Las tumbas a la orilla del río Mosa * de Valerie Campos (2016)

Las tumbas a la orilla del río Mosa * de Valerie Campos (2016)

Por Luis Ignacio Sáinz

Libre de la metáfora y del mito / labra un arduo cristal: el infinito / mapa de Aquél que es todas Sus estrellas.

Jorge Luis Borges: Spinoza.

 

Vestidos, los protagonistas comienzan a despojar a la naturaleza de su túnica vegetal: abrojos, ortigas, cardos, cubren la tierra como si la atesorasen, cuidándola de que el viento haga de las suyas y la rapte, transportándola por los aires sabrá dios a qué confines. Si no fuese porque la cronista visual forma parte de la escena ignoraríamos si se trata de una faena que prepara el suelo para ser roturado y albergar las semillas que lo fecundarán o si lejos del empeño agrícola atisbamos los preparativos de una sesión de instantáneas que dejarán de serlo para convertirse en testimonios de un reencuentro, simbólico abrazo entre un vasto anfitrión, el campo, y sus huéspedes ¿transitorios o permanentes? Se desconoce, pero la secuencia fotográfica nos convida una identificación paulatina entre el lecho y sus ocupantes, por eso deviene urgente y necesario que estas tres parejas que no lo son de suyo, salvo porque se trata de un trío de seres vaginales y su equivalente dotado de pene, sin que la disposición de determinados órganos determine su sentido, pues estamos conscientes de que su carácter e identidad claman por el plural, caracteres e identidades, y prefieren acompañarse de un adjetivo concreto, nómadas, que garantice su ser en devenir: trashumantes, ambulantes, migrantes, errantes, itinerantes…

Como se aprecia en las imágenes provistas por una Nikon D3200, se trata de una intervención en la geografía orientada a establecer una forma espacial perceptible material y sensorialmente: la de un núcleo expansivo, centrífugo, que se aleja del centro, revelándose sin prisa. Espiral logarítmica que distribuye a las personas en función de mojoneras, señales para fijar los linderos. Territorialidades o cotos de autocontención, lotes privados, no compartibles, aunque cohabiten en una superficie dada que en su ocupación brinda una figuración específica que recuerda aspas en movimiento. Spira mirabilis es el nombre con que el matemático suizo Jacob Bernoulli (1654-1705) bautizó tan fascinante fenómeno reconocible en lo alto, las galaxias, y lo bajo, los moluscos: Eadem mutata resurgo, “Mutante y permanente, resurjo” o en versión simplificada “El cambio sube”. En aproximaciones sucesivas tendríamos:

La traza o poligonal donde se aloja el colectivo humano se construye entonces gradualmente, al ampliarse la rotación, sin que ello indique que este movimiento se emprende en su mismo eje sin variación alguna, sino que al contrario se va abriendo en una proporción dada. La limpieza casi ritual del terreno lo convierte en escenario de una representación particular: la de los esponsales del ambiente, en calidad de hábitat, y sus inquilinos, en calidad de residentes. Van surgiendo tolvas falsas, al confinarse a las oquedades sin presencia de los receptáculos (túmulos o catafalcos), que contienen a cada una de las personas; quedando delimitadas sus anatomías por las tumbas verticales correspondientes, conocidas como de tiro o de pozo, las que se proveen ellos mismos. Su organización se ciñe a una simetría axial: el punto de traslación y rotación de un sistema cuyos semiplanos, tomados a partir de cierta mediatriz que los contiene, presentan idénticas características.

 

Estos cavadores denodados y enjundiosos realizan su quehacer metafísico, establecer sus moradas postreras, sí las del descanso eterno, nutridas por las aguas del río Mosa-Muese-Mass. Apreciamos una suerte de boceto tridimensional, pues los sepulcros se encuentran apenas esbozados, son huellas de criptas por venir, los enterramientos en cárcavas se anuncian pesarosamente en las miradas ausentes, bajas, de sus futuros ocupantes. Recuerdan la tradición funeraria del yacimiento de El Opeño (Jacona de Plancarte, Michoacán), de fosas muy profundas con escaleras, que se remonta al preclásico medio mesoamericano, alrededor del 1500-1200 antes de nuestra era, antecediendo incluso a la presencia olmeca; y emparentada con las culturas Capacha (Colima) y Chupícuaro (Guanajuato).

Si dispusiéramos de vistas cenitales del cuerpo de zapa y sus efectos nos percataríamos, justo, de cuán cercanas son sus modalidades de actuación y ocupación en el terreno a la idea misma de la simetría (del griego συμμετρία: “con medida”). Tenemos pues, una correspondencia que tiende a la disposición regular de las partes o puntos de un cuerpo o figura, en este caso un conjunto que funciona de la misma manera, con relación a un centro, un eje o un plano, atendiendo variantes de rotación, abatimiento, traslación, ampliación y bilateralidad. Cuadro a cuadro la fotografía emula los pasos del dibujo en su lógica simétrica. Sin embargo, la verdad de las imágenes no nos aclara gran cosa, a excepción de que existen personas en escena, pero de las cuales lo desconocemos todo; sus identidades no se deducen lógicamente de sus atributos físicos, mismos que carecen de definición como no sea una de carácter funcional y operativo. En efecto irrumpen a la vista vaginas y penes, ¿y que nos susurran o gritan? Nada en particular, ya que podrían articularse con prácticas en miscelánea, de todo tipo y en peregrinación permanente. Para empezar, han perdido su sobredeterminación reproductiva y su utilidad normativa, prescriptiva y de control al claudicar “el creced y multiplicaos” en beneficio del ludismo y el placer. Juego, curiosidad y gozo que escapan al determinismo del orden patriarcal: salvo las transgresiones de una sociedad hipócrita, la fecundidad y el embarazo languidecen en tanto propósitos matrimoniales o de pareja, siendo desplazados o hasta sustituidos por la convicción de que “el orgasmo es de quien lo trabaja”. Sin duda, uno de los mensajes involucrados consiste en evidenciar que la desnudez de las personas se integra a la perfección con un entorno botánico, zoológico y climático que vive sin disfraces ni maquillajes. 

 

 

Valerie Campos muestra que los cuerpos al descubierto forman parte del paisaje, no lo alteran, más bien lo refuerzan; son otras manifestaciones vitales del espacio natural que todavía no han sido sojuzgadas por la voracidad y el consumismo urbanos. Las urnas funerarias que establecen una mínima necrópolis en forma de caracol marino (Nautilus pompilius), en la sucesión de números naturales de Leonardo Bigollo identificado como “Fibonacci” (1170/75-1240), se despliegan como espiral áurea y lanzan el mensaje de reconciliación con su origen. De ocuparse esas fosas tal como se presentan sus destinatarios potenciales, los cuerpos-cadáveres se degradarían con rapidez hasta fundirse con la tierra, nutriéndola para detonar el ciclo de la fertilidad. Hasta que la experiencia de la muerte como mismidad los alcance, estas seis personas instaladas en sus propios hoyos suplen tilos o secuoyas decididos a enraizarse en locación tan afortunada, un bosque fecundo –Arboretum– que bien remite a uno de los emblemas de la diosa Fortuna, la cornucopia…

Estos enterradores de sí mismos cubren un arco de edad desde la juventud, pasando por la adultez hasta la ancianidad. De tal suerte que los integrantes del conjunto de “sepultureros” se dividen en parejas de edad: jóvenes (20-25 años), adultos (25-40 años), maduros (50-65 años). El sujeto no es equivalente a la psique de la cual emerge (Freud), tampoco el sujeto es equivalente al cuerpo del cual emerge (Foucault). Ah, sorpresa: el cuerpo incluso puede sustituir a la psique. A partir de Judith Butler el género ya no va a ser la expresión de un ser interior o la interpretación de un sexo que estaba ahí antes del género (ya no son términos interdependientes). El género, el sexo y la sexualidad son construcciones sociales, no hay acceso directo a la materialidad del cuerpo, el abordaje y el contacto se dan a través de un imaginario colectivo. 

Empero, la lasitud de la geografía belga invocó al misticismo y en tan feliz comunión con ese sinónimo de dios que es la naturaleza, avasallante, seductora, elocuente en su silencio, los espíritus participantes se entregaron a la contemplación de una trascendencia que no ha dudado en asumirse panteísta…

A propósito de trance tan singular en su trayectoria, jaspeada de episodios cercanos, la creadora visual, plástica, escénica, afirma a modo de confesión: “El conflicto entre libertad y destino y la búsqueda del saber en cuanto exploración de la existencia me sirven para insistir en mi propuesta de una pintura nómada, una pintura que se mueve, que transita de un estado a otro constantemente, que permite unir elementos, simbolismos, fragmentos de historia, experiencias; una pintura en la que convivan el respeto al enigma, el misterio de la espiritualidad, el deseo y la alegría del descubrimiento”.

La fuerza del alma de la artista se visibiliza a lo largo de estas tomas serenas, al igual que el cárcamo hace circular el agua sin causar desasosiego, y por ello brota la inquietud, pues pareciera que nada ocurre en su superficie, y la paradoja del tiempo ya la había marcado Francisco de Quevedo en sus versos, quizá a mandobles de florete:

 

             Ya no es ayer, mañana no ha llegado;
            hoy pasa y es y fue, con movimiento
            que a la muerte me lleva despeñado.

 

Hacedora de mitos y fábulas, Valerie Campos se refleja en sus anécdotas a grado tal que las atesora en forma de tatuajes de ilusión…

Y le asiste la razón, ya que esta docena de registros fotográficos le permitió desarrollar un par de composiciones sobre tela de gran formato, en principio destinados (sin que ocurriese a final de cuentas) para exhibirse en un museo a la intemperie compuesto por obras depositadas en cajas de cristal con luz y control de temperatura, en un jardín de los llamados de aposento, propiedad de Willy Gilissen (1938), un industrial textil de Maastricht que al retirarse se mudó a Lanaken, el Limburgo flamenco y no el neerlandés, donde fundó Glo’Art (Global Art Center) ** para abusar, disimulando pero sin miramientos, de los hacedores de arte. Valerie Campos no se lo permitió.

 

Amalgama (2016); óleo sobre lino, 200 x 285 cm.

 

La crónica fotográfica nos comparte una extrañeza: los protagonistas de su propio e intransferible descanso eterno no mantienen ningún grado de contacto visual entre sí e, incluso, en buena parte de las tomas ni siquiera muestran abiertos sus párpados. Hay una ceguera de lo sagrado que los protege de las asechanzas terrestres, cósmicas y metafísicas, entendidas como tentaciones del mundo, la carne y el demonio. No se nos olvide que, como botón de muestra, el pudor siempre sexual está asociado a la mirada, ver resulta invasivo, erótico, pornográfico, ser pillado en el acto de hacerlo es desmoralizador en primer grado, nos torna vulnerables al sucumbir a la vergüenza (lo que trasmina cierto placer por lo prohibido), más que a expresar recato o guardar el decoro (conductas neutras, ajenas al mínimo gozo clandestino). 

No ver deviene sinónimo de contención moral, y constituye condición necesaria si bien insuficiente para el don de la profecía, además puede ser un castigo ante sucesos de implicación sensual, así Tiresias, el tebano, que perdiera la vista desde joven, ya fuese por sorprender a Afrodita bañándose, ya fuese por zanjar la disputa entre Hera y Zeus de quién de entre hombres y mujeres obtenía más gratificación del festín de los cuerpos y las pieles, al sentenciar que ellas diez veces más, por revelar secreto tan valioso la diosa maternal y del matrimonio, esposa celosísima de quien preside el Olimpo, le impuso la ceguera como penitencia. Desde entonces, su infinita sabiduría se ostenta en tres modalidades: por su longevidad, media entre vivos y muertos; por su androginia, media entre damas y caballeros; por su adivinación, media entre dioses y mortales. En consecuencia, no debe tomarse a la ligera la vista suspendida o carente de foco de esos seis que con lisura y mansedumbre limitan su atavío a la epidermis.  

Amalgama (2016) evapora los signos de algunas diferencias de quienes sostienen una convivencia ciega, y será ciertamente la imposibilidad óptica la que logre la equidad enunciada. Portar miembro o vestibular el útero o los rangos contradictorios de edad, concluyen siendo irrelevantes porque estos muy objetivos rasgos de los retratados no son presas de sus ojos, que por clausurados no reparan en aquello que los distingue; por si fuera poco, todos se hayan enclavados en las cavidades de sus posibles-futuras sepulturas, y ya sabemos que a los seres humanos sólo los hermana el infortunio o la euforia. La joven que se apodera del primer plano preserva su rostro, sus señas de identidad, sin importar que las ventanas del alma tengan corridos los postigos, en medio un maduro presenta una faz distorsionada (en fugaz homenaje a Francis Bacon y la deformación resultante del movimiento) y al fondo una madura carece de semblante alguno (huyeron sus facciones o será que el astro rey las borra con la intensidad de sus rayos). ¿Podría ser un axis de las edades del ser, femenino-masculino-femenino? Más amable la versión de Giorgione (ca. 1510) que la de Hans Baldung (ca. 1541).

Una variante de la experiencia al descampado es una pintura todavía de mayor formato Alquimia (2018; 205 x 340 cm.), donde comparecen en su totalidad los personajes de esta trama iniciática. Los seis están allí en absoluta soledad que no aislamiento, concurren en un espacio acotado alrededor de una pirámide, pero no conviven: acuden sin observarse, se ubican dosificados perimetralmente al tetraedro regular, ajenos e indiferentes a la compañía. Se presentan enraizados en sus huecos-tumbas, apenas delineados, pues no es la hora que puedan engullir los cuerpos prometidos. El misterio de la iconicidad emplaza el sólido platónico en el corazón de la espiral, ambos cuerpos en movimiento o simulándolo dado el sembrado de las anatomías: geometría del espacio que evade las respuestas, ya que éstas siempre son dinámicas, mutan y se transforman, por lo que descansa en la intensidad de los cuestionamientos, esas pesquisas sobre los orígenes, las intenciones y los sentidos de los individuos.

 

Alquimia (2018), óleo sobre lino, 205 x 340 cm.

 

La pertinencia del símbolo, la pirámide, radica con justicia en que suele empatarse, o hasta aparearse, con la tumba. Forma y diseño de la eternidad, contenedor de los restos mortales que confían en su reencarnación, por eso guardan una relación cósmica con las circunstancias que interpretan y califican de trascendentes. Hermetismo naturalista que se aleja del Lowbrow y el surrealismo pop de los noventas, fortaleciendo su vocación verde, especie de ecologismo radical. A lo que no puede ni podrá renunciar esta compositora de aventuras simbolistas y deslices topológicos, nacida apenas hacia fines de 1983, es a la sorprendente solvencia de su dibujo, calidad que la sitúa, más aún por su autodidactismo, en un nivel superior al de cualquiera de su generación. Mantiene, entonces, inalterable, un punto de contacto con la exquisitez de su factura previa: Fly little bird (2016), mínimo ejemplo de sus habilidades turbadoras.

 

Fly little bird (2016; grafito, lápices de colores, collage sobre seda china, 37 x 30.5 cm.).

 

Las instantáneas perenes y sus representaciones pictóricas son lumbres fijas que, como las ascuas, salvan el calor sin quemar las pieles o los potajes; mustias alojan las delicias, los agrados, las fruiciones, como si fuesen marsupiales. Los primeros motores de las fotografías y de las pinturas se protegen en una suerte de anonimato, sin revelarse, aguardando el tiempo oportuno para irrumpir en escena, soportando la presión de los mirones, excitados a punto de turrón. Al desnudarse, los actores de la trama ignoran sus nacionalidades distintas, sus credos abiertos, sus preferencias encontradas, en favor de una espiritualidad plena de vitalidad que los conmina a meditar y reflexionar hacia dentro, enquistando sus egoísmos para, al desactivarlos, ser en libertad, ser en resistencia, ser en conciencia. 

 

* Río de la vertiente del mar del Norte de 950 km. de longitud que nace en Francia y atraviesa Bélgica, Países Bajos, Alemania y Luxemburgo: en francésMeuse; en alemán y neerlandés, Maas. Estos registros fotográficos son la plataforma o el detonador del proyecto Revelaciones (2017), compuesto por la fábrica de dos escenas de la experiencia mística, a punto de ser un rito de paso, de iniciación, en el tránsito de la tierra a la muerte y de la muerte a la tierra.

** Espacio de residencias donde se recibe una decena de artistas por mes, elegidos por un jurado internacional experto, cuyas obras se exponen en la Open Air Gallery, así como en los recintos cerrados. Parte de esta producción se integra a la colección permanente, que incluye más de 1600 piezas de 300 creadores emergentes originarios de los cuatros rumbos cardinales del planeta. Las dos pinturas producidas en el ánimo de la serie Revelaciones radican en México no en Bélgica, dada la voracidad del promotor. Las 3.5 hectáreas de Glo’Art se abrieron al público en 2019 y su funcionamiento considera la comercialización de los objetos fabricados: bidimensionales, escultóricos, informáticos y /o conceptuales. Negocio altamente especulativo disfrazado de mecenazgo del pirata holandés.

 

 

Chac Mool

Chac Mool

Por Luis Ignacio Sáinz

 

Museo Nacional de Antropología de la Ciudad de México. El nombre Chac Mool traducido como “gran jaguar rojo” o «zarpa tronante», en maya. Fotografía: Luis Alberto Lecuna / Melograna; 3007.

 

En México solemos entronizar a los viajeros exploradores como si se tratase de auténticos eruditos y filántropos; pero, como suele decirse, “hay de todo como en botica”. Unos son filibusteros y saqueadores como Lorenzo Boturini, Jean-Frédérick Waldeck o Edward Herbert Thompson, quien adquiriese Chichén Itzá por 75 dólares, dragase el gran cenote del sitio y contrabandeara sus hallazgos; otros se interesan por azar, como Teobert Maler, cadete voluntario del ejército imperial de Maximiliano de Habsburgo, quien se revelará como un fotógrafo excepcional y un guardián del patrimonio, que será el expedicionario clave del Peabody Museum; y otros más si forman parte de misiones científicas, Alfred Percival Maudslay y sus seis incursiones a los yacimientos mayas, en especial los de Chichén Itzá, Copán, Tikal, Ixkún, Palenque y Yaxchilán, descrito a detalle por primera vez, invaluable la colección Biologia Centrali-Americana, una edición de 50 volúmenes; Désiré Charnay y sus tres misiones, quien reencontró Comalcalco; Eduard Georg Seler y Cäcilie Seler-Sachs y sus seis estancias en tierras del sureste generadoras de quince libros; Sylvanus Griswold Morley, el epigrafista dedicado a la jeroglífica maya en especial en Chichén Itzá, ciudad que reconstruyó, y Uaxactún en El Petén guatemalteco, patrocinado por el Instituto Carnegie 1, que sorprendiera a propios y extraños por ser espía de la Oficina de Inteligencia Naval; notables botones de muestra de una serie casi infinita de osados y curiosos seres devotos del pasado. 

El bautizo de esta pieza excepcional, que incluso ya entrado el siglo XX obnubilase a Henry Moore, remite al polémico arqueólogo Augustus Le Plongeon, quien exploraba Chichén Itzá desde 1875 (2) buscando las pruebas de la fundación del antiguo Egipto por los mayas, cuando se topó con la escultura de un personaje reclinado con un tronco fuera de proporción, la cabeza altiva y girada, las piernas flexionadas en arco y hospedando un recipiente en el vientre; el conjunto quizá sirviera, al alimón, de piedra de sacrificios y cuauhxicalli, depósito de corazones de los inmolados. Se le nombró Chac Mool, tras emerger de una suerte de banco de materiales en la Plataforma de las Águilas y Jaguares. 

 

Alice Dixon: El Chac Mool en sus primeros registros fotográficos (1875).

 

Entre 1847 y 1901 tuvieron lugar los levantamientos indígenas contra la servidumbre y el vasallaje, se les llamó Guerra de Castas; en su origen los líderes fueron los caciques 3 Manuel Antonio Ay de ChichimiláCecilio Chi de Tepich, y Jacinto Pat hacendado de Tihosuco. La inestabilidad prevaleciente explica que un piquete militar protegiese a esta pareja de simpáticos malandrines. A partir de enero de 1876, en el contexto de la revuelta del maya Teodosio Canto, aliado de Porfirio Díaz y quien fuese encargado del despacho del gobierno de Yucatán en dos ocasiones (1880-1881 y 1885), se les instruyó a desarmar a su cuerpo de seguridad y regresar a Mérida. Cosa que harían tras sacar de Chichén al Chac Mool y ocultarlo, pues pretendían apropiárselo y sacarlo del país con la coartada de exhibirlo en la Exposición Universal de Filadelfia o Exposición del Centenario (10 de mayo al 10 de noviembre de 1876), para lo cual solicitaron la autorización del todavía presidente Sebastián Lerdo de Tejada. El “descubridor” describe:

 

“Aproximadamente a 400 metros de Pisté, lo cual es lo suficientemente alejado para       poner la estatua fuera del alcance de las diabluras de los soldados, la coloqué en un     matorral aproximadamente a 45 metros del camino. Ahí con la ayuda de la           señora Le Plongeon, cubrí la estatua con prendas llenas de aceite y con cuidado   cerramos con ramas la vereda que llevaba de la carretera al escondite, para que de            esta forma cualquier viajero casual, ignorante de la existencia de tal objeto, ni  siquiera sospecharía que estaba ahí”.

 

De nada valieron tales precauciones. Finalmente arribó la respuesta del Ejecutivo mexicano, que fue negativa, en observancia de la ley de 1827 que declaraba no exportables los bienes arqueológicos, aunque reconocía su propiedad por particulares. Y ante esto, el matrimonio 4 viajó a Isla Mujeres y Cozumel, mientras el director del Museo de Yucatán, Juan Peón Contreras, auxiliado por las fuerzas armadas, recuperó la escultura que, a estas alturas, se había convertido en un símbolo de la identidad peninsular. Hizo su entrada triunfal en Mérida en medio de una auténtica verbena popular, jolgorio y alegría que serían fugaces, pues un par de meses más tarde el Chac Mool agarró camino hacia la capital, para integrarse al acervo del Museo Nacional de Arqueología e Historia 5, por acuerdo del gobernador interino Agustín del Río (1877), quien cedió a las presiones del poder central. Así, el Chac Mool sería transportado en el buque Libertad de la Armada con destino a Veracruz, para desde allí emprender su peregrinaje a la antigua Ciudad de los Palacios, y fijar domicilio en el conjunto inmobiliario de Palacio Nacional, en la que fuera Casa de Moneda, en el centro de su patio.

 

Henry Moore: Reclining Figure (1939) 6, bronce

 

 

Henry Moore: Memorial Figure (1946) 7, piedra

 

A raíz de que Le Plongeon lo encontrara, como por arte de magia comenzaron a brotar sus almas gemelas en los cuatro puntos cardinales de Mesoamérica, recuperándose numerosas representaciones de este personaje en sitios tan diversos como Tula, Tlatelolco, Chichen Itzá y 18 de ellos, incluyendo el que inaugura la serie, hallazgo de Le Plongeon; Tzintzuntzan, Tenochtitlán, Ihuatzio, Cacaxtla y otras urbes. Casi por regla general pueden fecharse entre el clásico terminal (830-950 d. C.) y el posclásico (950-1539 d. C.), algunos especialistas consideran que se trata de una figura de tardía inserción en el panteón sagrado, mientras otros si bien reconocen lo demorado de su aparición, lo califican de gozne entre lo profano y lo sagrado, una suerte de umbral que facilita y acompaña el tránsito entre los trece niveles celestes, el único plano de los seres vivos y los nueve del inframundo.

Sin duda, buena parte de los chac mooles se localizan al pie de los altares, en el quicio de ingreso al juego de pelota o en la boca de los templos 8. Sin embargo, su ubicación no agota el sentido de estos cuerpos girados y recostados; puesto que se nos plantea un dilema: considerarlos seres transitivos vinculantes entre dioses y humanos, cumpliendo el papel del mensajero que deposita ofrendas, plegarias y solicitudes; o servir de superficie para la extracción cardiaca 9 o la decapitación, como variante antropomorfa del techcatl (piedra sacrificial).

 

Glosa y variación de Chac Mool; Morton Subastas (2020), cerámica de alta temperatura; 15 x 11 cm.

 

Fuente: Robert J. Sharer: The Ancient Maya, Stanford, California, Stanford University Press, 1994, 5a edición, 928 pp.

 

1 Establecido en Washington por el escocés de nacimiento Andrew Carnegie (1835-1919), empresario de los ferrocarriles, el acero y el petróleo, el 28 de enero de 1902, con una aportación de 135 millones de dólares.

2 Junto con su esposa Alice Dixon, procedentes de Valladolid, arribaron a Chichén Itzá escoltados por los coroneles Felipe Díaz y Jesús Coronado, más un destacamento de soldados; fijaron residencia en la iglesia de Pisté a dos y medio kilómetros del sitio arqueológico.

3 Término utilizado por los conquistadores para designar a las autoridades políticas indígenas, que no distinguía rango alguno. El poder y la capacidad de decisión de tales personajes era relativa, pues era más común rendir cuentas a las asambleas comunitarias. Joseph de Acosta comenta al respecto: «… muchas naciones y gentes de indios no sufren reyes ni señores absolutos, sino viven en behetría y solamente para ciertas cosas, mayormente de guerra, crían capitanes y príncipes, a los cuales durante aquel ministerio obedecen, y después se vuelven a sus primeros oficios»: Historia natural y moral de las Indias, en que se tratan de las cosas notables del ciclo y elementos, metales, plantas y animales de ellas y los ritos y ceremonias, leyes y gobierno de los indios (1589; edición latina, Salamanca), edición preparada por Edmundo O’Gorman, con un prólogo, tres apéndices y un índice de materias, México, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1962, 1a edición; Libro VI, Capítulo XI: Del gobierno y reyes que tuvieron; CXII + 491 pp. [Behetría: “población cuyos vecinos tenían derecho a elegir su señor”, de acuerdo con el Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico de Joan Corominas.]

4 Desmond, Lawrence y Messenger, Phyllis: A Dream of Maya: Augustus and Alice Le Plongeon in Nineteenth-Century Yucatan, prólogo de Jaime Litvak King, Albuquerque, University of New Mexico Press, 1988 143 pp.

5 Cuya existencia fuese refrendada por Benito Juárez en 1867 tras la restauración de la República; si bien, al menos como aspiración, desde 1825 a iniciativa de Lucas Alamán el gobierno de Guadalupe Victoria lo había declarado “institución viva”. Véase, Martínez Torres, Mayeli: La construcción del Museo Nacional de Arqueología e Historia (1867-1910), de la colección privada a la pública, tesis de Maestría en Historia Moderna y Contemporánea, México, Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora, 2016, 202 pp.

6 (13.7 × 25.4 × 8.6 cm.) Tate Gallery, Londres, Inglaterra.

7 (142.2 cm.) Jardines de Dartington Hall, Devon, Inglaterra. En memoria de Christopher Martin, su primer director (1934-1944). El “Experimento Dartington” inició en 1925 gracias a Dorothy and Leonard Elmhirst.

8 Para el complejo tema espiritual y litúrgico, véase: Baudez, Claude-Francois: Una historia de la religión de los antiguos mayas, México, Centro de Estudios Mexicanos y Centroamericanos, Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM,) Centre Culturel et de Coopération pour lʹAmérique Céntrale (CCCAC), Colección Religión y Cultura, 2004, 427 pp. [https://books.openedition.org/cemca/948]

9 Consúltese, Tiesler, Vera y Cucina, Andrea: “El sacrificio humano por extracción de corazón. Una evaluación osteotafonómica de violencia ritual entre los mayas del Clásico”, en Estudios de Cultura Maya, México, UNAM, Instituto de Investigaciones Filológicas, Centro de Estudios Mayas, 2007, volumen XXX, p. 57-78. [Pieza no venal, fuera de comercio]

La difusión

La difusión

Los centros de producción y difusión

No es nada fácil destruir una cultura, y sin embargo se ha pretendido lo imposible desde que el hombre aparece en el planeta. La imposibilidad de destruir la palabra dicha o escrita —o sea buena parte del espíritu de un pueblo— , es evidente, pero que esto sea evidente no ha impedido que de hecho se haya intentado de muy diversas maneras y en múltiples ocasiones. Teodosio mandó cerrar los templos, dispersó o exterminó a los sacerdotes y con ello quiso destruir para siempre la antigua cultura de Egipto. Pasó el tiempo, pero en 1822 un joven francés, Champollion, descifró la escritura jeroglífica y vino a renacer una civilización soterrada durante milenios. El renacimiento italiano fue, en cierto aspecto, la resurrección y revaloración de la literatura pagana, oscurecida durante la larga “noche gótica” de la que hablara el pintor Rafael. En México, los conquistadores del siglo xvi hicieron lo posible por “decapitar” a las antiguas culturas indígenas. Condenaron al fuego los códices por considerarlos idolátricos, y a pesar de ello, los que más podían saber acerca de cosas idolátricas y diabólicas, los frailes —Sahagún, Durán, Motolinia y muchos otros—, fueron precisamente quienes rescataron y reconstruyeron aquellas antiguas literaturas. Almohades, inquisidores, calvinistas, puritanos, nazifascistas e incontrolables sectarios de todas las épocas y países han intentado siempre decapitar la expresión literaria (léase también religiosa, nacional, política) cuyo espíritu no compartían. De ahí el empeño en desterrar y sustituir idiomas, en desquiciar sistemas educativos y en clausurar los centros de producción y difusión literarias. La sociología de la literatura señala muchos. En la antigüedad fueron, por lo general, los colegios de escribas y sacerdotes —tales como el calmecac en el México prehispánico—; los gimnasios, las bibliotecas, los escritorios donde los amanuenses reproducían, a veces en gran número, las ediciones. En la edad media, los monasterios y las universidades. En la edad moderna, las casas reales y las de los mecenas, las imprentas, las academias. Los salones en el siglo xviii. Las tertulias de café en el xix. Hoy se han multiplicado los centros de producción y divulgación literarias. A los anteriores habría que añadir otros muchos: diarios revistas, editoriales y centros especializados en la creación e investigación literarias. De todas maneras, aunque una dictadura tecnológica se empeñara en quemar todos los libros, siempre quedaría, como señala Bradbury, el recurso más antiguo: la memoria.

Jean-François Champollion

Arturo Souto. LITERATURA Y SOCIEDAD. ANUIES Programa Nacional de Formación de Profesores. México, 1973.

José Gorostiza / POESÍA

José Gorostiza / POESÍA

LECCION DE OJOS

 

Panorama

 

En la esfera celeste de tus ojos

de noche.

la luna adentro, muerta,

en el gracioso número del naufragio.

Después apenas una atmósfera delgada

tan azul

que el azul era distancia, sólo distancia

entre tu pensamiento y tu mirada.

 

 

Caminos

 

¡Qué caminos azules

sobre tus ojos!

En el amanecer azules.

Con sol, más congelados

a la sombra de las pestañas,

azules.

De noche —¡oh tus ojos míos

Despiertos como números de fósforo

En un reloj sombrío!

 

 

Comparaciones

 

Ojos claros, serenos.

Tan caros que podrían

mirar la huella de una golondrina

en el aire;

serenos

como los ojos de José dormidos

en la cisterna de una lágrima.

Dan ganas de escribir el madrigal de Cetina

para romperlo entonces

secretamente.

 

 

Mancha

 

Mancha, pequeña mancha repentina,

y el horizonte roto

a mis pies.

¡No tirar piedras, niño,

contra la superficie de un estanque!

 

Máscara

 

Ya no me engaño, flor,

cuando apareces en la rama fruto.

¿Por qué me engañaría

si tú —para cambiar de cara—

cambiaras un día de edad?

El rostro de mañana,

fruto de las doncellas

líneas de hoy,

ha de traer un hueco necesario

a tus ojos de siempre ¡eternos!

en tan justa medida que la máscara

sea sin embargo tu cara.

 

 

Ventanas

 

¿No es éste un viaje

también —tan sólo— un viaje por tu mirada?

Mira: toda la ciudad enfrente

Miope

Con sus oscuras antiparras de niebla.

¿O será que respiro

tan cerca

que te mancho los ojos?

Quiero escribir en el cristal “Te quiero”

¡pero toda la ciudad se enteraría!

 

 

Elementos

 

Tus ojos eran mi aire

y el aire para sí

jugaba a ser redondo, rodando.

Tus ojos eran mi aire y mi fuego,

y los dos entre sí

jugaban uno a mantener el otro, consumiéndose.

Tus ojos eran mi aire y mi fuego,

pero también mi agua,

y los tres entre sí

jugaban uno a consumir el otro, manteniéndose.

Porque tus ojos eran

mi agua

mi fuego

y mi aire,

tengo transida de rumor el alma

como el árbol de pino la madera,

y tengo más: las raíces

anudadas a ti,

porque tus ojos eran

mi aire

mi fuego

y mi agua,

pero también

mi tierra.

 

 

PRELUDIO

 

Esa palabra que jamás asoma

a tu idioma cantando preguntas,

esa, desfalleciente,

que se hiela en el aire de tu voz,

sí, como una respiración de flautas

contra un aire de vidrio evaporada,

¡mírala, ay tócala!

¡mírala ahora!

en esta exangüe bruma de magnolias,

en esta nimia floración de vaho

que —ensombrecido en luz el ojo agónico

y a funestos pestillos

anclado el tenue ruido de las alas—

guarda un ángel de sueño en la ventana.

 

¡Qué muros de cristal, amor, qué muros!

Ay ¿para qué silencios de agua?

 

Es palabra, sí, esa palabra

que se coagula en la garganta

como un grito de ámbar

¡mírala, ay, tócala!

¡mírala ahora!

 

Mira que, noche a noche, decantada

en el filtro de un áspero silencio,

quedóse a tanto enmudecer desnuda,

hiriente e inequívoca

—así en la entraña de un reloj la muerte,

así la claridad en una cifra—

para gestar este lenguaje nuestro,

inaudible,

que se abre al tacto insomne

en la arena, en el pájaro, en la nube,

cuando negro de oráculos retruena

el panorama de la profecía.

 

¿Quién, si ella no,

pudo fraguar este universo insigne

que nace como un héroe en tu boca?

¡Mírala, ay, tócala,

mírala ahora,

incendiada en un eco de nenúfares!

¿No aquí su angustia asume la inocencia

de una retórica de lianas?

Aquí, entre líquenes de orfebrería

Que arrancan de minúsculos canales

¿no echó a tañer el aire

sus cándidas mariposas de escarcha?

 

Qué, en lugar de esa fe que la consume

hasta la transparencia del destino

¿no aquí —escapada al dardo

tenaz de la estatura—

se remonta insensata una palmera

para estallar en su ficción del cielo,

maestra en fuegos no, mas en puros deleites de artificio?

 

Esa palabra, sí, esa palabra,

esa, desfalleciente,

que se ahoga en el humo de una sombra,

esa que gira —como un soplo— cauta

sobre bisagras de secreta lama,

esa en que el aura de la voz se astilla,

desalentada,

como si rebotara

en una bella úlcera de plata,

esa que baña sus vocales ácidas

en la espuma de las palomas sacrificadas,

esa que se congela hasta la fiebre

cuando no, ensimismada, se calcina

en la brusca intemperie de una lágrima,

¡mírala, ay, tócala!

¡mírala ahora!

¡mírala, ausente toda la palabra,

sin voz, sin eco, sin idioma, exacta,

mírala cómo traza

en muros de cristal amores de agua!

 

 

José Gorostiza. POESÍA. Fondo de Cultura Económica. Colección Letras Mexicanas. 1964

 

 

 

 

 

Retablo de Santa Rosa de Lima de Cristóbal de Villalpando

Retablo de Santa Rosa de Lima de Cristóbal de Villalpando

Por Luis Ignacio Sáinz

En el templo del convento de San Felipe y Santiago apóstoles de la Orden de Frailes Predicadores (1) en Azcapotzalco (en náhuatl, “en los hormigueros”; la geografía de los tepanecas que fueran gobernados por Tezozómoc), sede del mercado prehispánico de esclavos, se encuentra resguardado un secreto plástico de primerísima magnitud: el retablo de Santa Rosa de Lima (1586-1617; canonizada por el pontífice Clemente X en 1671  (2​), dedicado a la primera santa de América. Una de las manifestaciones más cabales y mejor logradas del barroco novohispano, del pincel de Cristóbal de Villalpando (ca. 1649, Ciudad de México- 1714, enterrado en la iglesia de San Agustín, sede de la Biblioteca Nacional entre 1884 y 1979), compuesta por dieciséis pinturas, todas escenas que representan episodios, visiones o apoteosis de la mística.

            Los dominicos se establecieron en esta ribera de la cuenca lacustre desde 1529. El recinto dedicado a los mártires honrados el 3 de mayo, inició su construcción en 1565 por fray Lorenzo de la Asunción, plenamente terminada hacia 1720 tras una serie de calamidades naturales. Destaca que la fachada esté labrada en andesita rosa, la piedra utilizada para varios de los monolitos mexicas, entre ellos la Tlaltecuhtli, hallada el 2 de octubre de 2006 en lo que fuera Casa de las Ajaracas, inmueble levantado en la traza del recinto ceremonial del Templo Mayor.

            Durante el siglo XVII, hacia 1653, un fuerte sismo derribó gran parte del templo, que sería reedificado y consagrado el domingo 8 de octubre de 1702. En 1654, una de las campanas de la parroquia fue donada por la feligresía de Azcapotzalco, para que se integrara en la Catedral metropolitana. De principios del XVIII son la actual fachada de la parroquia, el atrio, la ampliación de la sacristía y la Capilla del Rosario, la cual se concluyó el día 20 de enero de 1720.

 

Retablo de Santa Rosa de Lima, 1681. Templo del convento de San Felipe y Santiago apóstoles, Azcapotzalco.

 

Escenas del Retablo de Santa Rosa de Lima, de arriba abajo y de izquierda a derecha:

  1. SR orando ante un Cristo con la balanza de la justicia.
  2. SR apartada.
  3. SR acompañada de un Niño Dios, imagen asociada con la oración ermitaña.
  4. SR en penitencia.
  5. SR con la Virgen del Rosario, escena que revela su filiación dominica.
  6. SR caminando con el Niño Dios.
  7. SR con la Virgen María.
  8. SR en penitencia.
  9. SR intercediendo por las ánimas del Purgatorio.
  10. SR con Cristo resucitado.
  11. SR abraza a Cristo crucificado.
  12. SR acompañada en oración con Cristo.
  13. SR pretendida por un caballero.
  14. Nacimiento de Santa Rosa.
  15. Extremaunción y muerte de SR.
  16. SR atendida.

 

            La estructura arquitectónica del retablo se encuentra coronada por una serie de lienzos provenientes de la misma mano plástica; arcángeles guardianes, virtuosos y entregados, que flanquean el primer basamento o hilera de momentos de la vida de la Santa, y por encima de ellos el ascenso cumplido de la Virgen en un extremo, linternilla-ventana mediante, Dios padre en el otro polo, entronizado y a cargo de la marcha de los asuntos terrenales, celestes y del inframundo. Un lustro después, el más solvente de nuestros pinceles coloniales insistirá en fatigar esta temática con los Desposorios místicos de Santa Rosa de Lima, localizado en la Universidad de California en Santa Bárbara.

Estilísticamente este Retablo coincide con su afiliación en las filas del tenebrismo, y si bien no goza de la monumentalidad de sus mejores composiciones, sí nos convida una habilidad única por resolver estaciones en la biografía de la santa con inusitada espontaneidad, pincel suave y terso, y profundidad evangélica. Recordemos que los muros y las telas son para la época los soportes de la enseñanza de aquellos que leen en la observación de imágenes, suerte de pizarrones primitivos, pero igualmente eficaces en la formación de la conciencia de los creyentes. El mismo culto a Santa Rosa de Lima revela la estrategia de inclusión de las poblaciones originarias en el rito católico, habida cuenta que se trata de una oriunda del virreinato peruano.

            Como es sabido, Villalpando -al igual que muchos artistas de su época- utilizó con frecuencia estampas europeas como visualidad original, modelo o fuente de inspiración de sus obras. Iniciado en el taller de Baltasar de Echave Rioja (1632-1682) pronto sigue a Bartolomé Esteban Murillo (1618-1682) y Juan de Valdés Leal (1622-1690). El barroco se afirma en Nueva España a partir de 1680, justo cuando Villalpando, con seguridad, ya dispone de obrador propio. En estos años se acentúa la influencia de Pedro Pablo Rubens (1577-1640) sobre nuestro pintor. Tras su incursión en el convento de Huaquechula (1675), Puebla, y su intervención más reposada en Azcapotzalco (1681), donde asomará un retintín conceptual en los quehaceres icónicos posteriores al encargo de “los perros de Dios”; un poco más tarde se dedicará a ornamentar la Sacristía de la Catedral metropolitana (1684-1686), con la lectura iconográfica más fina del Triunfo de la religión y Los oficios del orden eclesiástico, con resonancias del propio maestro holandés, aunado a los aportes de los creadores flamencos Martín de Vos (1532-1603) y Adriaen Collaert (ca.1560-1618).

            En paralelo sería nombrado veedor del gremio de pintores y doradores a la orden del virrey, razón por la cual se convirtió en una clase de maestro para los nuevos pintores que ingresaban a dicha cofradía. En 1687 se trasladó a Guadalajara para acometer una miscelánea de obras para la Catedral: La iglesia militante y La iglesia triunfante, glosas o variantes de sus similares de México, también de dimensiones colosales.

 

La transfiguración y Moisés y la serpiente de bronce,

 

Cierra el periplo en Puebla en 1688 desarrollando una versión extraordinaria de la Apoteosis de la eucaristía, pintada al óleo en la cúpula del Altar de los Reyes en la Catedral de Puebla, que demuestra su debilidad por el dibujo suelto, teatral, al modo de los artistas andaluces manieristas, que le dedican todo el fuste y energía de su fábrica a la expresión por encima de la forma. Con la clausura de esta fase de sus encargos, el retornó al corazón novohispano será definitivo. Mostrará su perplejidad y enamoramiento por la urbe con la Vista de la Plaza Mayor (1695).

 

Vista de la Plaza Mayor de la Ciudad de México, 1695. Óleo sobre tela, 180 x 200 cm. Colección particular, James Methuen Campbell. Corsham Court, Bath, Inglaterra.

 

1710 será el año en que se fechen sus últimas composiciones en el colegio jesuita de Tepozotlán: los 22 medios puntos con pasajes de la biografía de San Ignacio de Loyola (1491-1556) (3). Los mencionados serán los puntos cenitales de su fábrica, no los únicos.

            Prolífico a más no poder, desigual sin ambages, de estilo propio ajeno en gran medida a los lenguajes europeos, Cristóbal de Villalpando ilumina como nadie, antes o después, el orbe hispánico con su mirada penetrante, su paleta refinada y su composición sofisticada. Y una de sus más notables obras se atesora en Azcapotzalco en el templo del convento de San Felipe y Santiago apóstoles, el Retablo de Santa Rosa de Lima

 

[1] Fundada en 1215 por Santo Domingo de Guzmán (1170-1221). El hábito blanco con capa negra distingue hasta nuestros días a la familia dominica, integrada por tres ramas: la masculina, de sacerdotes y frailes; la femenina, de hermanas religiosas y monjas y, la seglar, compuesta por fraternidades laicales e institutos seculares. La Iglesia ha elevado a la dignidad de los altares a 159 de sus miembros; miembros del santoral, entre los que destacan Santa Rosa de Lima, Santo Tomás de Aquino, San Vicente Ferrer, Santa Catalina de Siena y San Martín de Porres. Véase, Cardini, Franco y Montesano, Marina: La lunga storia dell’inquisizione: luci e ombre della “leggenda nera”, Roma, Cittá Nova, 2005, 192 pp.; y también Castañón Lobo, Delfino: Historia de la Orden de Predicadores, Málaga, Edibesa, 1995, 240 pp. Los dominicos se establecieron en esta ribera de la cuenca lacustre desde 1529. El recinto dedicado a los mártires honrados el 3 de mayo, inició su construcción en 1565 por fray Lorenzo de la Asunción, plenamente terminada hacia 1720 tras una serie de calamidades naturales. Destaca que la fachada esté labrada en andesita rosa, la piedra utilizada para varios de los monolitos mexicas, entre ellos la Tlaltecuhtli, hallada el 2 de octubre de 2006 en lo que fuera Casa de las Ajaracas, inmueble levantado en la traza del Recinto Ceremonial del Templo Mayor.

[2] Marques, Luis Carlos L.: “Rosa de Lima”, en Leonardi, C.; Riccardi, A.; Zarri, G., editores, Diccionario de los santos, tomo II, Madrid, San Pablo, 2000, p. 2003-2006. El papa de origen romano y de nombre Emilio Bonaventura Altieri en el mundo (1590-1676).

[3] El estudioso soldado vasco fundador de la congregación en 1534, comprometido con la misión de: “Militar para Dios bajo la bandera de la cruz y servir solo al Señor y a la Iglesia, su Esposa, bajo el Romano Pontífice, Vicario de Cristo en la tierra” (Fórmula del Instituto, 1550, confirmada por Julio III).

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