entre los cuales figuraban Hans Arp, Fernand Léger, Wassily Kandinsky, Piet Mondrian, Kurt Schwitters y Georges Vantongerloo. Germán Cueto es de los mejor representados en la muestra con 4 obras: 2 máscaras y 2 esculturas. Visitantes y curiosos a raudales, pero renuentes a comprar. La iniciativa cerraría el 30 de abril con una conferencia de música verbal y acompañamiento russolófono (Michel Seuphor: “Poétique Nouvelle”, publicada en Cercle et Carré, no. 3), donde el ponente se parapetaba detrás de una máscara fabricada para la ocasión por el artista mexicano (4).

Frente a la tiranía de André Breton, señalada por su galicismo a ultranza y un tufillo de misoginia, los artistas interesados en la estética abstracta se guarecen en tres movimientos continuos: Cercle et Carré (1929), Art Concret (1930) (5) y Abstraction-Création (1931-1936) (6). Resistencia animada por un doble motivo: comparecer como un frente cosmopolita, una fuerza internacional consciente del valor de su diversidad, y desafiar al Surrealismo a debatir en términos estéticos, filosóficos y de historia del arte. Dos exposiciones realizadas en aquella época serán decisivas para la formación de tales movimientos: ESAC (Expositors Selectes d’Art Contemporain) en el Stedelijk Museum de Amsterdan, organizada por Nelly van Doesburg en 1929 y AC: Internationell utställning av postkubistisk konst (International exhibition of post-cubist art), celebrada un año más tarde en Estocolmo, con la curaduría de Otto Gustaf Carlsund.

Cabeza Cubista trasciende la condición de un cuadro, se erige en síntesis de una biografía intelectual: la del artista abstracto mexicano por excelencia que formó parte de los movimientos decisivos en la construcción de la modernidad, desde París en el periodo de entreguerras. Debe subrayarse que al arribar a tierras europeas Germán Cueto cuenta con una fina sensibilidad y una profusa formación cultural que le facilitará su integración al epicentro de los acontecimientos estéticos del siglo XX. Lo hará en un pie de igualdad, sorprendiendo a propios y extraños por el vigor y la originalidad de sus propuestas; jamás desentonará frente a los monstruos con quienes conviviera, incluyendo a Pablo Picasso, y si bien deben acreditarse los mecenazgos de María Gutiérrez Blanchard y Joaquín Torres García, entre otros, será en sus inequívocos méritos donde deben buscarse las razones del azoro que nos sigue imponiendo. Su figura y el impacto de sus colegas escritores estridentistas (Manuel Maples Arce, Arqueles Vela, Germán Liszt Arzubide) exige una revaloración profunda de los aportes de esta delirante generación de hacedores de utopías triturados por la Revolución hecha dogma gobernante y en el caso del artista por los muros del poder y el poder de los muros de la Trinidad muralística (José Clemente Orozco, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros). El mismísimo José Vasconcelos en su infinita arrogancia no sabrá aquilatar su talento y lo refaccionará con encargos secundarios (7).

(1) Ubicada en el número 154 de la calle de Puebla, en la colonia Roma. Espacio museográfico que albergará a partir del 16 de noviembre de 1949 al Salón de la Plástica Mexicana, promovido por Fernando Gamboa, bajo la dirección de Susana Gamboa, y que si bien consideraba en principio a los «50 mejores pintores, grabadores y escultores de México, desde los ya consagrados hasta los jóvenes», terminaría ajustándose a 51, siendo los integrantes-fundadores de la lista inicial: Ignacio Aguirre, David Alfaro Siqueiros, Raúl Anguiano, Luis Arenal, Dr. Atl, Abelardo Ávila, Angelina Beloff, Alberto Beltrán, Ángel Bracho, Celia Calderón, Federico Cantú, Fernando Castro Pacheco, José Chávez Morado, Erasto Cortés Juárez, Olga Costa, Dolores Cueto, Germán Cueto, Gonzalo de la Paz Pérez, Francisco Dosamantes, Jesús Escobedo, Arturo García Bustos, Jorge González Camarena, Jesús Guerrero Calvan, Xavier Guerrero, Frida Kahlo, Agustín Lazo, Amador Lugo, Leopoldo Méndez, Carlos Mérida, Gustavo Montoya, Francisco Mora, Nicolás Moreno, Nefero, Luis Nishizawa, Juan O’Gorman, Pablo O’Higgins, Carlos Orozco Romero, Luis Ortiz Monasterio, Feliciano Peña, Fanny Rabel, Everardo Ramírez, Jesús Reyes Ferreira, Manuel Rodríguez Lozano, Diego Rivera, Antonio Ruiz, Juan Soriano, Rufino Tamayo, Cordelia Urueta, Héctor Xavier, Desiderio Hernández Xochitiotzin y Alfredo Zalce. Véase, Raquel Tibol: 25 años del Salón de la Plástica Mexicana. Homenaje a los Miembros Fundadores, Catálogo, México, 1974, sp.

(2) Tan extraordinaria artista, discípula del postimpresionista Hermenegildo Anglada-Camarasa y el fauvista Kees van Dongen, cuya obra cubista en nada demerita frente a la de su entrañable amigo Juan Gris, viene al mundo marcada por la deformidad propia de una cifoscoliosis con doble desviación de columna, resultado de una caída sufrida por la madre durante su embarazo al descender de un carruaje. Fantástico personaje a quien le dedicara Federico García Lorca su Elegía a María Blanchard, donde se declara “amigo de una sombra”, oración pronunciada en el Ateneo de Madrid poco después de su muerte (5 de abril de 1932). Cfr., Carmen Bernárdez, Eugenio Carmona, Gloria Crespo, María Dolores Jiménez-Blanco, Griselda Pollock, Xon de Ros, María José Salazar: Blanchard, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2012, 279 pp.; María José Salazar: María Blanchard. Pinturas 1889–1932. Catálogo razonado, Madrid, Telefónica y Museo Reina Sofía, 2004, 750 pp

(3) Círculo y Cuadrado dedicará sus entregas a los siguientes temas: Pour La Défense D’Une Architecture / No. 1 (marzo 15, 1930); L’Art Réalist et L’Art Superréaliste (La Morphoplastique et La Néoplastique) / No. 2 (abril 15, 1930); Poétique Nouvelle / No. 3 (junio 30, 1930).

(4) “Los ejemplos de música verbal del programa se decían a través de un megáfono que tenía forma de máscara de metal y que me ocultaba todo el rostro, diseñada por el escultor Cueto para la ocasión. Esa máscara estaba sujeta por un palo, de manera que podía apartarla con un simple movimiento de brazo para leer mi texto escrito. A mi derecha, a menos de dos metros, sentado delante de su russolófono recién inaugurado, [Luigi] Russolo tenía que subrayar los recitados con ritmos y ruidos diversos; lo que hizo un cello perfecto”: Michel Seuphor, Cercle et Carré, París, Belfond, 1971, p. 22. El compositor italiano (1885-1947), pionero del ruido como música y de la vertiente electrónica, asociado a futuristas y abstractos, firmó en 1913 un manifiesto conocido como El arte de los ruidos.

(5) Theo van Doesburg publica su manifiesto con dicho nombre, dirigiendo sus baterías contra la figuración y el simbolismo. Concepción próxima a la arquitectura que enarbolaba la indiferenciación entre lo interior y lo exterior, y la necesaria desaparición del concepto mismo de “muro”. Desde 1917 a partir de la revista De stjil impulsará el neoplasticismo o constructivismo, basado en la sencillez, claridad y equilibrio, sustentados en el lenguaje de la abstracción geométrica. Cuando introduce la línea diagonal como elemento estructural de la composición junto a los colores primarios, Piet Mondrian renunciará a formar parte de sus filas. Véase, Evert van Straaten: Theo van Doesburg: Painter and Architect, New Jersey, Princeton Architectural Press, 1996, 266  pp.

(6) Los estatutos de la asociación fundada por Jean Hélion, Georges Vantongerloo y Auguste Herbin contemplaban, en su artículo 1’, como objetivo fundamental: “la organización en Francia y en el extranjero de exposiciones de arte no figurativo normalmente llamado Arte Abstracto, es decir, obras que no manifiesten ni la copia ni la interpretación de la naturaleza”; destacando entre sus intereses la edición de la revista Abstraction-Creation: Art non-figuratif. Los creadores agrupados en Cercle et Carré se integrarían a este movimiento; entre ellos Hans Arp, Piet Mondrian, Antoine Pevsner, El Lissitzky, Alexander Calder, Robert Delaunay, Constantin Brancusi y Julio González. Cinco anuarios saldrían a la luz. Después de la Segunda Guerra Mundial sus intenciones serían heredadas por el Salon des Réalités Nouvelles, promovido por Fredo Sidès.

(7) Le comisionará, alrededor de 1940, una docena de bustos de escritores y filósofos para la colección de la Biblioteca México que lleva el nombre del político e intelectual oaxaqueño: Cervantes, Sócrates, Goethe, Aristóteles, Esquilo, Shakespeare, Homero, Lope de Vega, Calderón de la Barca, Platón, Dante y Eurípides. Antes, en el periodo ¿1921-1925?, contratará a Ignacio Asúnsolo para realizar el grupo escultórico del patio de la Secretaría de Educación Pública, quien será auxiliado por Germán Cueto; poco después nuestro artista cruzará el Océano Atlántico para instalarse en la capital de Francia durante la larga temporada 1926-1932.

 

PARASITOS: el resentimiento entre nosotros mismos

PARASITOS: el resentimiento entre nosotros mismos

Por Jorge Cauich Toledano*

El cine de Estados Unidos galardonó al director surcoreano Bong Joon-ho y a su película “Parásitos” (132 minutos, Cinépolis Distribución) como el Mejor Director, la Mejor Película, la Mejor Película Extranjera y el Mejor Guion Original. Se trata del primer premio de la Academia para Corea del Sur, cuatro en realidad.

Hollywood lleva los últimos 10 años reconociendo a directores extranjeros, entre ellos a los mexicanos Guillermo del Toro, Alejandro González Iñárritu y Alfonso Cuarón, pero solo “La forma del agua” y “Birdman” ganaron por Mejor Película, en tanto que “El renacido”, “Gravedad” y “Roma” se quedaron en la categoría de candidatas. Excepto la mexicana “Roma”, todos estos filmes eran producciones estadounidenses. Por ello es notable que ésta sea la primera vez que el Mejor Director y la Mejor Película sean extranjeros y con un idioma distinto al inglés.

No es exagerado decir que “Roma” le abrió camino a la surcoreana “Parásitos”. Hace un año, de un total de 10 nominaciones, Cuarón y “Roma” recibieron tres premios Óscar: Mejor Director, Mejor Fotografía y Mejor Película Extranjera, pero no Mejor Película. “Parásitos” obtuvo seis nominaciones y ganó cuatro.

Esta vez los estadounidenses vieron subtitulada esta película y Bong Joon-ho requirió una traductora para agradecer la distinción de la Academia. El propio director sostuvo que si superamos la barrera de los subtítulos, descubriremos películas maravillosas. No dijo nada de doblaje y tiene razón.

“Parásitos” nos muestra la distancia entre las clases sociales de Corea del Sur. Por un lado, familias ricas indiferentes a los marginados y por el otro, la enajenación y el creciente resentimiento de los pobres hacia los ricos, pero también entre ellos mismos. En su filme, Bong Joon-ho hace una denuncia de su sociedad y nosotros haríamos bien en atender esta reflexión, en especial por el interés político actual en polarizar esta misma hostilidad.

Corea del Sur tiene una enorme predilección por su propio cine. Aunque no tuvo una Época de Oro como la nuestra, la mitad del cine que consume es nacional. Su producción fílmica es del triple de México: 642 contra 182 películas. Los surcoreanos van al cine más que cualquiera: 4.6 veces al año, el mayor promedio de afluencia del mundo.

Aunque pocas, sí llegan cintas coreanas a nuestras salas de cine y en las plataformas muchas siguen al alcance de todos, incluidas algunas del mismo Bong Joon-ho. Hay que disfrutar entre otras “Todos los caminos llevan a casa” (2002), “Oldboy” (2003), “El huésped” (Bong Joon-ho, 2006), “Náufrago en la Luna” (2009), “Madre” (Bong Joon-ho, 2009), “Confesiones de un asesino” (Bong Joon-ho, 2012), “Estación Zombie” (2016) y “Okja” (Bong Joon-ho, 2017), todas contemporáneas. A disfrutar del buen cine surcoreano.

* Economista y cinéfilo

¿El fin del arte socialmente comprometido?

¿El fin del arte socialmente comprometido?

Los decesos de Francisco Toledo, Adolfo Mexiac y Gilberto Aceves Navarro

Por Luis Ignacio Sáinz

Disenso significa una organización de lo sensible en la que no hay ni realidad oculta bajo las apariencias ni régimen único de presentación y de interpretación de lo dado que imponga a todos su evidencia… Reconfigurar el paisaje de lo perceptible y de lo pensable es modificar el territorio de lo posible en todos los niveles: las jerarquías de poder/dominación, el predominio de la razón sobre la sensibilidad, la imposición de la forma por sobre la materia. y la distribución de las capacidades e incapacidades

                                                                                                        Jacques Rancière: El espectador emancipado, 2010 (1).

 

El mundo contemporáneo decidió, desde sus cúpulas, transformar o acaso sustituir a los ciudadanos por consumidores. Y semejante operación ha implicado una banalización integral de la vida pública y, por supuesto, un inmediatismo objetual que entroniza a las mercancías en el ámbito privado. Obvio, existen resistencias, algunas exitosas; pero todas en riesgo dado el avance a paso de ganso del pensamiento único. Se ha logrado lo imposible: contar con legiones de pobres que se identifican con ideologías de derecha. Así las cosas, la reflexión crítica, la participación social comprometida con una agenda que privilegie lo local, la dimensión comunitaria, no sólo étnico-indígena, de corte ambientalista y el más elemental derecho a la diversidad, también entendido como disidencia y espíritu contestatario, se erigen en enemigos del orden establecido. Y estos bastiones de dignidad son enfrentados por las fuerzas gubernamentales, y a veces arrasados por ellas, cuando se trata de la potestad –por ejemplo- sobre el agua, el bien estratégico más escaso y peor distribuido en el país; o el derecho a generar energía sin mediación de concesionarios privados o agencias estatales o de hacerlo mediante procedimientos limpios y seguros, no contaminantes y destructores del patrimonio natural.

Será en este contexto global, expansivo e insaciable, desde donde deba interpretarse el significado último, meta-cultural, de los fallecimientos de creadores plásticos reconocidos por su distanciamiento con las formas de control y organización imperantes, hegemónicas, del poder en México: Francisco Toledo (17 de julio de 1940 – 5 de septiembre de 2019 ; Adolfo Mexiac (Adolfo Mejía Calderón, 7 de agosto de 1927 – 13 de octubre de 2019) y Gilberto Aceves Navarro (24 de septiembre de 1931- 20 de octubre de 2019).

Sujetos diferentes entre sí, con historias, estilos y grados de reconocimientos dispares, si bien los tres fueron miembros de la Academia de las Artes: Mexiac fue comunista y miembro destacado del Taller de la Gráfica Popular, arribó tarde al escenario artístico nacional, cuando ya la Escuela Mexicana de Pintura perdía adeptos y respaldo oficial, aunque continuaba incomodando al funcionariado, los dirigentes políticos y empresariales y los mandarines de las instituciones culturales, por los temas que tratara en formatos urbanos (murales y esculturas) o de reproducción amplia (estampas); Aceves Navarro y Toledo, liberales de izquierda sin trayectoria partidista, objetores del sistema político, participaron y apoyaron un sinfín de movimientos de oposición y reivindicaciones populares, fueron reconocidos con el Premio Nacional de Artes (2003 y 1998), recibieron del Sistema Nacional de Creadores de Arte el nombramiento de Emérito (2001, 1993), entre muchas otras distinciones.

El maestro de Juchitán era, en verdad, un caso único, pues a diferencia de sus colegas, jamás usufructuó en lo personal los emolumentos económicos recibidos con cargo a los galardones que le fueron conferidos. Roberto Ponce registra una interesantísima confesión que le hiciera:

                    Yo, para no sentirme tan mal de ser un capitalista, de ser un hacedor de dinero, lo gasto en instituciones que se abren a los jóvenes que no tienen posibilidades de viajar para ver exposiciones o tener libros. Esto que usted ve aquí, el cine, el centro fotográfico, todo está hecho un poco para pagar culpas, por el interés que tengo por la difusión. (2)

Los casos que cita el propio Toledo son la punta del iceberg de sus aportaciones al pueblo de Oaxaca y, en consecuencia, a la sociedad mexicana toda. Nadie ni remotamente ha sido tan generoso como este fabulador incansable, mitógrafo innovador y soñador diurno. Debiendo subrayarse su renuencia permanente a que tales aportaciones se le facturasen simbólicamente. Como saben tirios y troyanos, sus patrocinios y filantropías carecen de nombre y apellido. Nunca se endilgó los beneficios de tan radical altruismo, ya fuese en materia de educación (becas, bibliotecas y recursos para infraestructura física), de formación artística (talleres, laboratorios, más becas, centros de habilitación, aprendizaje y producción artística, siempre amigables de los recursos naturales, verbigracia, la producción sin ácidos de papel originado en cactáceas y agaves), de rescate y conservación del patrimonio cultural construido (desde el exconvento de Santo Domingo en la capital de su estado hasta la fábrica de San Agustín en Etla) o el auxilio a los damnificados de los desastres, como los últimos sismos que azotaron la entidad y especialmente la zona de Tehuantepec (7 de septiembre de 2017; intensidad 8.2).

Aceves Navarro ejerció de otra manera su desprendimiento: con sus alumnos, durante más de seis décadas, en las aulas universitarias, su taller y los laberintos de la vida misma. Era a un tiempo, tutor, padre, consejero, maestro y hasta encaminador de almas. Vital en sentido superlativo, formó intelectual y artísticamente sin hipérbole a la mayor parte de los compositores visuales relevantes de nuestra atribulada nación, incluyendo a Gabriel Macotela, quien le reconocía: “nos enseñó a ser felices”; Beatriz Sánchez Zurita, Sergio Hernández, Germán Venegas, Tomás Gómez Robledo, Oscar Bächtold, Maritere Martínez y un larguísimo etcétera. Blanca González Rosas sintetiza la peculiaridad de la mirada y el alcance pedagógico del eterno niño terrible:

                     Tanto en su obra como en su actividad didáctica, el acto de dibujar es el origen de la creación. Enfático en que hacer dibujos no es igual que dibujar, Aceves Navarro enseñaba el dibujo como una acción hipnótica que permitía la conexión entre el alumno y la realidad, tanto la propia como la externa. Dibujar mirando únicamente el referente, tocar y recorrer al modelo con un contorno lineal, sentir con los ojos y dibujar sin ver, son algunos de los planteamientos que estructuran su método. Una propuesta que se aleja totalmente del dibujo convencional, y que aparenta enseñar dibujo cuando lo que realmente hace es impulsar la acción creativa al margen de todo estereotipo. (3)

El arte comprometido de Mexiac y el arte sin etiquetas de Aceves Navarro y Toledo se extrañarán de ahora en adelante, nos harán falta para vivir y sobrevivir de mejor manera en una sociedad irreconciliada consigo misma, que pareciera ahondar el enfrentamiento entre los diversos actores sociales. Sus voces críticas, lejos del protagonismo narcisista, se echarán de menos en el empeño por entender nuestra realidad.

Parte del legado de hacedores de ilusiones como lo fueran y lo seguirán siendo Aceves Navarro y Toledo, reside en preservar las fronteras de la estética de los lindes de la política. El ejercicio crítico y la participación comprometida son propios de los artistas en su calidad de ciudadanos, no de los artistas en su condición de creadores, de modo que las obras de intención proselitista tienden a diluirse en favor de aquellas otras que nos invitan a reflexionar y ser espectadores activos.

En su honor, seamos ciudadanos ejemplares y relevantes por el bienestar de la República.

 

(1) Buenos Aires, Argentina: Manantial.  p. 51. (Le spectateur émancipé, París, La Fabrique, 2008, p. 55.)

(2) Ponce, Roberto (2019, septiembre 8). “Toledo vive”, en Proceso, núm. 2236.

(3) González Rosas, Blanca: (2019, octubre 27). “Gilberto Aceves Navarro: artista, maestro, mito”, en Proceso, núm. 2243.

El destino como elección voluntaria

El destino como elección voluntaria

dixit Jorge Luis Borges a partir de Shopenhauer

Por Luis Ignacio Sáinz

Como sus maestros los presocráticos, en especial Heráclito de Éfeso, el aedo (1)  invidente de Buenos Aires, Jorge Luis Borges, nos sorprenderá siempre con su humildad epistémica, pues las más de las veces desarrolla su aforística y la trama misma de sus cuentos y relatos, a partir o por añadidura de su devoción a los clásicos. Su forma de construir nuevo conocimiento será posible y encontrará fundamento en una operación actualizante (aggiornamento, voz tan preciada a los pontífices Juan XXIII y Pablo VI, núcleo esencial del Concilio Vaticano II: actualización, rehabilitación, modernización), la renovación producto de una lectura contemporánea.

En El Aleph (1949), el poeta-filósofo proclamará y defenderá en consecuencia la tesis del destino como elección voluntaria, tan paradójica construcción y postulación del sujeto:

En el primer volumen de Parerga und Paralipomena (2) releí que todos los hechos que pueden ocurrirle a un hombre, desde el instante de su nacimiento hasta el de su muerte, han sido prefijados por él. Así, toda negligencia es deliberada, todo casual encuentro una cita, toda humillación una penitencia, todo fracaso una misteriosa victoria, toda muerte un suicidio. No hay consuelo más hábil que el pensamiento de que hemos elegido nuestras desdichas; esa teleología individual nos revela un orden secreto y prodigiosamente nos confunde con la divinidad (3).

Visto desde semejante perspectiva, el libre arbitrio es(pan)ta cuando no paraliza, trayendo a colación el susto primigenio que expulsa el alma del cuerpo de ciertas personas por demás impresionables. Del fauno lujurioso (4) que tocaba su siringa para apaciguar a los rebaños y seducir a las ninfas hay quien sospecha fue concebido por la infiel Penélope con Hermes en ausencia troyana de Odiseo, de acuerdo con algún malpensante cronista de Ítaca.

En cambio, la mayor parte de quienes testifican sobre la conducta de la reina aseveran que tras veinte años de ausencia del marido, se erigió en la representación más perfecta de la fidelidad conyugal. En la Odisea Homero narra con lujo de detalles los artilugios de esta mujer en defensa de su castidad, conteniendo a sus pretendientes con la excusa de encontrarse volcada en el tejido de un sudario para su suegro Laertes, padre de Odiseo. El tiempo pasa como siempre, sembrando expectativas por doquier, en tanto la soberana le brinda a la victoria nocturna, como ofrenda amatoria, los deshilados de la prenda que se resiste a ser terminada y que al igual que los mitos del eterno retorno, cada vigilia emprende su fábrica desde el principio. Contumaz embuste que confunde y distrae a sus ambiciosos candidatos a poseerla contrayendo nupcias. Empero, arriba inexorable el momento en que la prenda deba mostrarse confeccionada por completo y entonces, sin miramientos y con puntualidad exquisita, se presenta el consorte nunca olvidado y arrasa con la legión de pretenciosos. Reinstaurándose la normalidad en el territorio de Ítaca, gracias a la sangre que purifica.   

Al coincidir con Borges aceptamos un dictum inquietante: al diseñar nuestro sino adquirimos una cualidad única sobre la corteza terrestre y bajo la bóveda celeste, constituirnos pues, como seres morales, entendiendo por ello sujetos responsables. El firmamento y sus habitantes, en singular o plural, dios o dioses, cesan de tutelarnos y ello supone admitir que, si bien el mundo no está hecho a nuestra imagen y semejanza, si resulta manifestación contradictoria de nuestras inclinaciones, ya sean intereses legítimos o perversiones. Tenemos entonces, que hacernos cargo de nuestro orden y desorden. Nada más cercano al panteón sagrado que dicha carga pueda metamorfosearse en fortuna, en el poder del mérito, prohijando que coincidan vocación y voluntad.

Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831), que podría competirle a Heráclito el sobrenombre de “el Obscuro”, resuelve la antinomia divinidad-libertad, refugiándose en el hermetismo de una frase, a mi entender deslumbrante, que pasa más o menos desapercibida en sus todavía muy dieciochescos Escritos de Juventud: “La memoria es la cuerda de la que penden estrangulados los dioses griegos”. Ecuación defensora que recordar y evocar son cara y cruz del principio de la historia, sin ellas no hay conciencia de sí y para sí, tan solo mitologías y trascendentalismos quizá poéticos pero inocuos, y al irrumpir en la existencia colectiva, deviene instrumento aniquilador del Olimpo y sus periferias. Exterminados tales primeros motores, surge la plena hominización del tiempo y la realidad: “hemos elegido nuestras desdichas”, que podemos superar mediante el arte y acaso el amor…

(1) La palabra aedo procede del griego ἀοιδός, cantor. Transmitía las epopeyas compuestas por sí mismo, ejecutando un phorminx (φόρμιγξ), también conocido como forminge o lira –justo- homérica. Diferentes a los rapsodas (ῥαψωδός, pregonero o recitador), puestos éstos no componían sus alocuciones y se acompañaban por un bastón con el que marcaban el ritmo o timbre al percutar el suelo.

(2) Arthur Schopenhauer (1788-1860): Parerga y paralipómena. Escritos filosóficos menores (1ª edición, 1851; 2ª edición ampliada, 1862, preparada póstumamente por su discípulo Julius Frauenstädt). Nació en Gdańsk ó Danzig (según denominemos los 1966 km2 del puerto del mar Báltico en polaco o alemán; Estado semiautónomo en 1807 con Napoleón y ciudad internacional libre bajo el protectorado polaco en el periodo 1920-1939, con lema nacional Nec temere, nec timidi: “Ni temerario, ni temeroso”), cuando formaba parte de la República de las Dos Naciones (Mancomunidad de Polonia-Lituania, 1569-1795) y falleció en Fráncfort del Meno, siendo parte de la Confederación Germánica (Deutscher Bund, 1815-1866). Como nos indican las fechas, se trata de un filósofo polaco de lengua alemana, así como por ejemplo Franz Kafka es un escritor checo de lengua alemana; el imperialismo prusiano y después el expansionismo germano suelen desvanecer matices tan importantes. Parerga: plural del griego πάρεργον, parergon: «lo accesorio». Paralipómena: plural del griego παραλείπω, paralipomenon: “lo omitido”.

(3) Ficciones-El Aleph-El Informe de Brodie, prólogo de Iraset Páez Urdaneta, cronología y bibliografía de Horacio Jorge Becco, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1ª reimpresión, 1993, p.

(4) De su apelativo, Pan, se desprende un término que alude a su nombre y que funciona en las modalidades de sustantivo y adjetivo: (terror) pánico. En su origen mítico, el miedo enloquecedor sufrido por la naturaleza toda, provocado por el tronido y la caída de los rayos.

Foto: Brenno Quaretti

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