Alberto Gironella: LA PINTURA COMO ESPECTÁCULO.

Alberto Gironella: LA PINTURA COMO ESPECTÁCULO.

EL ESPECTÁCULO DE LA PINTURA

 

Desde hace mucho tiempo, me pregunto si no desde sus primeros cuadros, desde el impulso original que lo dirige a la obra alimentando su necesidad de expresión, la pintura de Alberto Gironella es una suerte de escenario en el que se representan, con una clara voluntad de mostrárnoslos como espectáculo, sus obsesiones, sus manías, los fantasmas secretos sacados de la historia, de la literatura, de la pintura misma o, como en esta última exposición, de la fiesta de los toros, que pueblan su imaginación y que él logra hacer desfilar ante nosotros sin que pierdan su carácter como espectáculo de la imaginación creadora de Alberto Gironella transformada siempre en pintura, en su personalísima y siempre reconocible pintura.

En el curso de los años, los “figurantes” han cambiado igual que los “temas” que ellos representan; pero no podemos dejar de preguntarnos nuevamente si esto no ha ocurrido más que de una manera exterior y engañosa que no deja de iluminar de todos modos el carácter único de la figura que ha hecho posible todos estos cuadros, que en varias ocasiones incluso han amenazado con dejar de convertirse en cuadros en aras de esa exigencia de hacer de la pintura un espectáculo y entregarnos bajo esta forma el espectáculo de la pintura.

 

Si hija de mi amor mi muerte fuese,

¡qué parto tan dichoso sería

el de mi amor contra la vida mía!

¡Qué gloria, que el amor de amar naciese!

 

En el pequeño libro que hace las veces de catálogo de su última exposición, en la que el espectáculo se ha titulado ahora “Noche Fantástica”. Tauromaquia, entre muchas citas memorables que hacen que los textos literarios alternen lujosamente con las lujosas imágenes hasta formar una totalidad que le pertenece ya a Alberto Gironella porque encierra el “espíritu” de la exposición. Gironella cita un fragmento de Rosa Chacel dentro del que se cita el fastuoso cuarteto de Quevedo que acabamos de citar nosotros. Citas de citas de citas. La laberíntica acumulación no es de ninguna manera gratuita. Quiere ilustrar el proceso de la creación en Alberto Gironella. Él es el recipiente dentro del que se acumulan en desorden todos los elementos de una tradición hasta que de pronto uno de ellos explota, sale al exterior y se nos muestra como el fundamento de un nuevo espectáculo. Pero esto no quiere decir que los demás queden olvidados sino que están contenidos en el que aparentemente sirve de centro. Gironella representa una tradición, la tradición barroca cuya muerte encierra y hace posible su nacimiento, tal como nos lo muestra el cuarteto de Quevedo en el que podemos ver al poeta barroco por excelencia.

Pero representar en nuestros días el barroco en general, y al barroco español, en particular, tener un temperamento barroco, como le ocurre a Aberto Gironella como una suerte de fatum, de inevitable destino, no puede encontrar su expresión más que como parodia de lo que ya en sus orígenes era una parodia. Enorme fortuna. Porque la creación le está negada y sólo le resta la expropiación de lo que en términos estrictos deberíamos afirmar que le pertenece a otros, Alberto Gironella encuentra en esta expropiación el acmino de la creación. Nada es suyo, todo lo ha hecho suyo y como todo verdadero artista, al hacerlo suyo, nos lo entrega y lo hace nuestro también.

De lo que se trata en última instancia es de crear ese “catálogo” en el que aparecen los textos poéticos, eruditos, históricos, las crónicas o los fragmentos de novela que con una maravillosa riqueza ha acumulado Gironella en el catálogo de su exposición, pero que, sin embargo, están presentes, se nos muestran en los cuadros, en los dibujos, en los collages que forman en el campo de la creación plástica y dentro de un ambiente que quiere ser una parodia, en el seno de una galería de arte, del de la fiesta de los toros, para que las obras se vean mejor, esta exposición.

No es casual que la exposición proceda mediante la continua contradicción de los dos aspectos de un mismo binomio en el que se reúnen el toro y la mariposa, el erotismo (en el sentido de eros del nacimiento que tan bien nos explica Rosa CXhacel) y la muerte, la información iconográfica que la fotografía es capaz de proporcionarnos y el dibujo en el que la personalidad del pintor se refleja en esa información y que todo ello sirva también para realizar una serie de cuadros en los que se logra mostrar todos estos elementos. La exposición de Gironella es un reto a nuestra propia imaginación. Tenemos que seguir las pistas que tan obviamente, de una manera tan obviamente buscada, el pintor —el escenógrafo convertido en pintor; el pintor convertido en escenógrafo— nos va entregando. Pero esas pistas que pueden conducirnos en el tiempo a un viaje que va desde Grecia hasta nuestros días, no nos llevan a ningún lado más que a al propia figura del pintor.

Hay que agradecerle a Alberto Gironella que se abra de capa de este modo ante nosotros. Las tribulaciones de su imaginación son fascinantes. Es un juego, si, se está jugando con el amor y la muerte, con la descarnada obscenidad de la fotografía de un cuadro de Coubert en el que se representa un sexo femenino en el que, como el título del cuadro nos lo dice, no podemos dejar de ver la imagen metafórica de una frágil mariposa, con la mariposa como una de las muertes del toreo, y con la fotografía de una mariposa real en cuyo cuerpo está dibujada una calavera, con los pitones de los toros en tanto falos y los falos cumpliendo con la misma función de abrir, romper, desgarrar de los pitones, con la tradición barroca y con la fiesta de los toros vista como rito y ceremonia en los que están presentes el amor y la muerte, pero ese juego que crea la “Noche Fantástica” que nos ofrece ahora Alberto Gironella nos entrega la unas veces alegre y brillante y otras veces lúbrica y obscura imagen de los fantasmas que alimentan una imaginación dispuesta a arriesgar su equilibrio en su seguimiento y a encontrar precisamente en el riesgo ese equilibrio: la verdadera función del arte.

 

Juan García Ponce. IMÁGENES Y VISIONES. Editorial Vuelta. 1991.

 

 

La Música

La Música

Simbolismo y conceptualismo en la música

Prescindiendo de considerar la música como un simple síntoma emocional o como un “estímulo” sensorial o peor todavía, como un “equivalente emocional” –lo que ha sido y sigue siendo, por lo demás, vicio de muchos estetas—; quisiera tratar de encuadrar esta peculiarísima forma expresiva dentro de sus características técnico-estéticas, analizando, por tanto, su lenguaje de la misma manera que lo he intentado hacer para las artes.

Creo, en efecto, que ya no es oportuno referirse a los que creyeron poder reconocer en la música, como Schopenhauer, un símbolo del aspecto irracional de la mente humana, de la voluntad… ni a aquellos que, como Hanslick explícitamente declararon que la música no tiene significado alguno, sino que es solamente tönend bewegte Formen. Tanto una interpretación predominantemente semántica (o sea “representativa de impulsos emocionales”, como la wagneriana) como una exclusivamente simbólica (“simbólica del sentimiento humano” como la de S. Langer) no serían más que parciales. Es necesario admitir que la música puede ser una u otra cosa: efectivamente, puede ser considerada como un lenguaje provisto de morfología y de sintaxis, y por consiguiente —en el sentido morrisiano del término— una auténtica transmisora de conceptos; mientras que es indudable que, en la mayoría de los casos, la música no es otra cosa que pura expresividad de imágenes sonoras sin voluntad alguna significativa, y en esto absolutamente afín a la pintura llamada hoy “no representativa”, o a cierta arquitectura que no es únicamente utilitaria. La comparación con la arquitectura ha sido siempre preferida por muchos investigadores : el carácter abstracto de las dos artes, su sentido de la numericidad —más aparente que real—, han hecho que en repetidas ocasiones, desde la antigüedad más remota, se haya intentado establecer como base de ambas, una norma, una razón numérica que justifique sus leyes, reglas y medidas.

Ya he dicho muchas veces que —al menos por ahora— no considero admisible la existencia de leyes precisas que determinen el hecho artístico; y veremos a continuación cómo la presunta numericidad musical no es la mayoría de las veces más que arbitraria. Es indudable, sin embargo, que la música más que cualquiera de las otras artes, ha sido la custodia de una norma arcana de iniciación, que sus leyes son difícilmente comprensibles para aquellos que no la cultivan, y que, entre música popular o espontánea y música “culta”, el abismo desde los tiempos más antiguos, es infranqueable.

Y sin embargo, la música —en su más elemental forma de canto melódico— es la única de las artes de que sabe valerse hasta el hombre más inculto y primitivo; y es también cierto que esta capacidad, innata y ubicua del hombre, es la que permite suponer, como muy probable, que este arte le ha acompañado desde los albores de la civilización, y lo habrá de acompañar siempre.

En efecto, la música es quizá la única forma artística cuya capacidad de asociación es inagotable e inextinguible; su capacidad de ligarse a estados a veces patéticos, a veces sensoriales, a veces provocados por las más abstractas motivaciones, es infinita. Por esta razón, mientras que la pintura, la poesía, la danza, están casi siempre ligadas a su cualidad principal ya sea figurativa, mímica, discursiva, la música puede unas veces “encantarse” tanto es forma traslaticia, como discursivo, dentro de nuestra actividad formativa personal y autónoma, suscitando, a veces, la comparecencia de imágenes figurativas, de sinestesias patoedéticas, a veces la coparticipación de elementos conceptuales y discursivos, aun permaneciendo en sí misma objetivamente desprendida de cualquier compromiso de contenido o patética, o apuntalada únicamente sobre aquellas leyes de carácter altamente abstracto que regulan —de época en época— su existencia y su devenir.

 

Gillo Dorfles. EL DEVENIR DE LAS ARTES. Breviarios del Fondo de Cultura Económica 170.

 

MALAS NOTICIAS No se alarme, pero…

MALAS NOTICIAS No se alarme, pero…

Cuando tengo que quedarme a comer en el centro, a veces me meto en un restaurante en donde hacen muy bien las quesadillas sincronizadas.

Pues allí estaba, sentado en un taburete de la barra, esperando mi quesadilla y observando al mozo —tiene unas manitas negras, chiquitas, que le sirven para todo: ¿qué le piden una jiricaya?, voltea la copa y se echa la jiricaya en la mano antes de ponerla en el plato, ¿qué le piden una orden de papaya?, mete la mano en el recipiente de la papaya y saca los cubitos, ¿qué son tres tortas para llevar?, mete la mano en el tazón de los encurtidos y saca un puño de chilitos—. Pues yo estaba observando esto, cuando de la cocina que está al fondo del local salió una mesera con dos sopas caldosas y vino derecho a donde estaba el dueño del restaurante, que estaba en la barra, junto a mí haciendo montoncitos de veintes.

—Don Fernando —dijo la mesera— que ya está tronando el piso de junto a la estufa.

—Por un momento, don Fernando no hizo más que abrir la boca. Después dijo:

—Pero, ¿cómo que está tronando el piso de junto a la estufa?

Yo aproveché la confusión que vino después para irme a comer en otro lado. Pero al salir iba pensando que, francamente, aquí en México hay gente que sabe dar las malas noticias.

Una mañana, hace muchos años, cuando estaba yo en el rancho, llegaron dos medieros envueltos en cobijas y se pararon afuera del portón de la casa. Cuando salí a ver qué querían me dieron una de las peores noticias que me han dado en la vida.

—Dice el Juan Márquez que ya se cayó al pozo la pelotita. La “pelotita” era el cabezal de la flecha… bueno, una parte muy importante de la bomba, sin la cual no podíamos regar.

Conseguir una refacción nos llevaba quince días, lo cual hubiera significado perder la cosecha. Recuperar la “pelotita” —o intentarlo cuando menos— quería decir bucear en agua fangosa de tres metros de profundidad y tentalear el limo del fondo y discernir por tacto entre la “pelotita” y los esqueletos de las ratas. Hicimos las dos cosas: primero buceamos, no encontramos nada y después esperamos los quince días y se perdió la cosecha.

Bueno, pues toda esta catástrofe fue puesta en una nuez por el mediero que me anunció:

—Dice el Juan Márquez que ya se cayó al pozo la pelotita.

 

Otro sistema de dar malas noticias consiste en no darlas. Es también muy usado en el Bajío. Por ejemplo si alguien llega de un largo viaje, no se le dice luego luego que ya murió su mujer. Al recibirlo en la terminal hay que dejarlo que crea que su mujer no está allí, porque se quedó en la casa; una vez en la sala de la casa, hay que dejarlo que crea que está en la cocina. Cuando ya se llegó al corral de atrás y no hay más dónde buscar, el marido —que no ha preguntado por su mujer antes porque no sería correcto— no tiene más remedio que preguntar:

—¿Y dónde está Atanasia?

Entonces, el más viejo y el más allegado de los que fueron a recibirlo, contesta:

—¿Atanasia? Ah, pues ya falleció.

Un tercer procedimiento que he tenido oportunidad de estudiar en carne propia, porque era el empleado por una sirvienta que tuve, consistía en recubrir la mala noticia en forma de una pregunta que tenía por respuesta fatal la mala noticia propiamente dicha. Por ejemplo, en vez de decirme: “señor, se está cayendo el techo”, me preguntaba:

—¿Por qué será que el techo se ve así como abombado, y con muchas como rajaditas así como una telaraña?.

O bien:

—¿Por qué será que el canario no se mueve? Mírelo, tiene ya tres días que está nomás acostado en su jaula y ni canta ni nada (23-iii-73.)

Jorge Ibargüengoitia. INSTRUCCIONES PARA VIVIR EN MÉXICO. Joaquín Mortiz, México 1990.

VER

VER

La creación artística es síntesis de lo sensible y lo espiritual. La realidad de la obra de arte es una realidad espiritual. El artista creador lo es en virtud de establecer relaciones sujetas a ley entre los materiales de que se sirve. Destruyendo el aislamiento de las cosas, las vuelve activas en el sentido de una idea. Les quita su ambigüedad, reduce la pluralidad de sus aspectos a un solo significado. Las dota de la capacidad de hablar al espíritu por conducto de algo espiritual.

Sin esa capacidad sería inconcebible que los hombres se entendieran a través de la obra de arte. De la masa confusa de los elementos solamente sensibles cualquiera podría tomar lo que le placiera. La virtud de la obra de arte, en cambio, es someter la materia y los espíritus a una sola voluntad.

En la forma se manifiesta el conocimiento que el artista tiene de la esencia de las cosas; la forma le sirve para revelarla.

Paul Westheim, EL PENSAMIENTO ARTÍSTICO MODERNO Y OTROS ENSAYOS, Col. Sepsetentas 295, 1976.

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