La Música

La Música

Simbolismo y conceptualismo en la música

Prescindiendo de considerar la música como un simple síntoma emocional o como un “estímulo” sensorial o peor todavía, como un “equivalente emocional” –lo que ha sido y sigue siendo, por lo demás, vicio de muchos estetas—; quisiera tratar de encuadrar esta peculiarísima forma expresiva dentro de sus características técnico-estéticas, analizando, por tanto, su lenguaje de la misma manera que lo he intentado hacer para las artes.

Creo, en efecto, que ya no es oportuno referirse a los que creyeron poder reconocer en la música, como Schopenhauer, un símbolo del aspecto irracional de la mente humana, de la voluntad… ni a aquellos que, como Hanslick explícitamente declararon que la música no tiene significado alguno, sino que es solamente tönend bewegte Formen. Tanto una interpretación predominantemente semántica (o sea “representativa de impulsos emocionales”, como la wagneriana) como una exclusivamente simbólica (“simbólica del sentimiento humano” como la de S. Langer) no serían más que parciales. Es necesario admitir que la música puede ser una u otra cosa: efectivamente, puede ser considerada como un lenguaje provisto de morfología y de sintaxis, y por consiguiente —en el sentido morrisiano del término— una auténtica transmisora de conceptos; mientras que es indudable que, en la mayoría de los casos, la música no es otra cosa que pura expresividad de imágenes sonoras sin voluntad alguna significativa, y en esto absolutamente afín a la pintura llamada hoy “no representativa”, o a cierta arquitectura que no es únicamente utilitaria. La comparación con la arquitectura ha sido siempre preferida por muchos investigadores : el carácter abstracto de las dos artes, su sentido de la numericidad —más aparente que real—, han hecho que en repetidas ocasiones, desde la antigüedad más remota, se haya intentado establecer como base de ambas, una norma, una razón numérica que justifique sus leyes, reglas y medidas.

Ya he dicho muchas veces que —al menos por ahora— no considero admisible la existencia de leyes precisas que determinen el hecho artístico; y veremos a continuación cómo la presunta numericidad musical no es la mayoría de las veces más que arbitraria. Es indudable, sin embargo, que la música más que cualquiera de las otras artes, ha sido la custodia de una norma arcana de iniciación, que sus leyes son difícilmente comprensibles para aquellos que no la cultivan, y que, entre música popular o espontánea y música “culta”, el abismo desde los tiempos más antiguos, es infranqueable.

Y sin embargo, la música —en su más elemental forma de canto melódico— es la única de las artes de que sabe valerse hasta el hombre más inculto y primitivo; y es también cierto que esta capacidad, innata y ubicua del hombre, es la que permite suponer, como muy probable, que este arte le ha acompañado desde los albores de la civilización, y lo habrá de acompañar siempre.

En efecto, la música es quizá la única forma artística cuya capacidad de asociación es inagotable e inextinguible; su capacidad de ligarse a estados a veces patéticos, a veces sensoriales, a veces provocados por las más abstractas motivaciones, es infinita. Por esta razón, mientras que la pintura, la poesía, la danza, están casi siempre ligadas a su cualidad principal ya sea figurativa, mímica, discursiva, la música puede unas veces “encantarse” tanto es forma traslaticia, como discursivo, dentro de nuestra actividad formativa personal y autónoma, suscitando, a veces, la comparecencia de imágenes figurativas, de sinestesias patoedéticas, a veces la coparticipación de elementos conceptuales y discursivos, aun permaneciendo en sí misma objetivamente desprendida de cualquier compromiso de contenido o patética, o apuntalada únicamente sobre aquellas leyes de carácter altamente abstracto que regulan —de época en época— su existencia y su devenir.

 

Gillo Dorfles. EL DEVENIR DE LAS ARTES. Breviarios del Fondo de Cultura Económica 170.

 

VER

VER

La creación artística es síntesis de lo sensible y lo espiritual. La realidad de la obra de arte es una realidad espiritual. El artista creador lo es en virtud de establecer relaciones sujetas a ley entre los materiales de que se sirve. Destruyendo el aislamiento de las cosas, las vuelve activas en el sentido de una idea. Les quita su ambigüedad, reduce la pluralidad de sus aspectos a un solo significado. Las dota de la capacidad de hablar al espíritu por conducto de algo espiritual.

Sin esa capacidad sería inconcebible que los hombres se entendieran a través de la obra de arte. De la masa confusa de los elementos solamente sensibles cualquiera podría tomar lo que le placiera. La virtud de la obra de arte, en cambio, es someter la materia y los espíritus a una sola voluntad.

En la forma se manifiesta el conocimiento que el artista tiene de la esencia de las cosas; la forma le sirve para revelarla.

Paul Westheim, EL PENSAMIENTO ARTÍSTICO MODERNO Y OTROS ENSAYOS, Col. Sepsetentas 295, 1976.

Recintos culturales Post COVID-19

Recintos culturales Post COVID-19

Por Gabriela Gorab

Según informes e investigaciones del Departamento para la Cultura, Medios de Comunicación y Deporte del Reino Unido, cuando haya pasado la crisis de COVID-19, se necesitará con urgencia un paquete de recuperación para rescatar el sector de museos y galerías.

En México este sector necesitará urgentemente fondos de asistencia a gran escala para poder sobrevivir. Muchas galerías y fundaciones mexicanas se han unido para apoyarse y fortalecerse frente al derrumbe económico que ha traído la no-grata Pandemia, tal es el caso de la Asociación de Amigos del MAP, A.C. (del Museo de Arte Popular), que ha unido fuerzas con diferentes instituciones para recaudar fondos en beneficio de sus artesanos; también ha lanzado una iniciativa en donde se invita a los internautas para que suban a las redes fotos de alguna artesanía que tengan en casa, para concientizar acerca de lo importantes que son las artesanías en nuestras vidas, esto bajo el hashtag #MexicoEnTuCasa, también es importante comentar que la Asociación tendrá un nuevo sitio web próximo a estrenarse.

 

 

Por otro lado se ha lanzado Plataforma 2020, la cual es una iniciativa de un grupo de galerías privadas formado por Arróniz Arte Contemporáneo, Galería de Arte Mexicano, Galería Enrique Guerrero, Enrique y Miguel Guerrero, Galería Hilario Galguera, Galería Karen Huber, Galería Le Laboratoire, Galería Patricia Conde, Licenciado, Gonzalo Méndez y Proyecto Paralelo que tiene como objetivo sostener su ecosistema artístico inmediato durante la crisis sanitaria con acciones como el ofrecer un 20% de descuento y tipo de cambio de 20 pesos por dólar. Cada galería presenta en la plataforma una selección de 10 obras de arte de su colección y son expuestas para su venta durante15 días con condiciones excepcionales. El objetivo es ayudar al artista, al galerista y a todo el personal que tenga que ver con el proyecto. Plataforma 2020 estará vigente en función de cómo evolucionen tanto la situación sanitaria como la económica en las próximas semanas y la pueden encontrar en www.gamamx.art

Pero también hay otro tipo de esfuerzos que son muy importantes, por ejemplo el Patronato de Jóvenes de la Asociación de Amigos del Museo de Arte Moderno, ha trabajado en reunir despensas para el personal del museo; el Patronato Ruta de la Amistad A.C., ha sumado fuerzas con Google Arts and Culture para llevar las historias e imágenes del corredor escultórico a todo el mundo por medio de su plataforma mundial.

En temas de cine, gracias a la intervención de los Tres Mosqueteros (Del Toro, González Iñárritu y Cuarón) seguirá en pie el FIDECINE, y es que para mí, nada tan educativo (después de mi familia y la academia) como el cine.

Me gustaría compartirles lo que Jim Richardson, fundador de MuseumNext.com (la más importante conferencia sobre Museos y medios sociales en Europa) propone para solventar la situación de los museos post COVID-19:

Entrada con boleto

El número de visitantes del museo será limitado. Esto significa que incluso las instituciones que generalmente son libres de asistir tendrán que introducir una entrada con boleto con franjas horarias para evitar multitudes y colas. La experiencia de los boletos será de manos libres, por lo que los boletos auto escaneados serán imprescindibles.

Barreras de plexiglás

Los mostradores de información y venta de entradas estarán protegidos por plexiglás para bloquear las gotas que contienen virus liberadas al toser, estornudar y hablar. Esto obedece a que el personal del museo en estos puestos va a interactuar con docenas de visitantes durante sus turnos, haciéndolos particularmente vulnerables.

 

 

Interactivos

Las pantallas táctiles, las áreas de juego para niños y otros aditamentos interactivos que requieren tacto se cerrarán. Con el tiempo se reactivarán, pero es preferible esperar nuevos interactivos que no requieran que los visitantes usen sus manos.

Cubrebocas artisticos

Muchos países requieren que los ciudadanos usen máscaras faciales, y varios museos comenzarán a vender sus propias máscaras faciales con obras de arte de su colección impresas en ellas.

Horario especial para grupos vulnerables

El coronavirus es particularmente peligroso para el público de mayor edad, muchos de los cuales son visitantes habituales de los museo. Se espera que los museos ofrezcan horarios especiales de visita para este grupo, por ejemplo, las dos primeras horas del día podrían reservarse para mayores de setenta.

Colecciones permanentes

Con las finanzas de los museos impactadas por el cierre y las restricciones continuas del coronavirus, será necesario que los museos busquen en sus colecciones permanentes para estructurar nuevas exposiciones. A raíz de la crisis financiera generada por esta pandemia, la frecuencia de las exposiciones también cambiará, con menos espectáculos en los próximos años.

Sin duda en México y en el mundo, los museos tienen que ser muy cuidadosos  en lo relacionado a  la seguridad pública para seguir dando acceso público a la cultura, el arte y la historia.

Como siempre he dicho: aprendamos de todo, de lo pésimo y de lo catastrófico… La era post COVID-19 ha acelerado ciertos cambios estructurales que ya estaban en proceso, por ejemplo, los trabajadores culturales nos hemos adaptado al trabajo en casa y a la educación en el hogar, todo esto mientras intentamos mantener nuestra salud mental, aprovechar el tiempo para la reflexión y agradecer el privilegio que tenemos al poder llevar la cultura y las artes a la población.

 

 

 

La creación como grito

La creación como grito

Anselm Kiefer y su Die Argonauten (2004)

Por Luis Ignacio Sáinz

¡Qué extraño es vagar en la niebla!
Ningún hombre conoce al otro.
Vida y soledad se confunden.
Cada uno está solo.

Hermann Hesse (1877-1962): En la niebla (1)

Anselm Kiefer (1945): Die Argonauten, 2004. Técnica mixta, papel fotográfico y cartón sobrepuesto, 37¼ x 54⅞ pulgadas, 94.6 x 139.4 centímetros.

 

La obra de tan extraordinario compositor de formas y conceptos, oscila de la conciencia histórica a la responsabilidad política. Enemigo de la amnesia de la sociedad alemana tras los horrores de la Segunda Guerra Mundial, Anselm Kiefer es un testimonio vivo de que nunca habrá sanación sin reconocimiento del saber de la violencia, lo que exige demoler la fortaleza de la ignorancia artificial, falsa, pues las masacres y los despojos eran de sobra conocidos y hasta festejados por un colectivo entregado a creer en la inevitabilidad del Reich de mil años.

La negación de los acontecimientos cubre un territorio enorme, vastísimo, desde el “yo no supe”, “nunca me enteré”, hasta el “cumplía órdenes”, “seguía instrucciones”, coartadas débiles y cínicas que han protegido como muralla a más de una generación criminal de teutones, por obra o por omisión. La banalización del mal ejemplificada en las respuestas de Adolf Eichmann, “hacía mi trabajo y cumplía con la ley”, durante su juicio en Israel (1961), tras haber sido “secuestrado” en Buenos Aires (2).

Reflexiones profundas y denuncias cabales impregnan sus objetos de expresión (pinturas, esculturas o fotografías) tan interesados en ser manifestaciones de un sistema de pensamiento, que desdeñan la belleza de los ingredientes-componentes y los acabados, para concentrarse en el poder de su sentido. Acude entonces al collage y al assemblage para resignificar tales accidentes objetivos (elementos tóxicos como el alquitrán de hulla y el plomo, fragmentos y residuos de armamento bélico, remanentes recolectados de alambre, paja, yeso, barro, ceniza, polvo y orgánicos como flores o plantas), abrevando de las fuentes más disímiles, el ciclo de los Nibelungos, el misticismo judío y la Cábala, la filosofía del lenguaje (Martin Heidegger), la microfísica del poder (Michel Foucault), la poesía (Paul Celan y su Todesfuge: “…y subiréis como / humo en el aire / y tendréis una tumba en las nubes no se yace / estrechamente allí” [3]), la teoría crítica (en especial Walter Benjamin y Theodor W. Adorno), por mencionar algunas de sus coordenadas.

Prestemos atención al título y al motivo icónico principal de la representación: Los argonautas y el submarino como artilugio guerrero, que aparece en otras obras de Kiefer. El núcleo ordenador del episodio mitológico, desde esta composición y en el corpus de su creador, reside en el viaje, en ese movimiento liberador, salvífico, tiempo de la comprensión, y rescate de la historia al inquirirse acerca de los orígenes de esta encomienda: los fundamentos del reclamo al trono de Iolcos en Tesalia, que usurpara Pelias de su legítimo heredero Esón, el padre de Jasón. Por ello el énfasis se pone en la tripulación y el vehículo, ya no en la búsqueda del objeto precioso: el vellocino de oro (Xρυσόμαλλον δέρας). 

Piel, zalea o vellón hecha de oro, poseedora del atributo del vuelo, que cubriera al carnero hijo de Poseidón y Teófane. Ser alado llamado Crisómalo que cumpliera la misión de salvaguardar a Heles y Frixo los vástagos de Atamante, monarca de Orcómeno en Beocia, y Néfele, quien será repudiada por el esposo, permitiendo así los esponsales con Ino, heredera de Cadmo, quien celosa de los menores decide asesinarlos. La madre, deidad de las nubes, los insta entre sueños a transportarse en su lomo sobre el mar para conservar sus vidas. En el trayecto Heles se precipita y muere ahogado en un piélago que en su honor se denomina Helesponto, mientras el hermano arriba a las costas de la Cólquide, en el extremo oriental del mar Negro, donde es protegido por el rey Eetes. Sacrificará al animal y colgará la delicada fárfara áurea de la rama de un roble, que será custodiada por un dragón.

 

La nave será de la clase trirreme. Diseñada por Argos, será nombrada en su honor: Argo, recuérdese el significado de la voz ἀργός: “veloz”, “rápido”. Su construcción será vigilada por Atenea, ensamblada con madera de los bosques del monte Pelión, en Tesalia. Su proa poseía el don de la palabra y de la profecía, hecha con tablones de árboles de la región de Dodona, en las faldas del monte Tomaros, famosa por su oráculo, solo superado en fama por el de Delfos, cuyo surgimiento se remonta al año dos mil antes de Cristo de acuerdo con Herodoto. En el bosque sagrado se interpretaba el crujido del roble o la haya para elegir las acciones a emprender. Más recientemente esta versión se matizó, centrándose en que el sonido emitido por los objetos de bronce que pendían de las ramas al contacto con el viento, semejante a los carrillones, constituía el código y el mensaje a descifrar.

Teatro de Dodona, la moderna villa Dodoni y las cumbres nevadas del monte Tomaros.

 

Todas las versiones de esta cruzada de la ambición son fascinantes, atrapan nuestra atención, y cumplen a rajatabla los términos y las condiciones de lo que pasado muchísimo tiempo denominaremos “novelas de aventuras”. La salida del puerto Iolcos en la costa de Págasas, la controversia en torno al nombramiento del timonel en jefe (¿Jasón o Heracles?), las estancias en la isla de Lemnos y los olores del cuerpo –castigo de Afrodita- ante la exaltación sensual, la balsa flotante de Electra (Samotracia) y los rituales de iniciación, Orfeo mediante, la tempestad que les anula el rumbo haciéndolos encallar en el puerto de Sigeo, en plena tierra firme, a tiro de piedra de Troya, dónde Heracles exterminará al monstruo marino, especie de pulpo o calamar gigante, enviado por Poseidón, a punto de celebrar festín a costa de la encadenada Hesíone, hija ofrendada por el rey troyano Laomedonte a la deidad oceánica; el arrecife-atolón de Cícico, donde fueron agasajados por los doliones, y donde al embarcarse serán presa fácil de un ciclón que generará una tragedia de equivocaciones, pues al triunfo de la oscuridad serán lanzados de nuevo a su lugar de salida, sin que ninguno de los argonautas se percatase, mientras sus antiguos anfitriones desconociendo la identidad de los náufragos, los toman por piratas y se desata la trifulca, donde los isleños salen peor librados, pues hasta su gobernante cae abatido por la espada de Jasón, al amanecer cobran conciencia de los desatinos sangrientos, organizan exequias, levantan una estatua a Rea en el monte Dídimo, la esposa de Cronos; y prosiguen las andanzas sin fin…hasta coronar la expedición sisando el vellocino de oro y regresar en pos del reino, ahora ya casado el héroe con Medea, la hija del noble al que le han birlado el fetiche milagroso que se remonta en desafío de los aires. Empero, el trono se le negará de nuevo, pero no a su hijo Tésalo…

Anselm Kiefer no es un fabulador, tampoco un juglar; de modo que se abstiene de narrar mitos o leyendas. Recurre al imaginario de las diversas culturas y civilizaciones del orbe, sólo para, a manera de símbolo generativo, indicar un origen o detonador del concepto que esgrime en su vocabulario plástico. Lo hará, y esa es una de sus tantas singularidades, con armonía, belleza y austeridad. Compositor ajeno a los trucos y los efectos, ya que apela a nuestra inteligencia sensible, eludiendo las complicidades derivadas de la fantasía. Cercano a la concepción nipona del kikubari (気配り), el estar consciente de que todos formamos parte de una comunidad de diálogo y destino; es el reconocimiento del otro, sus necesidades y deseos, que nos permite adelantarnos al parecer del interlocutor, ahorrándole hasta sus solicitudes o denuncias.

Por fin llegamos al transporte bajo el agua. U-Boot, abreviatura del alemán Unterseeboot, « nave submarina», en plural U-Boote, es la denominación dada a los sumergibles desde la Primera Guerra Mundial. La historia de la U-Bootswaffe («Arma submarina») está íntimamente ligada a Karl Dönitz, el creador de esta fuerza a partir de 1919, quien ocupó una de las 1500 plazas de oficial que el Tratado de Versalles le concedía a la República de Weimar. Colaboró con Erich Raeder y Wilhelm Canaris, e introdujo en 1936 las tácticas de manada (en alemán, Rudeltaktik): consistente en el ataque masivo contra un convoy. (Modalidad empleada por los estadounidenses contra los japoneses en el Océano Pacífico).  Este almirante empleó la palabra alemana Rudel para describir esta táctica, dado que hace referencia a una manada de animales. El término en inglés, más extendido, es wolf pack o manada de lobos. Las dudas que sembraban estos entes acuáticos de las profundidades tendrían su punto de inflexión con un U-47 al mando de Günter Prien, tras el hundimiento del HMS Royal Oak en Scapa Flow, la principal base de control del Atlántico del Reino Unido, el 14 de octubre de 1939.

 

Fuente: Los datos provienen de las hojas de servicio de los oficiales. Remítase a: https://www.uboat.net/men/[apellido oficial].htm

Shipyard Germaniawerft AG of F. Krupp in Kiel, a orillas del mar Báltico, capital del estado federado de Schleswig-Holstein. Allí se construyeron 131 U-Boote para la Kriegsmarine, incluyendo 15 del tipo VII B, uno de ellos es el U 47 de la izquierda (G. Prien: My Way to Scapa Flow).

Sofisticada y a distancia, la guerra oceánica, librada en una miscelánea de frentes dinámicos, en rotación y traslación permanentes, deviene un enfrentamiento de talante impersonal hasta cierto punto, pues en las batallas navales donde participan los U-Boote y otros de su especie se manifiesta en su gloria y podredumbre la lucha entre lo alto y lo bajo, esos planos distintos de la existencia. A ciegas, arbitrada por la precariedad del sonido en esos dispositivos de localización llamados radares y los sonares a partir de los cuales se dan a conocer, los cruceros y destructores de superficie y los submarinos de profundidad, juegan al gato y al ratón sin que pueda discernirse quién es la presa y quién es el predador. Bajo la velada alusión de Argos y de los argonautas, más el ansia de absoluto que define a la nave y sus marineros, Anselm Kiefer nos muestra y demuestra que la crítica puede ser profunda, simbólicamente refinada, preñada de historicidad, decidida al límite, sin ceder siquiera un suspiro a su condición de obra de arte.

Enjambre de pistas, Die Argonauten (2004) es la pintura que va más allá de la pintura, no por alarde del oficio que persigue el aplauso, sino porque puede… Y por si fuera poca cosa todo lo escrito, falta apuntar simplemente, el interés del artista por un poeta súbdito del misterio de los números y del tiempo: el futurista Velimir Khlebnikov (1885-1922), quien formula una ecuación que le permite predecir que cada 317 años, o la lógica de su múltiplo, ocurrirá un conflicto naval de grandes proporciones. Esto como resultado del análisis de episodios clave en la historia de la humanidad. El submarino da cuerpo a una vigorosa metáfora contemporánea de la destrucción, que opera de gozne entre la pieza de Kiefer y el modelo teórico de las dimensiones del tiempo de Khlebnikov (4).

Triunfo de la razón, victoria de la esoteria. En algún lugar y como si tal cosa, Anselm Kiefer ha resumido su visión de mundo:

            Ruins, for me, are the beginning. With the debris, you can construct new ideas. They are symbols of a beginning (5)

Velimir Khlebnikov (1916).

[1] Im Nebel: “Seltsam, im Nebel zu wandern! / Leben ist einsam sein. / Kein Mensch kennt den anderen, /

[2]  Se trata de la cobertura del juicio que hiciera la filósofa judía alemana Hannah Arendt, adscrita a la Universidad de Chicago, para la revista The New Yorker. Después apareció como libro: Eichmann in Jerusalem. A Report on the Banality of Evil (1963).

[3] Fuga de la Muerte, escrito tras sobrevivir al campo de concentración en 1945 y publicado por primera vez en 1948. El fragmento original reza: “…dann steigt ihr als Rauch in die Luft dann habt ihr ein Grab in den Wolken da liegt man nicht eng“. Rumano de lengua alemana, nació en la Bucovina (1920), se suicidó en París en 1970 sin superar el Holocausto (la Shoa) y padeció, como si fuese una condena, la contradicción de manifestar la agonía judía en el idioma del verdugo. Estos cuantos versos expresan el dolor límite de no disponer del cuerpo para honrar al fallecido y cumplir con la Halajá, que prescribe enterrar al difunto en la tierra.

[4] Khlebnikov, Velimir: The King of Time. Selected Writings of the Russian Futurian, translated by Paul Schmidt, edited by Charlotte Douglas, Cambridge, Massachusetts, London, England; Harvard University Press, 1985, 255 pp. La misma editorial universitaria rescató toda su producción en tres volúmenes, que incluye I: Cartas y escritos teoréticos, 1987; II: Prosa, obras de teatro y súper-sagas, 1989s; III: Poemas seleccionados, 1997.

[5] “Las ruinas, para mí, son el comienzo. Con los escombros, puedes construir nuevas ideas. Son símbolos de un comienzo”.

La heterodoxa Crucifixión de Crivelli

La heterodoxa Crucifixión de Crivelli

Por Luis Ignacio Sáinz

I

Las representaciones icónicas de un episodio sacro tan vertebrante, como el de la Crucifixión, del hijo del Creador ni más ni menos, esa ambigüedad magnífica de hombre-Dios-hombre, suelen focalizar su atención en lograr transmitir la belleza del dolor, entendido como valor necesario de la redención del género humano. Vaya vaya, que semejante teoría de la salvación linda con el horror y provoca el pánico; y, sin embargo, es el núcleo de la Pasión, su momento culminante: morir por amor al otro. Volverse prenda de una negociación inconcebible con el Altísimo, vicario (del latín vicarius, suplente, sustituto; su acusativo vicem, “en lugar de”) que encarna a los pecadores en su castigo y /o penitencia. Si eso le ocurre al mismísimo emisario celeste, “Padre, ¿por qué me has abandonado?”, imaginen ¿qué les espera a los fieles de la palabra, acaso briznas del tiempo, soplos mortales y vahos azarosos?

Que fallezca Dios no es poca cosa, y si se trata de una sentencia que tiene como anti-premio la muerte en la cruz, y que ese laudo romano haya sido ratificado por los compatriotas mismos de la encarnación divina, eligiendo al Mesías como víctima propiciatoria, suena monstruoso. Pero aquí no se pone el acento, los cronistas de este sacrificio voltean su mirada hacia otro lado, se detienen en el consuelo del más allá; en la entrega amorosa al límite por redimir de sus pecados a la comunidad de fieles; confiando a plenitud en el apotegma de Isaías (53:5): “Mas Él herido fue por nuestras rebeliones, molido por nuestros pecados; el castigo de nuestra paz fue sobre Él, y por su llaga fuimos nosotros curados”. Y a esta figura de la teología se le denomina “expiación sustitutiva”.

Lo aclarará el agustino renovador, Martín Lutero, pues exprimirá la savia de un pasaje de las Escrituras que diese la impresión de manifestarse entre brumas: “Cristo el poder de Dios, justicia, bendición, gracia y vida, vence y destruye a estos monstruos: el pecado, la muerte y la maldición, sin guerra o armas, en su propio cuerpo y en sí mismo” (Gálatas 3: 13-14). Y esta cifra o resumen nos explica el por qué el Calvario deviene esencial en el Nuevo Testamento, ya que sin esa prueba consumada carecería de sentido, como narración y como empeño de gracia. De modo tal que representar dicho misterio será literalmente una epifanía (del griego επιφάνεια, “revelación, manifestación”) crucial (esa instantia crucis que ya aparece en el Novum Organum Scientiarum de Francis Bacon, 1620) en la iconografía de Jesús-Cristo.

Este preámbulo, que se extiende siguiendo la traza de un laberinto, nos conduce, en teoría, a un corolario único: el del inveterado agradecimiento de los píos. Y teniendo en mente las imágenes de la Crucifixión como tópico plástico, concordaríamos en reconocer la arraigada deuda de la expiación. Empero, más que una voz, será un pincel el que se levante para irrumpir en la paz de los creyentes, mostrándonos que, hasta la Virgen María y san Juan el Evangelista (del griego εὐαγγέλιον, “mensaje feliz”), eventualmente y con sutileza, pueden mostrar su desacuerdo, no compartiendo quizá el elevado costo pagado por el mensajero salvífico, aún más, incluso, su negación de la especie metafísica que lo constituye, la condición de ser hijo de Dios.

Que yo sepa nadie se había atrevido a tanto siendo miembro de la comunidad de fieles, y esto es lo que hace Carlo Crivelli en su composición. Obra maestra resguardada en la Pinacoteca de Brera que evidencia el disenso de la madre terrestre del Nazareno y del discípulo al que amaba Jesús, ese que se recuesta en su pecho durante la Última Cena (Juan 13: 25) y a quien confía a María desde la Cruz (Juan 19: 25-27). ​Sorprenden las ausencias de su hermana María, la mujer de Cleofás y de María Magdalena, tratándose del testimonio del apóstol referido.

Ambos protagonistas muestran unos rostros turbados, alterados, que contravienen –como posible lectura de interpretación- la decisión de entregarse al martirio en beneficio de otros. Distancia, incredulidad, enojo, sentimientos apuntados en los ceños fruncidos, la contracción de los músculos de la cara, las miradas inyectadas de rabia o ira, la distancia asumida por la Virgen, la búsqueda de los porqués en la mano extendida y la mueca del semblante del desterrado en la isla de Patmos. Exangüe, el Mesías, se despide con una expresión desde la lejanía, dejo transmundano que ya estimara justo y oportuno su holocausto.

Carlo Crivelli (c. 1435-1495): Crucifixión con la Virgen María y San Juan Evangelista; 1488-90; temple y óleo sobre madera; 278 x 75 cm. Pinacoteca de Brera, Milán.

Ambos protagonistas muestran unos rostros turbados, alterados, que contravienen –como posible lectura de interpretación- la decisión de entregarse al martirio en beneficio de otros. Distancia, incredulidad, enojo, sentimientos apuntados en los ceños fruncidos, la contracción de los músculos de la cara, las miradas inyectadas de rabia o ira, la distancia asumida por la Virgen, la búsqueda de los porqués en la mano extendida y la mueca del semblante del desterrado en la isla de Patmos. Exangüe, el Mesías, se despide con una expresión desde la lejanía, dejo transmundano que ya estimara justo y oportuno su holocausto

La Cruxificción (detalle)

La Cruxificción (detalle)

El universo del veneciano Crivelli se agota en la iconografía religiosa, con encargos de franciscanos y dominicos en Ascoli. Paradójico que imágenes tan perturbadoras y hasta grotescas, no le hayan granjeado conflictos, cercanas a las composiciones de Cósimo Tura (c. 1430 – 1495), su contemporáneo ferrarense, otro relapso seductor. Aquí presente con una versión inusitada. Jesús ha entregado su alma al Creador. En más de un sentido, ha finalizado su prueba, lo que le permite reunirse consigo mismo. Emprende el viaje desafiando la gravedad de las ataduras de su cuerpo profano, flotando o levitando, despojado de los maderos donde fuese sostenido por tres clavos en su martirio, pues tales son físicos y no tienen cabida en la bóveda celeste. Es una cáscara, su propia mortaja, no emite señal alguna, se limita a ascender, dejando evidencia de ello con la estela de humo, gas o luz que desprende su movimiento. La cabeza está provista con un yelmo sin celada que suple a la corona de espinas, y que cuenta con una suerte de aspa como si dicho adminículo, en caso de serlo, fuese responsable de su locomoción. Solía coronar al San Jerónimo penitente.

 

Cósimo Tura (c.1430-1495): Cristo crucificado; 1479; temple sobre madera de álamo (chopo); 22 x 17 cm. Pinacoteca de Brera, Milán.

Cósimo Tura (c. 1430-1495): San Jerónimo penitente; 1479; temple sobre madera de álamo (chopo); 101 x 57 cm. Galería Nacional, Londres.

II

Carlo Crivelli da por sabido que el suplicio de la cruz cobra la vida humana, acaso histórica, de Jesús. No le dedicará tiempo a este hecho, por importante que sea; se centrará a contracorriente en establecer las reacciones y consecuencias de esa muerte: ¿cómo la perciben y la procesan los espectadores del teocidio? Una de las respuestas que ofrece a tan tremendo acertijo, se materializa justamente en La crucifixión con la Virgen María y San Juan Evangelista. Lo atrapa más el psicologismo que la representación verosímil del acontecimiento; otro tanto hará Cósimo Tura.

Ambos podrán divagar sobre este tipo de cuestiones esotéricas gracias a que Andrea Mantegna (1431-1506) ya había ofrecido el análisis forense, tras efectuar el reconocimiento anatómico e identificar las heridas, cerraría el expediente, procediendo a que los deudos recuperasen el cadáver y procediesen a su atención para cumplir el entierro ritual. Lamentación sobre Cristo muerto es un punto de inflexión en el tratamiento de los cuerpos en el espacio, alcanzando una cota insuperable en la aplicación de la perspectiva y el escorzo.

Andrea Mantegna (1431-1506): Lamentación sobre Cristo muerto; c. 1483; temple sobre lienzo; 68 x 81 cm. Pinacoteca de Brera, Milán.

Este monstruo del renacimiento, influencia en Alberto Durero, Giovanni Bellini o Leonardo da Vinci. Y tendremos que esperar hasta 1512-1516 para que irrumpa en el imaginario del martirio de Jesucristo un tratamiento tan novedoso como el del alumno de Francesco Squarcione en su studium de Padua. Me refiero al retablo de Isenheim en Colmar, la Alsacia francesa, ese políptico inagotable concebido al temple y el óleo sobre madera de la autoría de Matthias Grünewald, también llamado Mathias Gothardt Neithardt, en particular el panel central dedicado a la Crucifixión y el Santo Entierro en su predella, donde el hijo de Dios nos convida una morfología exacta de lo que sufre un cuerpo devenido cadáver con todos los síntomas de la “pudrición”, en la voz de Baltazar Gracián

Mathias Grunewald: La Crucifixión, panel central; y el Santo Entierro, predella; 1512-1516; temple y óleo sobre madera; 269 x 307 cm. (Sólo La Crucifixión); Retablo de Isenheim, Museo de Unterlinden, Colmar, Alsacia

El originario de Isola di Cartura sacaría provecho a raudales de las estancias de hacedores de imposibles en Padua: Filippo Lippi y Paolo Ucello, que le aportan el perspectivismo, Donato di Niccolò di Betto Bardi, llamado Donatello, a quien le debe la monumentalidad de sus figuras, en lo que se ha dado en calificar su “estilo pétreo”.

Difícil encontrar una obra capaz de rivalizar en trascendencia con este vademécum de lo que sí se debe hacer a la hora de pintar: Lamentación sobre Cristo muerto. Un continente terreno espera su preparación para el depósito en el sepulcro; habrá sido sometido a un ritual de purificación (tahará), llevado a cabo por cuidadores mixtos (hombres y mujeres) o jevrá kadisá y lo cubrirán con una mortaja funeraria o tachrachim. De existir contenidos sacro y profano, uno migró ya a casa de su Padre para acompañarlo a su diestra en espera del Juicio Final y su prometido regreso, la Parusía; otro se desvaneció en su ser materia, permaneciendo en el orbe doloroso que fuera escenario de su Pasión.

III

La Pinacoteca de Brera es el corazón de un enjambre de instituciones culturales y científicas de la Lombardía en Milán. En el antiguo monasterio de la Orden de los Humillados (s. XIV), disuelta en 1571 por el papa Gregorio XIII, a partir de sus vestigios fue habilitado un colegio jesuita de formación, cuyo rector Pallavicini impulsaría la creación de un Observatorio Astronómico desde 1764, para lo cual logró incorporar a un colega de congregación adscrito a la Universidad de Pavía como titular de la cátedra de matemáticas, el croata Ruggiero Boscovich (Dubrovnik, 171-Milán, 1787) para que se encargase del proyecto, mismo que entró en operación un año más tarde. En 1770 se le conferiría la dirección del sofisticado mirador, aunque tres años después el pontífice Clemente XIV suspendería la Compañía de Jesús, trasladándose su gestión al gobierno imperial, es decir al Sacro Imperio Romano de la Nación Alemana hasta 1797 cuando las tropas de Napoleón Bonaparte vencieran a la Primera Coalición (Austria y aliados).

María Teresa, reina de Hungría y Bohemia, emperatriz consorte del Sacro Imperio Romano Germánico y archiduquesa de Austria, establecería allí mismo el Museo Astronómico-Orto botánico en 1774, que ahora forma parte de la Universidad de Estudios de Milán; y en 1776 fundaría la Academia de Bellas Artes, en la actualidad una universidad pública de vocación transdisciplinaria; el mismo año la cabeza de la casa de Habsburgo abriría al público la Biblioteca Nacional Braidense, con un acervo de más de millón y medio de manuscritos, códices, libros y documentos. Con el triunfo napoleónico en 1797, surgiría la Academia de Ciencias y Letras, a imagen y semejanza del Instituto de Francia. Vencido el corso, se impondrá la Restauración, hasta que, por fin, se concede que la unificación de Italia se feche en 1861. Incluso Alessandro Manzoni, el autor de I promesi sposi, fue su director; y en su primer aniversario luctuoso, Guiseppe Verdi compuso la Misa de Réquiem (1874).

La Pinacoteca de Brera dañada por los bombardeos de octubre de 1942 y de agosto de 1943. Las bombas destruyeron por completo 26 de las 34 salas que originalmente integraban el edificio.

 

En diciembre de 1948 ya se había realizado la consolidación estructural del inmueble, incluyendo la cubierta de las 34 salas destruidas.

 

El 9 de junio de 1950 Fernanda Wittgens inauguró Brera frente a las máximas autoridades del Estado italiano.

Brera demostrará al cierre del siglo XIX y tras las dos conflagraciones del siglo XX, que su vocación consiste en sobrevivir, actualizarse y representar un modelo de gestión patrimonial y de desarrollo académico: en calidad de enclave de instituciones de investigación y creación científica y cultural diversas; por el crecimiento, restauro y estudio de sus colecciones biblio-hemerográficas y documentales, así como de pintura, estampa y escultura; de artefactos astronómicos, y especies de plantas. Se mantiene vigente con poco más de doscientos cincuenta años de antigüedad, fundando una tradición intelectual vigorosa y dinámica.

Le tocará a Fernanda Wittgens (1903-1957) concluir el sueño compartido de “la Gran Brera” con su mentor y jefe Ettore Modigliani (1873-1947), reintegrado tras la caída del fascismo y la “normalización democrática” en 1946. Le sucederá su discípula y aliada, siendo la primera mujer en dirigir esta Pinacoteca o cualquier museo o galería de importancia nacional.

Fernanda Wittgens (1903-1957).

 

Ettore Modigliani (1873-1947).

Altruismo en tiempos difíciles

Altruismo en tiempos difíciles

Por Gabriela Gorab

Según The Mainichi Shimbun (uno de los periódicos más importantes de Japón) el libro La peste del Premio Nobel Albert Camus (Argelia,1913 – Francia,1960) ha tenido una alta demanda en las librerías del país nipón a partir de que el Coronavirus comenzó a propagarse en esa región a principios de febrero, y la razón es evidente: esta novela, publicada en 1947, narra los problemas que enfrenta la ciudad argelina de Orán al ser azotada por un brote de peste bubónica y en sus páginas profundiza acerca de temas como la solidaridad y las consecuencias que se tienen que enfrentar cuando por razones de un bien superior se hace necesario restringir las libertades individuales para proteger a la comunidad.

Es claro que el surgimiento del COVID-19 se ha extendido por el globo terráqueo sembrando el pánico, sin embargo me parece que, además del comprensible temor por cuestiones sanitarias, gran parte de la población sufre de un miedo aberrante al aislamiento, a la posibilidad de estar con ellos mismos o encerrados con sus seres queridos prácticamente las 24 horas.

En La peste Camus nos presenta algunas de las características esenciales de la naturaleza humana: la paranoia, el terror a lo desconocido, la obsesión por los bienes materiales, la ansiedad por el trabajo sin descanso como una forma de evasión, o la solidaridad que está representada en el doctor Rieux quien es el personaje de la novela que estará siempre dispuesto a arriesgar su vida por los demás.

¿Será que en estos días de Coronavirus, La peste somos nosotros mismos?¿o estamos aterrados sólo de pensar que estaremos encerrados con nuestros pensamientos?

Todo esto me lleva a recordar que existe un óleo sobre lienzo exhibido en el Museo de Louvre de París titulado La Plaga de Ashdod del artista Nicolas Poussin (Francia, 1594 -Italia 1665). El pintor franco – italiano, realizó dicha obra durante la plaga que azotó Italia en el siglo XVII. Esta obra es considerada una rareza ya que durante esa época existía la creencia de que el observar alguna representación de una plaga en una obra de arte, llevaría al espectador a sufrir consecuencias físicas negativas, tan perjudiciales como la plaga misma… Esta idea la podría comparar, en la actualidad, con el hecho de estar atentos a las noticias para mantenernos informados, sin embargo no podemos permitir que nos guíen por la vida como un rebaño de ovejas.

La parte linda o positiva, es que este tipo de situaciones nos obligan a que volvamos a nosotros mismos, a preocuparnos por los demás, a ser empáticos y más considerados (no llevarnos todos los jabones o todo el papel de baño del supermercado sería bueno, por ejemplo); a ayudarnos los unos a los otros — en la medida de nuestras posibilidades — de forma altruista, de forma cooperativa… Ahí es cuando realmente demostramos nuestra humanidad y por consiguiente nuestra educación (Querido lector, no es usted un personaje del montón como los autómatas de Orwell en 1984 ¿o sí?)

Tengo la ilusión de que llegará el día en que dejemos a un lado los miedos y despertemos en un mundo de armonía; en que pensemos diferente y que nos demos cuenta que la podredumbre de la condición humana es causada por el miedo; de igual forma, el hacernos conscientes de que la descomposición de la existencia se hace más patente cuando ésta es invadida por la aprensión. Sin duda el espíritu colectivo, el pensar como especie, nos puede salvar no solamente del COVID19, sino de la vida misma.

Para finalizar, creo que — definitivamente — el mundo necesita un abrazo colectivo, pero la realidad es que está demasiado asustado.

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