Jeanne Saade Palombo: Itinerario

Jeanne Saade Palombo: Itinerario

Testimonios y (des)composiciones

Por Luis Ignacio Sáinz

Es como si los artistas hubiesen asumido

que el arte del retrato, el espejo del alma

y la vida, ha dejado de tener sentido.

La imagen, que en la antigüedad tuvo

como fin rescatar el alma de la muerte

y del olvido, devolviéndole un cuerpo

imperecedero, ha acabado por ser la

exposición de la condición fugaz y

terminal del hombre contemporáneo.

Pedro Azara: El ojo y la sombra. Una mirada al retrato

en Occidente, 2002.

 

El retrato es una impronta, una huella del ser, tiempo materializado, un instante plástico que rinde cuentas de un sujeto; quizá por ello tiene algo de perverso. Un halo fantasmal recorre su geografía, pues allí mora “algo” de quien ha sido aprehendido en la representación. Cuando acierta en capturar los rasgos y gestos característicos del modelo, eso que se ha denominado expresión, evoca con sorpresa –y en una suerte de contradicción– procesos específicos de intervención del cuerpo: la taxidermia y el embalsamamiento. Su peculiaridad radica en que la autenticidad de esa existencia devenida objeto trasciende la capa que envuelve y atesora la anatomía y la funcionalidad de los sistemas que la animan. Así, el propósito de semejante género, en la territorialidad de la pintura, se afana más bien en registrar y capturar el movimiento que comunica el “disectado” haciéndolo único e irrepetible.

 

Francis Bacon

 

JSP: Mira hacia la eternidad, 2002

 

En la historia del arte, al menos en lo que a Occidente se refiere, muchos y muy variados han sido los modos de su ejercicio: algunos dirigidos a inspirar piedad o empatía (El bufón don Juan de Calabazas o Calabacillas, c. 1636-1638, de Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, Madrid, Museo del Prado), otros enfocados a detonar azoro o repulsión (El enano Morgante, de frente y de espaldas, 1552, de Agnolo Bronzino, Florencia, Galería Palatina del Palacio Pitti), pero también los hay que pretenden describir de manera estricta aquello que es observado (Cabeza de niña desnuda, 1999-2000, de Lucian Freud, Londres, Colección de UBS Paine Webber). Unos más buscarían asir el movimiento (Tres estudios para un autorretrato, 1979, de Francis Bacon, Nueva York, Museo Metropolitano de Arte) u homologar los campos de visión (Busto de mujer con sombrero-Dora Mar, 1939, de Pablo Picasso, Basilea, Fundación Beyeler). Por si fuera poco, otros son afirmaciones de temperamento de tinte retórico (Retrato de Pablo Picasso en el siglo XXI, 1947, de Salvador Dalí, Castillo de Púbol, Cataluña, Fundación Gala-Salvador Dalí) o síntesis de señas de identidad (Cabeza de J.Y.M., 1978, de Frank Auerbach, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza). 

 

Agnolo Bronzino

 

JSP: No puedes poner los pies en la tierra hasta que no has tocado el cielo, 2003.

 

El linaje de los fabricados por Jeanne Saade Palombo (JSP) corresponde al tipo protocientífico, derivados de una mirada compulsiva que, curiosa e inquisitiva, sólo pretende “ver” sin adjetivos. Sus resultados son feroces, ya que metafóricamente desuellan las capas más superficiales de materia hasta advertir los espasmos de la personalidad y el temperamento. Percepción e interpretación se diluyen en la oferta de una imagen que duda entre el ojo y el espejo. Justo en ese límite fragilísimo se ubica el quehacer artístico de quien, para empezar con consistencia y negando el más mínimo toque de autocomplacencia, se somete al mismo tratamiento que le dispensa al prójimo.

 

JSP: El imperio de las memorias- Carlota, 2001.

 

Diego de Velázquez.

 

JSP: Nom de plume, 2016.

 

Salvador Dalí.

 

JSP: Excepto por la eternidad, 2002.

 

La suma de retratos evidencia tales virtudes básicas: una auscultación clínica de los componentes de la persona contemplada, donde un desplazamiento corporal o un guiño facial se imponen al conjunto de elementos que da cuenta del sujeto fundando una auténtica sinécdoque; y una aproximación despiadada hacia el motivo icónico mediante la conversión de dichas secuencias, los cambios físicos, en sellos del carácter de quien habita la superficie del dibujo o la pintura, pues estilísticamente a ratos resulta imposible su plena identificación técnica.

Ahora bien, este tratamiento que pudiera ser calificado de brutal carece, en el fondo, de violencia. El empeño estriba en situar ópticamente los volúmenes y las calidades, prestando acuciosa atención a los detalles, sin sucumbir a las tentaciones del sermón o la grandilocuencia narrativa. Son estampas de momentos verosímiles, en los que los “reflejados” se predican a sí mismos en las más nimias de sus particularidades conductuales: las “muletillas” del rostro, las extremidades o la posición corporal. La artista comparece a la caza de esas reiteraciones, dado que, en su acusada presencia y repetición, se tornan arquetípicas. En el inventario de estos signos o avisos que emite el retratado reposa lo natural del trabajo artístico, lo eficaz de su revelación; y, claro está, lo captado no representa la continuidad del individuo visto, sino el instante de su ruptura, esa fracción de tiempo que transformará al dejo en significativo del ser pillado por sorpresa, y esto resulta una paradoja considerando que el producto pictórico que se nos convida burla solemnidad inerte de la factura académica.

Lucian Freud.

 

JSP: Autorretrato, 2008.

 

Pablo Picasso.

 

JSP: Y todo el estanque huele a flor fresca…, 2005.

 

A la manera de un péndulo, el género del retrato ha oscilado entre la mimesis, lo exterior, y la penetración psicológica, lo interior; evidenciando en la modernidad una tendencia hacia la caricatura, la simplificación y el absurdo. Por ello suscita interés y apremio un tono compositivo como el de Jeanne Saade Palombo que impone la confluencia de ambas modalidades de captura del sujeto. Su especificidad sería la del gozne que se afana en vertebrar, en un solo plano, la reproducción y la exégesis. Así, encontramos habilidades del taller, la disciplina del dibujo y la fatiga del boceto, eso que conocemos como oficio, proceso de enseñanza-aprendizaje que se remonta a 1563 cuando Giorgio Vasari fundara la primera academia en Florencia, pero también descubrimos un lenguaje propio, esa reserva de símbolos, caligrafías, gestualidades y recursos visuales que urden y formulan lo que se suele nombrar como estilo. Su voz pictórica posee un registro propio, identificable por su rigor formal, su desenvoltura en la composición y, casi siempre, su desparpajo al acometer las intervenciones. De cualquier modo, la creadora no elige el toque que terminará por definir al conjunto plástico; se somete al dato que le brinda la interface fotográfica. Eso sí, lo explota a raudales.

Frank Auerbach.

 

JSP: Soy todo el tiempo, 2001.

 

Los retratados son reconocibles más allá de que su captura sea idónea y se corresponda con las señas de identidad que los originan. Se dejan pillar, además, por su condición pública, pues se trata de creadores, críticos o funcionarios culturales, registrados en actitudes que les son características. Si bien su factura evidencia lo logrado de la solución plástica, quizá no sean del agrado de quienes los protagonizan, dado que suele ocurrir que la disposición corporal o el ritmo gestual no forzosamente coinciden con la concepción que ellos guarden de sí mismos. Entonces, incierta será la fortuna para ellos, desmentidos de la belleza propios de un gabinete de curiosidades; porque la nuestra, en calidad de espectadores, está garantizada por la exactitud de la imitación de lo real, que en su perfección suplanta al objeto representado, si por el término se entiende imagen cargada de sentido propio.

Quien retrata asume el linaje de cronista visual, haciendo de los trazos y los signos, los pliegues y las estrías, las líneas y los rasgos, un instrumental comprometido con dotar de existencia figurada a la fábula que manifiesta su verosimilitud. Por ello nos hallamos en los terrenos cenagosos de una representación peculiar: la que renuncia a independizarse del objeto, ratificando por el contrario su calidad de registro, bitácora, facsímil o, de modo literal, transcripción icónica. Con los clásicos griegos, mímesis en vez de diégesis: la subjetivación de la aprehensión de la realidad, la densidad del mundo que deviene gramática sólo reconocible para el autor. Nuestra artista no lo discute, se ciñe a la percepción directa de los sujetos, a través de sus censos fotográficos; pues debe tenerse en mente que los retratos derivan de un instante capturado, son modos de estar o formas de desplazamiento de los personajes congelados en los soportes de papel, gracias a la mediación óptica, el despliegue digital, de la cámara de Zoni Maya. 

Las imágenes significan genuinos ejercicios de abstinencia; transitan sin reposo entre la atención y la adulación. Dejan de ser el territorio de emisión de un acertijo o de postulación de un juicio. Se limitan a transmitir la actuación de un sujeto particular: pillándolo en reposo o en movimiento; hablando, observando o escuchando; pasivo/sereno o dinámico/agitado; incluso, vivo o muerto, evóquese el tratamiento espectacular que le confiere al fallecido Fernando García Ponce. Alteridades en el espejo, diversidades en la retina, descomposiciones en la lente. En todo caso se rehusan a practicar examen de conciencia alguno, son aquello que ofrecen: estricta visibilidad sensorial volcada en retazos denotativos y/o característicos de los implicados, a despecho del imaginario simbólico que construyan para sí mismos, en clave de autoprotección y gozo narcisista.

Hacia un rumbo semejante apuntaba la “Nueva Objetividad” (Neue Sachlichkeit) del expresionismo alemán, cuando en la voz de Otto Dix (Retrato del pintor Franz Radziwill, 1928; Autorretrato fumando, 1914; Kunstmuseum Stuttgart) manifestaba: «Cuando retratas a alguien es preciso no conocerlo en la medida de lo posible. ¡Ante todo no conocerlo! Quiero ver solamente lo que está ahí, lo externo. Lo interno se patentiza espontáneamente. Se refleja en lo visible.» A un mismo tiempo, el dibujo en línea contiene y filtra la interioridad de quienes se precipitaron en sus propias imágenes; funciona, además, como dique frente a las pretensiones del psicologismo puro y el impresionismo conductual. Cáscara que envuelve al sujeto, el retrato no aspira a nada más, pero tampoco a nada menos.

Otto Dix.

 

JSP: Vida, 2012.

 

JSP: Sin título, 2017.

 

Primacía de la memoria que se vivifica en su impronta material: la forma y los contornos del “aprehendido” como retrato, la imagen en tanto rehén de un continente observable más allá de sus contenidos concretos. Rostro, busto, cuerpo, transformado en dispensario, como Epicteto quería fuese la escuela de filosofía, un iatreion: lugar del sufrimiento, nunca del placer o en su caso, la autocomplacencia. El reflejo como dura lección del espejo, en esa menudencia de tiempo en que hemos sido atrapados. Se impone entonces, la insignificancia sobre el carácter, vence el santiamén expresivo al estilo, domeña el soplo gestual al comportamiento arrogado como etiqueta de distinción.

Así, los convidados a tal festín visual, de entrada, se sorprenden, algunos se reconocen, otros más resisten y se defienden, pues les parece que “el león no es como lo pintan”; los menos, con humor, se descubren en la geografía descriptiva que convida el dibujo, en su doble condición de cirugía y taxidermia. Y, sin embargo, las instantáneas ruedan, no hay manera de detenerlas. Las efigies están allí, asomando los cuernos de su naturaleza paradójica, incontenibles en su brutalidad y eficacia, en su ecuanimidad y firmeza, en su estallido y contención. A la letra, “figuras tomadas del natural”, en la fórmula del Abad Filippo Baldinucci (Notizie dei professori del disegno da Cimabue in qua; Florencia; 3 volúmenes en 1681 y otros tres en 1728), el heredero del quehacer de Giorgio Vasari, quien fuera comisionado por la reina Catalina de Suecia para escribir la biografía de Gian Lorenzo Bernini (1682), amén de integrar el primer diccionario sobre términos artísticos (1686) y su inaugural historia sobre el grabado y la estampa (1686).

Insisto, la tradición multisecular del retrato en tanto resonancia del objeto aprehendido nos inflige una elección: mímesis o diégesis, suplantación de la realidad o interpretación del mundo. De un lado, imagen que se apodera de la naturaleza íntima de la figura representada, a grado tal que la desplaza usurpando su lugar: iconodulia, veneración de lo sagrado en su estampa o ilustración, el ser trascendente literalmente vive y mora en la extensión de su dibujo. De otro, imagen parcial que significa la totalidad de lo representado: iconoclasia, alusión y operación metafórica donde un gesto o rasgo se apodera del conjunto, el atributo reconocido o atribuido al objeto substituye a la suma de sus características y elementos constitutivos. Trátese de la imitación o de la representación, el hecho incontrovertible reposa en que la virtud no se aprende por la mirada, demanda la participación de otros sentidos, en especial el oído vinculado a la reflexión, el logos, que por su origen es metaplástico, es decir que opera desde fuera del espacio acotado de la imagen, a través de procesos de dotación de sentido que son funcionalmente exégesis, análisis, interpretaciones, maniobras hermenéuticas. 

 

JSP: Juego de ego, 2004.

 

JSP: Infanta Margarita / Mari Bárbola, 2004.

 

En cualquiera de las modalidades elegidas o adoptadas, Jeanne Saade Palombo sabe a ciencia cierta que ronda los límites del misterio: ese que define al sujeto, el ser y su esencia, primero en una aproximación visual y después a partir de una inevitable “lectura” de dicha materialidad. Extirpar al individuo de su entorno para duplicarlo, simplificando sus señas de identidad, limitándose a lo fundamental, entendido ello como lo significativamente necesario e indispensable. Operación de suma complejidad que nos recuerda las divagaciones de “visibilidad del conocimiento” desde León Bloy (Le mendiant ingrat, 1894; donde aborda este tópico por primera ocasión y que lo perturbaría a lo largo de su obra) y su influencia en Jorge Luis Borges (El espejo de los enigmas en Otras inquisiciones, 1952), destinadas a desentrañar el propósito de la sentencia de San Pablo en la I Carta a los Corintios (Capítulo 13, Versículo 12): “Videmus nunc per speculum in aenigmate: tunc autem facie ad faciem. Nunc cognosco exparte: tunc autem cognoscam sicut et cognitus sum. Frase que ha generado, en la espiral de sus traducciones, un sinfín de polémicas, por lo cual atiendo la versión clásica del reformista fugitivo Cipriano de Valera: “Ahora vemos por espejo, en oscuridad; mas entonces veremos cara a cara. Ahora conozco en parte; mas entonces conoceré como soy conocido” (versión revisada de 1602 conocida como Biblia del Cántaro a la traducción original de Casiodoro de Reina de 1569 identificada como Biblia del Oso, llamadas así por los motivos de sus portadas).

El tema y la referencia no resultan banales, pues lo que en verdad se discute es la capacidad misma del sujeto representado para autorreconocerse en su fragilidad, en su ostentación. Quizá por ello la artista haga gala de su inteligencia al situar el proceso compositivo en un entorno dialógico, ya que entrevista a cada una de sus víctimas pictóricas poniendo especial énfasis en la relación que guardan ellas mismas con dos experiencias determinadas: su relación con el cuerpo, su convivencia con el espejo. Las respuestas han quedado grabadas, editadas, en un soporte digital; situación que facilita el reconocimiento del espectador de cada retratado y la veracidad de sus enunciados. Tan sofisticada metodología de incursión en la vastedad abisal de los otros consiente formular una especie de morfología rudimentaria, identificando a los personajes por su aspecto y el temperamento que traslucen desde su corporeidad: unos, públicos y expansivos; otros, privados y reservados. 

JSP: Carlos Monsiváis, 2006 Betsabé Romero, 2006. Hilario Galguera, 2006.

De confiar en Arquíloco, poeta y mercenario originario de la isla de Paros (siglo VII a. C.), los primeros corresponden a la clase de los zorros, mientras que los segundos guardan afinidad con el temple de los erizos. La conjetura del griego reza así: “El zorro sabe muchas cosas y el erizo una sola gran cosa”. El intervalo queda cifrado en quienes le apuestan a lo universal y aquellos otros que se solazan en los particulares. Esta clasificación alcanzó fama contemporánea cuando Isaiah Berlín (The Hedgehog and the Fox: An Essay on Tolstoy’s View of History; 1953) recurre a este apotegma para calificar a escritores y pensadores en una u otra especie; así las cosas, para él, son erizos Dostoievski y Proust, en tanto Shakespeare es un zorro, y Tolstoi, un zorro que quiere ser erizo. Saque cada quien sus conclusiones. Tomar conciencia desde la inquietud de sí y el examen de la naturaleza indeterminada del yo.

En una vía secularizada es lo que nos admiten los retratos, el itinerario de quienes mutaron su ser en efigies y al mismo tiempo enfrentan la oportunidad de saberse en sus límites y posibilidades. Operación que desborda la superficie dibujada para filtrarse en los dominios de la palabra, gracias a la solución del cuestionario que la artista aplicase, frente a cámaras, a los representados. Procedimiento psicológico y de socialización primaria que trae a colación la definición estricta del término-práctica “confesión” ofrendado por Michel Foucault: “La confesión es un acto verbal mediante el cual el sujeto, en una afirmación sobre lo que él es, se liga a esta verdad, se coloca en una relación de dependencia con respecto a otro y modifica al mismo tiempo la relación que tiene consigo mismo” (Mal faire, dire vrai. Fonctions de l’aveu; curso inédito, Lovaina, 1981). 

JSP: Otros, 2012. Aura, 2003. La reinita del XVIII, 1999.

 

Visualidad ampliada y precisada por la voz del emisor, convertido en imagen y testigo de sí mismo, en prueba de su imitación-representación. Frente a este desarrollo puntual, rigurosísimo y por ello imposible de denostar o desacreditar, Jeanne Saade Palombo se luce en su categoría de tlacuilo, aquél que escribe pintando. El nexo que finca con sus elegidos para ser atendidos simbólicamente en el caballete, reducidos o potenciados a la casta de dibujos, en mucho suena al lamento que Medea le declara a Jasón, de acuerdo con Publio Ovidio Nasón (Heroidas, XII, vv.183-190):

 

Y si acaso las preces tocan tus férreas entrañas,

   oye ahora palabras menores que mis ánimos.

Soy tan suplicante a ti como tú a mí seguido lo fuiste,

   y yo no me demoro en postrarme ante tus pies.

Si para ti soy vil, contempla a nuestros hijos comunes:

     contra mis partos, fiera madrastra va a ensañarse.

Y son muy semejantes a ti y por su imagen conmuévome

   y, cuanta vez los veo, empápanse mis lumbres.

 

Los personajes son objeto de homenaje radical por el solo hecho de su elección; surge desde allí una devoción amorosa de la pintora, manifestada en su dedicación y fuerza. Al retratarlos los adopta en sus luces y sus sombras; renuncia al juicio, se atiene a mostrarlos.

JSP: Canción de cuna, 2013.

 

JSP: Entre un sueño, 2013.

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