Retablo de Santa Rosa de Lima de Cristóbal de Villalpando

Retablo de Santa Rosa de Lima de Cristóbal de Villalpando

Por Luis Ignacio Sáinz

En el templo del convento de San Felipe y Santiago apóstoles de la Orden de Frailes Predicadores (1) en Azcapotzalco (en náhuatl, “en los hormigueros”; la geografía de los tepanecas que fueran gobernados por Tezozómoc), sede del mercado prehispánico de esclavos, se encuentra resguardado un secreto plástico de primerísima magnitud: el retablo de Santa Rosa de Lima (1586-1617; canonizada por el pontífice Clemente X en 1671  (2​), dedicado a la primera santa de América. Una de las manifestaciones más cabales y mejor logradas del barroco novohispano, del pincel de Cristóbal de Villalpando (ca. 1649, Ciudad de México- 1714, enterrado en la iglesia de San Agustín, sede de la Biblioteca Nacional entre 1884 y 1979), compuesta por dieciséis pinturas, todas escenas que representan episodios, visiones o apoteosis de la mística.

            Los dominicos se establecieron en esta ribera de la cuenca lacustre desde 1529. El recinto dedicado a los mártires honrados el 3 de mayo, inició su construcción en 1565 por fray Lorenzo de la Asunción, plenamente terminada hacia 1720 tras una serie de calamidades naturales. Destaca que la fachada esté labrada en andesita rosa, la piedra utilizada para varios de los monolitos mexicas, entre ellos la Tlaltecuhtli, hallada el 2 de octubre de 2006 en lo que fuera Casa de las Ajaracas, inmueble levantado en la traza del recinto ceremonial del Templo Mayor.

            Durante el siglo XVII, hacia 1653, un fuerte sismo derribó gran parte del templo, que sería reedificado y consagrado el domingo 8 de octubre de 1702. En 1654, una de las campanas de la parroquia fue donada por la feligresía de Azcapotzalco, para que se integrara en la Catedral metropolitana. De principios del XVIII son la actual fachada de la parroquia, el atrio, la ampliación de la sacristía y la Capilla del Rosario, la cual se concluyó el día 20 de enero de 1720.

 

Retablo de Santa Rosa de Lima, 1681. Templo del convento de San Felipe y Santiago apóstoles, Azcapotzalco.

 

Escenas del Retablo de Santa Rosa de Lima, de arriba abajo y de izquierda a derecha:

  1. SR orando ante un Cristo con la balanza de la justicia.
  2. SR apartada.
  3. SR acompañada de un Niño Dios, imagen asociada con la oración ermitaña.
  4. SR en penitencia.
  5. SR con la Virgen del Rosario, escena que revela su filiación dominica.
  6. SR caminando con el Niño Dios.
  7. SR con la Virgen María.
  8. SR en penitencia.
  9. SR intercediendo por las ánimas del Purgatorio.
  10. SR con Cristo resucitado.
  11. SR abraza a Cristo crucificado.
  12. SR acompañada en oración con Cristo.
  13. SR pretendida por un caballero.
  14. Nacimiento de Santa Rosa.
  15. Extremaunción y muerte de SR.
  16. SR atendida.

 

            La estructura arquitectónica del retablo se encuentra coronada por una serie de lienzos provenientes de la misma mano plástica; arcángeles guardianes, virtuosos y entregados, que flanquean el primer basamento o hilera de momentos de la vida de la Santa, y por encima de ellos el ascenso cumplido de la Virgen en un extremo, linternilla-ventana mediante, Dios padre en el otro polo, entronizado y a cargo de la marcha de los asuntos terrenales, celestes y del inframundo. Un lustro después, el más solvente de nuestros pinceles coloniales insistirá en fatigar esta temática con los Desposorios místicos de Santa Rosa de Lima, localizado en la Universidad de California en Santa Bárbara.

Estilísticamente este Retablo coincide con su afiliación en las filas del tenebrismo, y si bien no goza de la monumentalidad de sus mejores composiciones, sí nos convida una habilidad única por resolver estaciones en la biografía de la santa con inusitada espontaneidad, pincel suave y terso, y profundidad evangélica. Recordemos que los muros y las telas son para la época los soportes de la enseñanza de aquellos que leen en la observación de imágenes, suerte de pizarrones primitivos, pero igualmente eficaces en la formación de la conciencia de los creyentes. El mismo culto a Santa Rosa de Lima revela la estrategia de inclusión de las poblaciones originarias en el rito católico, habida cuenta que se trata de una oriunda del virreinato peruano.

            Como es sabido, Villalpando -al igual que muchos artistas de su época- utilizó con frecuencia estampas europeas como visualidad original, modelo o fuente de inspiración de sus obras. Iniciado en el taller de Baltasar de Echave Rioja (1632-1682) pronto sigue a Bartolomé Esteban Murillo (1618-1682) y Juan de Valdés Leal (1622-1690). El barroco se afirma en Nueva España a partir de 1680, justo cuando Villalpando, con seguridad, ya dispone de obrador propio. En estos años se acentúa la influencia de Pedro Pablo Rubens (1577-1640) sobre nuestro pintor. Tras su incursión en el convento de Huaquechula (1675), Puebla, y su intervención más reposada en Azcapotzalco (1681), donde asomará un retintín conceptual en los quehaceres icónicos posteriores al encargo de “los perros de Dios”; un poco más tarde se dedicará a ornamentar la Sacristía de la Catedral metropolitana (1684-1686), con la lectura iconográfica más fina del Triunfo de la religión y Los oficios del orden eclesiástico, con resonancias del propio maestro holandés, aunado a los aportes de los creadores flamencos Martín de Vos (1532-1603) y Adriaen Collaert (ca.1560-1618).

            En paralelo sería nombrado veedor del gremio de pintores y doradores a la orden del virrey, razón por la cual se convirtió en una clase de maestro para los nuevos pintores que ingresaban a dicha cofradía. En 1687 se trasladó a Guadalajara para acometer una miscelánea de obras para la Catedral: La iglesia militante y La iglesia triunfante, glosas o variantes de sus similares de México, también de dimensiones colosales.

 

La transfiguración y Moisés y la serpiente de bronce,

 

Cierra el periplo en Puebla en 1688 desarrollando una versión extraordinaria de la Apoteosis de la eucaristía, pintada al óleo en la cúpula del Altar de los Reyes en la Catedral de Puebla, que demuestra su debilidad por el dibujo suelto, teatral, al modo de los artistas andaluces manieristas, que le dedican todo el fuste y energía de su fábrica a la expresión por encima de la forma. Con la clausura de esta fase de sus encargos, el retornó al corazón novohispano será definitivo. Mostrará su perplejidad y enamoramiento por la urbe con la Vista de la Plaza Mayor (1695).

 

Vista de la Plaza Mayor de la Ciudad de México, 1695. Óleo sobre tela, 180 x 200 cm. Colección particular, James Methuen Campbell. Corsham Court, Bath, Inglaterra.

 

1710 será el año en que se fechen sus últimas composiciones en el colegio jesuita de Tepozotlán: los 22 medios puntos con pasajes de la biografía de San Ignacio de Loyola (1491-1556) (3). Los mencionados serán los puntos cenitales de su fábrica, no los únicos.

            Prolífico a más no poder, desigual sin ambages, de estilo propio ajeno en gran medida a los lenguajes europeos, Cristóbal de Villalpando ilumina como nadie, antes o después, el orbe hispánico con su mirada penetrante, su paleta refinada y su composición sofisticada. Y una de sus más notables obras se atesora en Azcapotzalco en el templo del convento de San Felipe y Santiago apóstoles, el Retablo de Santa Rosa de Lima

 

[1] Fundada en 1215 por Santo Domingo de Guzmán (1170-1221). El hábito blanco con capa negra distingue hasta nuestros días a la familia dominica, integrada por tres ramas: la masculina, de sacerdotes y frailes; la femenina, de hermanas religiosas y monjas y, la seglar, compuesta por fraternidades laicales e institutos seculares. La Iglesia ha elevado a la dignidad de los altares a 159 de sus miembros; miembros del santoral, entre los que destacan Santa Rosa de Lima, Santo Tomás de Aquino, San Vicente Ferrer, Santa Catalina de Siena y San Martín de Porres. Véase, Cardini, Franco y Montesano, Marina: La lunga storia dell’inquisizione: luci e ombre della “leggenda nera”, Roma, Cittá Nova, 2005, 192 pp.; y también Castañón Lobo, Delfino: Historia de la Orden de Predicadores, Málaga, Edibesa, 1995, 240 pp. Los dominicos se establecieron en esta ribera de la cuenca lacustre desde 1529. El recinto dedicado a los mártires honrados el 3 de mayo, inició su construcción en 1565 por fray Lorenzo de la Asunción, plenamente terminada hacia 1720 tras una serie de calamidades naturales. Destaca que la fachada esté labrada en andesita rosa, la piedra utilizada para varios de los monolitos mexicas, entre ellos la Tlaltecuhtli, hallada el 2 de octubre de 2006 en lo que fuera Casa de las Ajaracas, inmueble levantado en la traza del Recinto Ceremonial del Templo Mayor.

[2] Marques, Luis Carlos L.: “Rosa de Lima”, en Leonardi, C.; Riccardi, A.; Zarri, G., editores, Diccionario de los santos, tomo II, Madrid, San Pablo, 2000, p. 2003-2006. El papa de origen romano y de nombre Emilio Bonaventura Altieri en el mundo (1590-1676).

[3] El estudioso soldado vasco fundador de la congregación en 1534, comprometido con la misión de: “Militar para Dios bajo la bandera de la cruz y servir solo al Señor y a la Iglesia, su Esposa, bajo el Romano Pontífice, Vicario de Cristo en la tierra” (Fórmula del Instituto, 1550, confirmada por Julio III).

Energía contra masa

Energía contra masa

Masa que se expresa en cuanto masa. He aquí la fórmula que caracteriza lo esencial de toda plástica monumental de los tiempos antiguos, preclásicos: la plástica precortesiana de La Venta, la de los sumerios, la asiria, la egipcia. Un bloque esculpido en la piedra, una masa cerrada, casi nunca interrumpida por huecos, se contrapone al espacio aéreo. La articulación de la masa se limita a detalles que no destruyen la unidad del bloque. La estru8ctura parte del carácter peculiar de la piedra; de su macicez y su dureza; por otra parte, revela una sensibilidad elemental para los valores plásticos. Los datos materiales, fielmente observados en la naturaleza, se hallan transformados en elementos de la configuración formal. Las formas son expresivas, no descriptivas.

La escultura clásica y clasicista se emancipa de esta tradición, considerada por ella, desde su distinto enfoque artístico, como primitiva. Para ella el arte es recreación del aspecto real, creación de una belleza ideal inspirada por la naturaleza, o, más bien, por una naturaleza idealizada. Las formas expresivas quedan sustituidas por formas orgánicas. Integrar con formas orgánicas una unidad armoniosa, a ello van dirigidos los esfuerzos del arte. Más de dos mil años, desde Praxiteles hasta Rodin, éste era el criterio artístico aplicado por el mundo occidental. Hay que exceptuar las épocas, religiosamente determinadas, del románico y del gótico, obligadas a forjarse en lenguaje de formas adecuado para expresar sus ansias trascendentales, sus concepciones metafísicas.

El arte del siglo xx, dinámico reflejo del dinamismo de un tiempo turbulento, aspira a la forma energética, a la forma portadora, acumuladora y desatadora de energías. Como ejemplo característico podemos citar Dreiklang escultura en madera tallada en 1919 por Rudolf Belling. Formas que no representan sino las energías inherentes a ellas, que se entrechocan y cuya tensión es mantenida por otro centro de energías, más poderosas aún: el espacio aéreo formado, modelado, encerrado por ellas mismas.

 

Dreiklang escultura en madera tallada en 1919 por Rudolf Belling

 

Dice Henry Moore: “La belleza del clasicismo no es la meta de mi escultura.” El fin que persigue es “el vigor de la expresión”. Moore , Brancusi, Arp, Modigliani, transforman la masa del bloque en una estructura de viva tensión dinámica. No se trata ya de reproducir un objeto en esta o aquella posición sino de revelar el funcionamiento de un organismo. Conocer la manera de funcionar del mundo en el que, para el que, nacimos, de la naturaleza y de todos los objetos en ella, es — ¡quién lo duda!— un apasionado anhelo del hombre y la ciencia de hoy.

El hombre del siglo xx vive en un mundo tecnológico. El motor ha transformado su existencia y su horizonte, la energía atómica los transformará aún más radicalmente. A la tecnología se deben conquistas ni siquiera sospechadas por el hombre premoderno. La técnica ha desarrollado también todo un universo de formas nuevas, fascinantes y tan funcionales como las creadas por la naturaleza. Es lógico que el artista, al fin y al cabo el experto del ver, haya empezado a darse cuenta de las asombrosas posibilidades expresivas que ahí se ofrecen; que el escultor haya llegado a aprovechar esta nueva realidad —y consta que los adelantos técnicos, útiles, maravillosos o infernales, constituyen una realidad en nuestra existencia actual—, enriqueciendo con ella la creación artística, agregándole una nueva dimensión de intensidad.

A Alexandre Calder, escultor norteamericano, se le ocurrió un día coger un alambre y formar con él un retrato. En aquel entonces aún no había empezado a crear sus móviles. Cuando llegó a Berlín, en 1929, le serví de modelo para uno de esos retratos de alambre, obra que desgraciadamente fue destruida por un bombardeo durante la ultima guerra mundial, como toda mi colección de obras de arte. Era un retrato interesante y, según se decía, muy parecido a mí. Eso me dio la oportunidad de observar el procedimiento técnico de un escultor en alambre. Calder traía en su bolsillo todas sus herramientas: dos tenazas para cortar y combar el material. Era necesario lograr una precisión absoluta en las líneas metálicas, someter el alambre a leves prominencias y depresiones, torcerlo algo hacia atrás, un poquitín para adelante, hasta que se había captado lo característico del modelo. Exactamente como ciertos artistas —digamos Picasso o George Grosz— se limitan en sus dibujos a pocos trazos de extraordinaria precisión. Calder transmitía los rasgos esenciales de una cabeza a sus trazos de alambre, a esas líneas vivas, integradas en un conjunto de corporeidad inmaterial. En el fondo se trata de esculturas que no son sino una masa aérea, limitada y organizada por la estructura del alambre. (Entre paréntesis, en el grupo de esculturas de Moore llamado Strings [cuerdas], el artista, inspirado por la estructura de las pajareras, ha sobrepuesto el bloque una serie de alambres, con el fin de incorporar a la obra una serie de alambres, con el fin de incorporar a la obra un trozo nítidamente delimitado del espacio aéreo.)

 

Leger con su retrato en alambre hecho por Calder

 

En esculturas modeladas en barro se descubren a veces porciones que han quedado sin configuración formal, sin contenido plástico, lugares comunes o muletillas de barro. Si no me engaña mi memoria, Calder me dijo, cuando discutimos ese tema, que en una escultura de alambre no puede haber partes vacías porque ahí cada línea tiene que cumplir su función. No cabe duda, cualquier material es bueno para crear una obra de arte: mármol y bronce, alambre, barro y concha —pensemos en los pectorales de concha de la cultura huasteca—, con tal que el autor sea un genuino creador artístico.

Calder no es hoy un caso aislado. En las últimas décadas ha surgido en todas partes un gran número de escultores que — como los pintores que pintan con pistola de aire— parten de los procedimientos y materiales de la industria. Escultores en alambre, hierro, cobre, aluminio, acero, vidrio, cemento,. Sólo menciono a los más conocidos: González, Gargallo, Bárbara Hepworth, Chadwick, Butler, en México, Giménez-Borey. Se les ha puesto el nombre de escultores constructivistas o escultores ingenieros, lo que los caracteriza como hijos de su tiempo, ya que en la jerarquía social de nuestra sociedad el ingeniero ocupa un lugar predominante. Sus estudios, equipados con soldador, soplete de oxígeno, aparato de soldadura y muchos otros dispositivos de aspecto supertécnico — pienso sobre todo en el estudio de González o en el de Lynn Chadwick—, dan la impresión de un taller de mecánico. Reg Butler, cuyo Monumento para el prisionero político desconocido obtuvo en Berlín el primer premio, empezó su carrera artística como estudiante de arquitectura, y la prosiguió y la prosiguió como aprendiz de herrero de aldea.

 

Monumento para el prisionero político desconocido

 

Una cosa es común a todos ellos: ya no trabajan — o sólo excepcionalmente— en piedra. Para las intenciones formales que ellos tratan de realizar, la piedra es un material demasiado pesado, demasiado rígido en su estructura, demasiado sujeto a la ley de la gravedad. La tecnología se sirve de otros materiales para desarrollar sus formas, sobre todo de metales, que son dúctiles, plásticos y que permiten reducir la masa, y con ella el peso. González, escultor en hierro, dijo en alguna ocasión:

La edad del hierro creó hace numerosos siglos objetos muy bellos, desgraciadamente, en gran medida, armas… La nueva edad del hierro… suministra puentes y líneas de ferrocarril. Es tiempo de que este metal deje de ser un asesino o un instrumento elemental de una ciencia supermecánica. Hoy le está abierto el camino para que al fin pueda ser forjado y martillado por las manos pacíficas de un artista.

Así como la física moderna llegó a partir, ya no de la masa, sino de la energía, así los escultores aprendieron a estructurar obras integradas por formas energéticas —como el arco paraboloide hiperbólico en la arquitectura—, que producen movimiento dinámico y contrastes dinámicos. El espacio aéreo modelado por estos cuerpos no es simplemente masa suprimida, es decir, algo negativo; es algo muy positivo: un medio de expresión. “Buscamos el medio de utilizar el hueco y de emanciparnos de la masa compacta”, dijo una vez Pevsner, uno de aquellos escultores constructivistas.

En resumen: un mínimo material, un máximo de energía. Una concepción muy siglo xx.

Paul Westheim, EL PENSAMIENTO ARTÍSTICO MODERNO. Sep Setentas 295, Secretaría de Educación Pública. México 1976.

Confesiones de una viajera y cartógrafa

Confesiones de una viajera y cartógrafa

A propósito de Fabiola Tanus

Por Luis Ignacio Sáinz

“Ahí voy”, a ese punto que visualizo en mi

pared; hacia aquella coordenada que me espera

y que proyecto internamente de qué manera

podré llegar. Ahí voy…

Fabiola Tanus.

Lejos del tiempo lineal, donde se confunden los planos del ser, extraviados en las preguntas fundamentales y atentos a los accidentes, esos tributos del azar, atisba una voluntad tímida para elegir un destino al parecer de naturaleza cósmica, de esos que todo lo cambian, metamorfoseando las tentaciones en realidades, y los deseos en derechos satisfechos. Allá, por detrás del firmamento, rebasando el horizonte como si se tratase de una competencia sideral, la mujer que anuncia el sentido de su próxima itinerancia se afana en conciliar la necesidad de investirse de viajera, confía en que los cambios son parabienes, con el imperativo de dotar de realidad semejante errancia, para que no sea sin fin y que se ajuste a las latitudes, altitudes, longitudes, coordenadas, del camino elegido, la ruta de la emancipación plena del espíritu. Pues, ¿no te lo había dicho?, de eso se trata, de la conquista de la libertad, de su construcción ladrillo por ladrillo, o en este caso de diseñadora-artífice-pintora-escultora-interventora-ceramista y escultora-conceptualista e instaladora, línea por línea, trazo por trazo, volumen por volumen… Tanto tiempo transcurrido, tal como acostumbra, y continúan siendo útiles las estratagemas de la invención de constelaciones inverosímiles para saciar las ansias de que la vida sea de otra forma, más personal, acaso controlable, cero previsible, pero armoniosa, pacífica en su oferta de sorpresas, dichosas ristras de ánimos exaltados y carcajadas a tambor batiente. Se vale, lo mereces sin límites.

 

 

La mano disfrazada de mecanismo de localización, órgano que vacila entre funcionar al modo de un sextante que se guía por la bóveda celeste y sus heridas lisonjeras, las estrellas, o tal cual una brújula que hace del índice su aguja imantada, esa que se orienta siempre hacia el norte, porque allí se acumulan las atracciones de los talismanes antiguos, los imanes… Extremidad que opera más como ojo que como ganzúa, en su palma atesora la mirada tratándose de una compositora de universos que desafían la fantasía, suerte de tlacuilo: en un inicio “el que labra la piedra o la madera”, después “quien escribe pintando”, finalmente “aquél que posee la sabiduría”. Etapas iniciáticas de quien flota en la geografía, adecuándose, acomodándose, con suavidad y tersura, evitando la profundidad, postulando una especie de etiqueta amable, inteligente y sensible, pero que no ponga en riesgo su propia entereza, ese cúmulo de sensaciones e inquietudes que, al parecer, nadie comprende y menos comparte. Entonces, el trato discreto y a cierta distancia amortigua las decepciones, los sinsabores; pues, a creer o no, a ratos está cansada de merecer y esperar.

 

 

La artista o su zarpa impone su autoridad al marcar el rumbo con firmeza, sin titubeos, huyendo de las curvas de nivel, las trampas del territorio, subidas y bajadas de la corteza de este nuestro atribulado planeta; esos meandros y círculos y desplazamientos infatigables, al modo de huellas de patinadores, tatuajes zigzagueantes, manchas de redonda perfección, misteriosas y grisáceas, marcas de una geometría sagrada, son trazos de un sendero de perfección y devoción, liturgia de lo sagrado que en momentos no sabe manifestarse y recurre a rombos y puntos suspensivos, indicaciones gentiles incapaces de domeñar el plano de las afecciones del alma… que eso son esas diatribas gesticulantes, fluidos de la conciencia, resbaladizos pensamientos que se duelen de la ausencia primigenia: el origen totémico, el padre todopoderoso en su amabilidad sonriente, aquiescente del estupor y pasmo que le ha prodigado día tras día, año tras año, década tras década, esa niña-fiera-mujer de luceros alumbrados, premio que bien valió todos los dolores de una historia de ires y venires, raíces y desgajamientos, hasta que tan hermoso trashumante pudo proferir: se acabó la casa rodante y en este girón de tierra-aire-sol-cielo-noche-agua y fuego se levantará mi reino, uno que sí será del aquí y el ahora, destinado como dote incompartible a mi Eneas-Palinuro-Ahab-Nemo que para que se lo aprendan es mucho más fuerte y atrevida y consumada tripulante siendo ama-moza-patrona. Se acabó la condena de patear el camino y surgió un sentimiento diverso: el de saber estar y ser en el otro, quizá los otros.

 

“La guerra es nuestro pasatiempo y la comida que nos alimenta”, susurran con sorprendente dulzura estas combatientes del otrora Dahomey, en la actualidad Benin, ejército de amazonas que fuera creado por el monarca Agadja en 1708 y disuelto hasta 1894 por el rey Agoli Agbo. Evocan en su belleza y resolución la entereza de la viajera-cartógrafa, aunque nuestra combatiente dispone de armas sí letales, aunque intangibles: el talento y la magia de su hacer plástico, capacidad de establecer objetividades insospechadas, modalidades de conjuros, sortilegios y hechizos que, a pesar de sí, sin proponérselo en verdad, van haciendo de sus interlocutores, vasallos y súbditos, en comarcas de la hermosura, fundos del esplendor de su mente febril, siempre en movimiento, ignorante de lo que es el cansancio y su remedio la molicie. Quizá este hato de cualidades y virtudes sólo pueda anidar en el signo de Libra, balanza y equilibrio, mesura y exigencia, perfección gobernada ni más ni menos que por Venus, tributaria del arte como su compañero zodiacal Umberto Boccioni, el de las Formas únicas de continuidad en el espacio (concebida en 1913 y fundida en 1972).

Así como el personaje del futurista, la heredera de Ptolomeo no para, se mueve sin cesar, en busca de su tiempo oportuno, en el ejercicio irrestricto de su pasión: crear ex nihilo, sí, desde la nada, equipada única y exclusivamente con los artilugios de sus sentidos y percepciones, mente-vísceras-emoción. Ser testimonio de una vitalidad encendida, esa que se merece el calificativo de entusiasta; voz proveniente del griego de la que se nos ha olvidado su significado: ἐνθουσιασμός, el furor de las sibilas al emitir sus oráculos, éxtasis por portar a dios, inspiración venerable. Y todo está muy bien, casi a pedir de boca, pero hay un no sé qué de relativo aislamiento, un dejo de negación o postergación del placer del entorno y su inmediatez. No todo debe de ser o es trascendente, se extraña cierto paganismo, la gracia de poder desdeñar la solemnidad paralizante, la que nos asigna responsabilidades metafísicas que esclavizan los antojos y encadenan los cuerpos. Que desfilen los brillos vitales, sonrientes y estimulantes, los que anidan en el corazón y se manifiestan con las tripas, a dentelladas y alaridos festivos.

 

La Música

La Música

Simbolismo y conceptualismo en la música

Prescindiendo de considerar la música como un simple síntoma emocional o como un “estímulo” sensorial o peor todavía, como un “equivalente emocional” –lo que ha sido y sigue siendo, por lo demás, vicio de muchos estetas—; quisiera tratar de encuadrar esta peculiarísima forma expresiva dentro de sus características técnico-estéticas, analizando, por tanto, su lenguaje de la misma manera que lo he intentado hacer para las artes.

Creo, en efecto, que ya no es oportuno referirse a los que creyeron poder reconocer en la música, como Schopenhauer, un símbolo del aspecto irracional de la mente humana, de la voluntad… ni a aquellos que, como Hanslick explícitamente declararon que la música no tiene significado alguno, sino que es solamente tönend bewegte Formen. Tanto una interpretación predominantemente semántica (o sea “representativa de impulsos emocionales”, como la wagneriana) como una exclusivamente simbólica (“simbólica del sentimiento humano” como la de S. Langer) no serían más que parciales. Es necesario admitir que la música puede ser una u otra cosa: efectivamente, puede ser considerada como un lenguaje provisto de morfología y de sintaxis, y por consiguiente —en el sentido morrisiano del término— una auténtica transmisora de conceptos; mientras que es indudable que, en la mayoría de los casos, la música no es otra cosa que pura expresividad de imágenes sonoras sin voluntad alguna significativa, y en esto absolutamente afín a la pintura llamada hoy “no representativa”, o a cierta arquitectura que no es únicamente utilitaria. La comparación con la arquitectura ha sido siempre preferida por muchos investigadores : el carácter abstracto de las dos artes, su sentido de la numericidad —más aparente que real—, han hecho que en repetidas ocasiones, desde la antigüedad más remota, se haya intentado establecer como base de ambas, una norma, una razón numérica que justifique sus leyes, reglas y medidas.

Ya he dicho muchas veces que —al menos por ahora— no considero admisible la existencia de leyes precisas que determinen el hecho artístico; y veremos a continuación cómo la presunta numericidad musical no es la mayoría de las veces más que arbitraria. Es indudable, sin embargo, que la música más que cualquiera de las otras artes, ha sido la custodia de una norma arcana de iniciación, que sus leyes son difícilmente comprensibles para aquellos que no la cultivan, y que, entre música popular o espontánea y música “culta”, el abismo desde los tiempos más antiguos, es infranqueable.

Y sin embargo, la música —en su más elemental forma de canto melódico— es la única de las artes de que sabe valerse hasta el hombre más inculto y primitivo; y es también cierto que esta capacidad, innata y ubicua del hombre, es la que permite suponer, como muy probable, que este arte le ha acompañado desde los albores de la civilización, y lo habrá de acompañar siempre.

En efecto, la música es quizá la única forma artística cuya capacidad de asociación es inagotable e inextinguible; su capacidad de ligarse a estados a veces patéticos, a veces sensoriales, a veces provocados por las más abstractas motivaciones, es infinita. Por esta razón, mientras que la pintura, la poesía, la danza, están casi siempre ligadas a su cualidad principal ya sea figurativa, mímica, discursiva, la música puede unas veces “encantarse” tanto es forma traslaticia, como discursivo, dentro de nuestra actividad formativa personal y autónoma, suscitando, a veces, la comparecencia de imágenes figurativas, de sinestesias patoedéticas, a veces la coparticipación de elementos conceptuales y discursivos, aun permaneciendo en sí misma objetivamente desprendida de cualquier compromiso de contenido o patética, o apuntalada únicamente sobre aquellas leyes de carácter altamente abstracto que regulan —de época en época— su existencia y su devenir.

 

Gillo Dorfles. EL DEVENIR DE LAS ARTES. Breviarios del Fondo de Cultura Económica 170.

 

VER

VER

La creación artística es síntesis de lo sensible y lo espiritual. La realidad de la obra de arte es una realidad espiritual. El artista creador lo es en virtud de establecer relaciones sujetas a ley entre los materiales de que se sirve. Destruyendo el aislamiento de las cosas, las vuelve activas en el sentido de una idea. Les quita su ambigüedad, reduce la pluralidad de sus aspectos a un solo significado. Las dota de la capacidad de hablar al espíritu por conducto de algo espiritual.

Sin esa capacidad sería inconcebible que los hombres se entendieran a través de la obra de arte. De la masa confusa de los elementos solamente sensibles cualquiera podría tomar lo que le placiera. La virtud de la obra de arte, en cambio, es someter la materia y los espíritus a una sola voluntad.

En la forma se manifiesta el conocimiento que el artista tiene de la esencia de las cosas; la forma le sirve para revelarla.

Paul Westheim, EL PENSAMIENTO ARTÍSTICO MODERNO Y OTROS ENSAYOS, Col. Sepsetentas 295, 1976.

Recintos culturales Post COVID-19

Recintos culturales Post COVID-19

Por Gabriela Gorab

Según informes e investigaciones del Departamento para la Cultura, Medios de Comunicación y Deporte del Reino Unido, cuando haya pasado la crisis de COVID-19, se necesitará con urgencia un paquete de recuperación para rescatar el sector de museos y galerías.

En México este sector necesitará urgentemente fondos de asistencia a gran escala para poder sobrevivir. Muchas galerías y fundaciones mexicanas se han unido para apoyarse y fortalecerse frente al derrumbe económico que ha traído la no-grata Pandemia, tal es el caso de la Asociación de Amigos del MAP, A.C. (del Museo de Arte Popular), que ha unido fuerzas con diferentes instituciones para recaudar fondos en beneficio de sus artesanos; también ha lanzado una iniciativa en donde se invita a los internautas para que suban a las redes fotos de alguna artesanía que tengan en casa, para concientizar acerca de lo importantes que son las artesanías en nuestras vidas, esto bajo el hashtag #MexicoEnTuCasa, también es importante comentar que la Asociación tendrá un nuevo sitio web próximo a estrenarse.

 

 

Por otro lado se ha lanzado Plataforma 2020, la cual es una iniciativa de un grupo de galerías privadas formado por Arróniz Arte Contemporáneo, Galería de Arte Mexicano, Galería Enrique Guerrero, Enrique y Miguel Guerrero, Galería Hilario Galguera, Galería Karen Huber, Galería Le Laboratoire, Galería Patricia Conde, Licenciado, Gonzalo Méndez y Proyecto Paralelo que tiene como objetivo sostener su ecosistema artístico inmediato durante la crisis sanitaria con acciones como el ofrecer un 20% de descuento y tipo de cambio de 20 pesos por dólar. Cada galería presenta en la plataforma una selección de 10 obras de arte de su colección y son expuestas para su venta durante15 días con condiciones excepcionales. El objetivo es ayudar al artista, al galerista y a todo el personal que tenga que ver con el proyecto. Plataforma 2020 estará vigente en función de cómo evolucionen tanto la situación sanitaria como la económica en las próximas semanas y la pueden encontrar en www.gamamx.art

Pero también hay otro tipo de esfuerzos que son muy importantes, por ejemplo el Patronato de Jóvenes de la Asociación de Amigos del Museo de Arte Moderno, ha trabajado en reunir despensas para el personal del museo; el Patronato Ruta de la Amistad A.C., ha sumado fuerzas con Google Arts and Culture para llevar las historias e imágenes del corredor escultórico a todo el mundo por medio de su plataforma mundial.

En temas de cine, gracias a la intervención de los Tres Mosqueteros (Del Toro, González Iñárritu y Cuarón) seguirá en pie el FIDECINE, y es que para mí, nada tan educativo (después de mi familia y la academia) como el cine.

Me gustaría compartirles lo que Jim Richardson, fundador de MuseumNext.com (la más importante conferencia sobre Museos y medios sociales en Europa) propone para solventar la situación de los museos post COVID-19:

Entrada con boleto

El número de visitantes del museo será limitado. Esto significa que incluso las instituciones que generalmente son libres de asistir tendrán que introducir una entrada con boleto con franjas horarias para evitar multitudes y colas. La experiencia de los boletos será de manos libres, por lo que los boletos auto escaneados serán imprescindibles.

Barreras de plexiglás

Los mostradores de información y venta de entradas estarán protegidos por plexiglás para bloquear las gotas que contienen virus liberadas al toser, estornudar y hablar. Esto obedece a que el personal del museo en estos puestos va a interactuar con docenas de visitantes durante sus turnos, haciéndolos particularmente vulnerables.

 

 

Interactivos

Las pantallas táctiles, las áreas de juego para niños y otros aditamentos interactivos que requieren tacto se cerrarán. Con el tiempo se reactivarán, pero es preferible esperar nuevos interactivos que no requieran que los visitantes usen sus manos.

Cubrebocas artisticos

Muchos países requieren que los ciudadanos usen máscaras faciales, y varios museos comenzarán a vender sus propias máscaras faciales con obras de arte de su colección impresas en ellas.

Horario especial para grupos vulnerables

El coronavirus es particularmente peligroso para el público de mayor edad, muchos de los cuales son visitantes habituales de los museo. Se espera que los museos ofrezcan horarios especiales de visita para este grupo, por ejemplo, las dos primeras horas del día podrían reservarse para mayores de setenta.

Colecciones permanentes

Con las finanzas de los museos impactadas por el cierre y las restricciones continuas del coronavirus, será necesario que los museos busquen en sus colecciones permanentes para estructurar nuevas exposiciones. A raíz de la crisis financiera generada por esta pandemia, la frecuencia de las exposiciones también cambiará, con menos espectáculos en los próximos años.

Sin duda en México y en el mundo, los museos tienen que ser muy cuidadosos  en lo relacionado a  la seguridad pública para seguir dando acceso público a la cultura, el arte y la historia.

Como siempre he dicho: aprendamos de todo, de lo pésimo y de lo catastrófico… La era post COVID-19 ha acelerado ciertos cambios estructurales que ya estaban en proceso, por ejemplo, los trabajadores culturales nos hemos adaptado al trabajo en casa y a la educación en el hogar, todo esto mientras intentamos mantener nuestra salud mental, aprovechar el tiempo para la reflexión y agradecer el privilegio que tenemos al poder llevar la cultura y las artes a la población.

 

 

 

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