Diálogo de sordos

Diálogo de sordos

Cada vez era más tensa la situación entre los dos partidos: los sordos del Norte y los sordos del Sur. Los sordos del Sur (cuyo distintivo era una bandera colorada) tiraban diariamente cinco cañonazos, pero como los sordos del Norte (cuyo distintivo era una bandera blanca) no los oían, el efecto intimidatorio no era demasiado exitoso. Los sordos del Norte, por su parte, ametrallaban noche a noche los baluartes sordisudeños, pero los sordos del Sur seguían imperturbables jugando a la escoba de quince. Apenas si una noche un cabo dijo: “¡Salud!” al sargento, creyendo que éste había estornudado.

El gasto de municiones aumentaba semana a semana, pero el hecho de que no hubiera bajas en ninguno de los bandos (o por lo menos que no se oyera cuando bajaban) comenzó a preocupar seriamente a los comandos respectivos. De común acuerdo resolvieron efectuar una reunión secreta (o sea que sólo fue comunicada al Pentágono) a fin de regularizar la situación bélica.

Dos sordos del Sur se encontraron, en un lugar equis de la frontera, con dos sordinorteños, en tanto se hacía llegar a ambos ejércitos (por escrito, ya que vía oral no es demasiado segura entre los sordos) la orden de un provisorio alto al fuego.

La reunión supersecreta, a la que aparte de los delegados sólo asistieron periodistas de la UP, la AP y la P, tuvo lugar en una tienda de campaña. El primero en hacer uso de la palabra fue uno de los delegados de los sordos norteños, quien dijo: “Hemos llegado a la conclusión de que ustedes, los sordos del Sur, son una reverenda porquería”. No bien observaron, por el movimiento de los labios, que el delegado norteño había concluido su intervención, los delegados de los sordos sureños sonrieron complacidos, y uno de ellos expresó con voz serena: “En el Sur hemos comprendido por fin que ustedes los sordos del Norte son una bazofia”.

A continuación, y mientras los fotógrafos de la UP, la AP y otras P, tomaban sendas fotos, los cuatro delegados se abrazaron, y aprovecharon para brindar por el luminoso futuro de los partidos sordos tradicionales.

Mario Benedetti. LETRAS DE EMERGENCIA. Editorial Nueva Imagen. México, 1977.

 

Las aventuras de Fatame

Las aventuras de Fatame

De los sueños

Por Luis Ignacio Sáinz

 

Quedaos con Dios, que en el camino de la virtud es perder

tiempo el pararse uno, y peligroso responder a quien pregunta por

curiosidad, y no por provecho.

 

Francisco de Quevedo: Los Sueños (1627).

 

Cuentan los cronicones y los cantares de gesta que arrancando en el origen del mundo surgió una hacedora de sueños: Fatame. Nombre que podría ser un acrónimo y remitir a una identidad particular, majestad que gobierna sus dominios desde lo alto de una torre, si, justo, la de un ente de luz, aunque también abre un resquicio en favor de su condición semidivina, como emisaria de las potencias que nos rigen, instrumento pues que pone a prueba la claridad espiritual de los sujetos visitados por esas figuras en movimientos, casi siempre en blanco y negro, emparentadas quizá con las alucinaciones, que irrumpen en su letargo. Comoquiera, nos topamos con una leyenda o fábula que sostiene que se trata de un ser capaz de transformar las ilusiones en materia viva y tangible, previa representación en espejismos oníricos: pues, a querer o no, los mortales dudamos de si semejantes imágenes que burlan la vigilia son o no huellas de la realidad, gajos del tiempo, tatuajes de verdad. Empero, algunos somos creyentes y devotos de la existencia de dicha hacedora de esperanzas. Desde la era de los dragones, cronistas y juglares han cantado sus hazañas y correrías al modo de episodios de una gran zaga: la de la piedad y la conmiseración por todos aquellos que se encuentran tocados por los deseos, esos apetitos y antojos que, la verdad de las cosas, nos hacen de carne y huesos, visibles, capaces de superar la incredulidad de los tomases del mundo. Lo han hecho, semejantes bardos, transfigurándose en apóstoles de la palabra, salvando la tradición al circularla de boca en boca.

Miniatura gótica: Dragones refocilándose, dichosos de la ausencia del arcángel san Miguel…

Y este capital oral, el fruto de los testimonios acaecidos siglos atrás, cercano a los huehuetlatolli, las consejas y los dichos de los viejos a los jóvenes para formarles el carácter y templarles el alma en la cosmogonía nahua, recopilados por los emisarios mediterráneos Andrés de Olmos y Bernardino de Sahagún, nos permite a sus herederos, disponer de un arsenal para sobrevivir primero los sinsabores y las aflicciones de la vida y redescubrir después sus sazones y emboques. Sin confundir jamás la curiosidad con el provecho, como quería el don Francisco de las antiparras, al que retratara Diego de Velázquez en los tiempos aciagos y deslumbrantes de Felipe IV, malo tirándole a malísimo en materia de dirección de tan dilatada Corona, bueno tirándole a buenísimo en materia de protector-detonador de las artes y los bienes culturales.

Códice Mendoza *: Y todo se resuelve, conversando…

Gramáticos todos, tal vez a su pesar, pero eso si entregados a que la fama y gloria de Fatame copen la bóveda celeste y la corteza terrestre con sus avatares, prohijando el vuelo de las figuras nocturnas, sean pesadillas o somnolencias reparadoras. Total, que a eso se dedica, entreteniéndose un poco con nuestras ansias y manías, que a ratos se disfrazan de genuinas agonías. Ya el codex lo registra: patrones a la izquierda, matronas a la derecha, todos identificados por el símbolo de tlatolli: la vírgula, ese trazo que recuerda a la tilde de la “ñ” y que nos transporta hasta Persia vía la India con la cachemira o paisley (estampado de bacteria, ameba, gota, lágrima, buta o boteh; en persa: بته ), el diseño en forma de almendra, que se encuentra en los paliacates de algodón que creíamos mexicanísimos.

Pero permítaseme subrayar que, si bien no suele ocurrir, en ocasiones los sueños, que son los deseos, ocultos o manifiestos a flor de piel, lo mismo da, hacen acto de aparición, irrumpen en escena, en toda su majestad, lustre y fulgor. La Fatame de ojos verdes, gemas brillantísimas que confinan el calor, como la esmeralda que en persa significa “piedra verde”, siendo el símbolo de Venus, por si hubiera dudas de su hipnotismo amoroso, partió plaza como quien domeña reses bravas vestida de luces: poderosa y misteriosa, un poquitín incrédula y sacando “provecho de su curiosidad”. Lo que le convidaba albricias magníficas al interlocutor, sujeto lingüístico que se autentifica en la luminosidad de las voces del alfabeto y el diccionario, quién vacilaba y titubeaba frente a los guiños cautivadores, imperceptibles o figurados, pues en verdad ignoraba si eran ciertos, emanados por tan regia presencia, o meros partos de su imaginación delirante. La incógnita se despejaría cuando las pieles musitaron sus razones y ganas, encontrándose, acaso asechándose, pertrechadas en el canto del poeta metamorfoseado en adivino del porvenir:

                                               He ido marcando con cruces de fuego
                                               el atlas blanco de tu cuerpo.
                                               Mi boca era una araña que cruzaba escondiéndose.
                                               En ti, detrás de ti, temerosa, sedienta **.

* Antonio de Mendoza y Pacheco (1493, Alcalá la Real, España – 1552, Lima, Perú) fue un político y militar español, caballero de Santiago, comendador de Socuéllamos, primer virrey de la nueva España desde 1535 hasta 1550 y segundo del Perú de 1551 a 1552. Personaje curioso que al alimón con Marcos de Niza y Francisco Vázquez de Coronado escribiera un libro fascinante: Descubrimiento de las siete ciudades de Cíbola y Quivira (1540-1542).

** Pablo Neruda (1904-1973) y un fragmento, la primera estrofa, del “Poema 13” de su libro Veinte poemas de amor y una canción desesperada (1924), Santiago, Editorial Nascimento, 146 pp. Y esta bestia componía semejantes travesías a los 19 años…

Alberto Gironella: LA PINTURA COMO ESPECTÁCULO.

Alberto Gironella: LA PINTURA COMO ESPECTÁCULO.

EL ESPECTÁCULO DE LA PINTURA

 

Desde hace mucho tiempo, me pregunto si no desde sus primeros cuadros, desde el impulso original que lo dirige a la obra alimentando su necesidad de expresión, la pintura de Alberto Gironella es una suerte de escenario en el que se representan, con una clara voluntad de mostrárnoslos como espectáculo, sus obsesiones, sus manías, los fantasmas secretos sacados de la historia, de la literatura, de la pintura misma o, como en esta última exposición, de la fiesta de los toros, que pueblan su imaginación y que él logra hacer desfilar ante nosotros sin que pierdan su carácter como espectáculo de la imaginación creadora de Alberto Gironella transformada siempre en pintura, en su personalísima y siempre reconocible pintura.

En el curso de los años, los “figurantes” han cambiado igual que los “temas” que ellos representan; pero no podemos dejar de preguntarnos nuevamente si esto no ha ocurrido más que de una manera exterior y engañosa que no deja de iluminar de todos modos el carácter único de la figura que ha hecho posible todos estos cuadros, que en varias ocasiones incluso han amenazado con dejar de convertirse en cuadros en aras de esa exigencia de hacer de la pintura un espectáculo y entregarnos bajo esta forma el espectáculo de la pintura.

 

Si hija de mi amor mi muerte fuese,

¡qué parto tan dichoso sería

el de mi amor contra la vida mía!

¡Qué gloria, que el amor de amar naciese!

 

En el pequeño libro que hace las veces de catálogo de su última exposición, en la que el espectáculo se ha titulado ahora “Noche Fantástica”. Tauromaquia, entre muchas citas memorables que hacen que los textos literarios alternen lujosamente con las lujosas imágenes hasta formar una totalidad que le pertenece ya a Alberto Gironella porque encierra el “espíritu” de la exposición. Gironella cita un fragmento de Rosa Chacel dentro del que se cita el fastuoso cuarteto de Quevedo que acabamos de citar nosotros. Citas de citas de citas. La laberíntica acumulación no es de ninguna manera gratuita. Quiere ilustrar el proceso de la creación en Alberto Gironella. Él es el recipiente dentro del que se acumulan en desorden todos los elementos de una tradición hasta que de pronto uno de ellos explota, sale al exterior y se nos muestra como el fundamento de un nuevo espectáculo. Pero esto no quiere decir que los demás queden olvidados sino que están contenidos en el que aparentemente sirve de centro. Gironella representa una tradición, la tradición barroca cuya muerte encierra y hace posible su nacimiento, tal como nos lo muestra el cuarteto de Quevedo en el que podemos ver al poeta barroco por excelencia.

Pero representar en nuestros días el barroco en general, y al barroco español, en particular, tener un temperamento barroco, como le ocurre a Aberto Gironella como una suerte de fatum, de inevitable destino, no puede encontrar su expresión más que como parodia de lo que ya en sus orígenes era una parodia. Enorme fortuna. Porque la creación le está negada y sólo le resta la expropiación de lo que en términos estrictos deberíamos afirmar que le pertenece a otros, Alberto Gironella encuentra en esta expropiación el acmino de la creación. Nada es suyo, todo lo ha hecho suyo y como todo verdadero artista, al hacerlo suyo, nos lo entrega y lo hace nuestro también.

De lo que se trata en última instancia es de crear ese “catálogo” en el que aparecen los textos poéticos, eruditos, históricos, las crónicas o los fragmentos de novela que con una maravillosa riqueza ha acumulado Gironella en el catálogo de su exposición, pero que, sin embargo, están presentes, se nos muestran en los cuadros, en los dibujos, en los collages que forman en el campo de la creación plástica y dentro de un ambiente que quiere ser una parodia, en el seno de una galería de arte, del de la fiesta de los toros, para que las obras se vean mejor, esta exposición.

No es casual que la exposición proceda mediante la continua contradicción de los dos aspectos de un mismo binomio en el que se reúnen el toro y la mariposa, el erotismo (en el sentido de eros del nacimiento que tan bien nos explica Rosa CXhacel) y la muerte, la información iconográfica que la fotografía es capaz de proporcionarnos y el dibujo en el que la personalidad del pintor se refleja en esa información y que todo ello sirva también para realizar una serie de cuadros en los que se logra mostrar todos estos elementos. La exposición de Gironella es un reto a nuestra propia imaginación. Tenemos que seguir las pistas que tan obviamente, de una manera tan obviamente buscada, el pintor —el escenógrafo convertido en pintor; el pintor convertido en escenógrafo— nos va entregando. Pero esas pistas que pueden conducirnos en el tiempo a un viaje que va desde Grecia hasta nuestros días, no nos llevan a ningún lado más que a al propia figura del pintor.

Hay que agradecerle a Alberto Gironella que se abra de capa de este modo ante nosotros. Las tribulaciones de su imaginación son fascinantes. Es un juego, si, se está jugando con el amor y la muerte, con la descarnada obscenidad de la fotografía de un cuadro de Coubert en el que se representa un sexo femenino en el que, como el título del cuadro nos lo dice, no podemos dejar de ver la imagen metafórica de una frágil mariposa, con la mariposa como una de las muertes del toreo, y con la fotografía de una mariposa real en cuyo cuerpo está dibujada una calavera, con los pitones de los toros en tanto falos y los falos cumpliendo con la misma función de abrir, romper, desgarrar de los pitones, con la tradición barroca y con la fiesta de los toros vista como rito y ceremonia en los que están presentes el amor y la muerte, pero ese juego que crea la “Noche Fantástica” que nos ofrece ahora Alberto Gironella nos entrega la unas veces alegre y brillante y otras veces lúbrica y obscura imagen de los fantasmas que alimentan una imaginación dispuesta a arriesgar su equilibrio en su seguimiento y a encontrar precisamente en el riesgo ese equilibrio: la verdadera función del arte.

 

Juan García Ponce. IMÁGENES Y VISIONES. Editorial Vuelta. 1991.

 

 

La Música

La Música

Simbolismo y conceptualismo en la música

Prescindiendo de considerar la música como un simple síntoma emocional o como un “estímulo” sensorial o peor todavía, como un “equivalente emocional” –lo que ha sido y sigue siendo, por lo demás, vicio de muchos estetas—; quisiera tratar de encuadrar esta peculiarísima forma expresiva dentro de sus características técnico-estéticas, analizando, por tanto, su lenguaje de la misma manera que lo he intentado hacer para las artes.

Creo, en efecto, que ya no es oportuno referirse a los que creyeron poder reconocer en la música, como Schopenhauer, un símbolo del aspecto irracional de la mente humana, de la voluntad… ni a aquellos que, como Hanslick explícitamente declararon que la música no tiene significado alguno, sino que es solamente tönend bewegte Formen. Tanto una interpretación predominantemente semántica (o sea “representativa de impulsos emocionales”, como la wagneriana) como una exclusivamente simbólica (“simbólica del sentimiento humano” como la de S. Langer) no serían más que parciales. Es necesario admitir que la música puede ser una u otra cosa: efectivamente, puede ser considerada como un lenguaje provisto de morfología y de sintaxis, y por consiguiente —en el sentido morrisiano del término— una auténtica transmisora de conceptos; mientras que es indudable que, en la mayoría de los casos, la música no es otra cosa que pura expresividad de imágenes sonoras sin voluntad alguna significativa, y en esto absolutamente afín a la pintura llamada hoy “no representativa”, o a cierta arquitectura que no es únicamente utilitaria. La comparación con la arquitectura ha sido siempre preferida por muchos investigadores : el carácter abstracto de las dos artes, su sentido de la numericidad —más aparente que real—, han hecho que en repetidas ocasiones, desde la antigüedad más remota, se haya intentado establecer como base de ambas, una norma, una razón numérica que justifique sus leyes, reglas y medidas.

Ya he dicho muchas veces que —al menos por ahora— no considero admisible la existencia de leyes precisas que determinen el hecho artístico; y veremos a continuación cómo la presunta numericidad musical no es la mayoría de las veces más que arbitraria. Es indudable, sin embargo, que la música más que cualquiera de las otras artes, ha sido la custodia de una norma arcana de iniciación, que sus leyes son difícilmente comprensibles para aquellos que no la cultivan, y que, entre música popular o espontánea y música “culta”, el abismo desde los tiempos más antiguos, es infranqueable.

Y sin embargo, la música —en su más elemental forma de canto melódico— es la única de las artes de que sabe valerse hasta el hombre más inculto y primitivo; y es también cierto que esta capacidad, innata y ubicua del hombre, es la que permite suponer, como muy probable, que este arte le ha acompañado desde los albores de la civilización, y lo habrá de acompañar siempre.

En efecto, la música es quizá la única forma artística cuya capacidad de asociación es inagotable e inextinguible; su capacidad de ligarse a estados a veces patéticos, a veces sensoriales, a veces provocados por las más abstractas motivaciones, es infinita. Por esta razón, mientras que la pintura, la poesía, la danza, están casi siempre ligadas a su cualidad principal ya sea figurativa, mímica, discursiva, la música puede unas veces “encantarse” tanto es forma traslaticia, como discursivo, dentro de nuestra actividad formativa personal y autónoma, suscitando, a veces, la comparecencia de imágenes figurativas, de sinestesias patoedéticas, a veces la coparticipación de elementos conceptuales y discursivos, aun permaneciendo en sí misma objetivamente desprendida de cualquier compromiso de contenido o patética, o apuntalada únicamente sobre aquellas leyes de carácter altamente abstracto que regulan —de época en época— su existencia y su devenir.

 

Gillo Dorfles. EL DEVENIR DE LAS ARTES. Breviarios del Fondo de Cultura Económica 170.

 

MALAS NOTICIAS No se alarme, pero…

MALAS NOTICIAS No se alarme, pero…

Cuando tengo que quedarme a comer en el centro, a veces me meto en un restaurante en donde hacen muy bien las quesadillas sincronizadas.

Pues allí estaba, sentado en un taburete de la barra, esperando mi quesadilla y observando al mozo —tiene unas manitas negras, chiquitas, que le sirven para todo: ¿qué le piden una jiricaya?, voltea la copa y se echa la jiricaya en la mano antes de ponerla en el plato, ¿qué le piden una orden de papaya?, mete la mano en el recipiente de la papaya y saca los cubitos, ¿qué son tres tortas para llevar?, mete la mano en el tazón de los encurtidos y saca un puño de chilitos—. Pues yo estaba observando esto, cuando de la cocina que está al fondo del local salió una mesera con dos sopas caldosas y vino derecho a donde estaba el dueño del restaurante, que estaba en la barra, junto a mí haciendo montoncitos de veintes.

—Don Fernando —dijo la mesera— que ya está tronando el piso de junto a la estufa.

—Por un momento, don Fernando no hizo más que abrir la boca. Después dijo:

—Pero, ¿cómo que está tronando el piso de junto a la estufa?

Yo aproveché la confusión que vino después para irme a comer en otro lado. Pero al salir iba pensando que, francamente, aquí en México hay gente que sabe dar las malas noticias.

Una mañana, hace muchos años, cuando estaba yo en el rancho, llegaron dos medieros envueltos en cobijas y se pararon afuera del portón de la casa. Cuando salí a ver qué querían me dieron una de las peores noticias que me han dado en la vida.

—Dice el Juan Márquez que ya se cayó al pozo la pelotita. La “pelotita” era el cabezal de la flecha… bueno, una parte muy importante de la bomba, sin la cual no podíamos regar.

Conseguir una refacción nos llevaba quince días, lo cual hubiera significado perder la cosecha. Recuperar la “pelotita” —o intentarlo cuando menos— quería decir bucear en agua fangosa de tres metros de profundidad y tentalear el limo del fondo y discernir por tacto entre la “pelotita” y los esqueletos de las ratas. Hicimos las dos cosas: primero buceamos, no encontramos nada y después esperamos los quince días y se perdió la cosecha.

Bueno, pues toda esta catástrofe fue puesta en una nuez por el mediero que me anunció:

—Dice el Juan Márquez que ya se cayó al pozo la pelotita.

 

Otro sistema de dar malas noticias consiste en no darlas. Es también muy usado en el Bajío. Por ejemplo si alguien llega de un largo viaje, no se le dice luego luego que ya murió su mujer. Al recibirlo en la terminal hay que dejarlo que crea que su mujer no está allí, porque se quedó en la casa; una vez en la sala de la casa, hay que dejarlo que crea que está en la cocina. Cuando ya se llegó al corral de atrás y no hay más dónde buscar, el marido —que no ha preguntado por su mujer antes porque no sería correcto— no tiene más remedio que preguntar:

—¿Y dónde está Atanasia?

Entonces, el más viejo y el más allegado de los que fueron a recibirlo, contesta:

—¿Atanasia? Ah, pues ya falleció.

Un tercer procedimiento que he tenido oportunidad de estudiar en carne propia, porque era el empleado por una sirvienta que tuve, consistía en recubrir la mala noticia en forma de una pregunta que tenía por respuesta fatal la mala noticia propiamente dicha. Por ejemplo, en vez de decirme: “señor, se está cayendo el techo”, me preguntaba:

—¿Por qué será que el techo se ve así como abombado, y con muchas como rajaditas así como una telaraña?.

O bien:

—¿Por qué será que el canario no se mueve? Mírelo, tiene ya tres días que está nomás acostado en su jaula y ni canta ni nada (23-iii-73.)

Jorge Ibargüengoitia. INSTRUCCIONES PARA VIVIR EN MÉXICO. Joaquín Mortiz, México 1990.

Pin It on Pinterest

Abrir chat
¿En qué lo puedo ayudar?
Bienvenido
En qué podemos ayudarte