Amador Lugo Guadarrama (1921-2002)

Amador Lugo Guadarrama (1921-2002)

Protagonista de la Escuela de Pintura al Aire Libre (EPAL)

Por Luis Ignacio Sáinz

Amador Lugo Guadarrama se instala en el nido del arte porque no lo puede evitar, para nuestra fortuna. Será su vocación, pero contará —por si no bastase— con su voluntad cómplice. Asumirá la cruzada, gozosa, de representar el mundo que lo rodea, insuflándole la fuerza de la imaginación. Aún en sus trabajos más académicos, que muestran y demuestran la fortaleza de su formación en los rigores del taller, se apreciarán gestos y trazos de una personalidad única e irrepetible. Resultarán más fuertes que él mismo; se asomarán como afirmaciones de temperamento y, claro está, talento. Pinta, dibuja y graba para sí, con el ánimo de dejar constancia de su paso por el tiempo y la geografía. Sabio cronista, denodado tlacuilo (“aquél que escribe pintando”) que renuncia a la fama; dedicándose a crear e imaginar con perseverancia y, se intuye, placer. 

Una estampa de 1942 titulada Clavellina, tejados e iglesia convida su plena madurez iconográfica, el dominio de la técnica, la debilidad por el entorno que marcará el conjunto de sus narraciones visuales y hasta un dejo de humor, pues el caserío con todo y templo se verán abrazados, incluso invadidos, por el movimiento de una especie vegetal desprovista de fronda, armada de muñones, cercana a la morfología de un tubérculo gigante. En apariencia se desplaza sin causar estropicio alguno, árbol cívico que pareciera salió a dar la vuelta por rumbos que le son conocidos y, quizá, entrañables.

En tan simple composición, el artista da cuenta de su sofisticación formal que reposa en una gramática propia, que trasciende los modelos convencionales de algunos afiliados a la Escuela Mexicana de Pintura. Brilla su personalidad y apabulla su humildad creadora: allí emerge una suerte de fabulación poderosa y discreta, original y renuente a los efectos.

 

Clavellina, tejados e iglesia (Paisaje surreal con árbol) aguafuerte, 1942.

 

Hijo de una tierra de contrastes, de la aridez de la serranía desértica, dueña de vetas y minerales preciosos, hasta la exuberancia tropical, poblada por ríos caudalosos, fauna salvaje y flora invasiva; del agua como sueño al agua como pesadilla, Amador Lugo registra tales acentos y cambios de énfasis, levanta una bitácora que nos permite, en la distancia de décadas, conocer y reconocer sus huellas de identidad, de paso las nuestras, en esa su condición de fedatario del paisaje. De Guerrero a la irreconocible capital de la República va sembrando, diseminando, instantáneas de cómo percibe e interpreta los escenarios de la vida silvestre, de la vida urbana, en fin, de la vida cotidiana. Visión sintética, apretada, de las circunstancias de su deambular por la tierra en el tiempo, conviviendo con la naturaleza, el patrimonio construido y los símbolos de la época, por ejemplo, una miscelánea de medios de transporte; de vez en cuando, por si acaso, los moradores del planeta, sus sufridos habitantes, ya sea como espectadores, productores agrícolas, personajes arquetípicos de las urbes. Sin embargo, tarde o temprano, conquistan el sitial de honor los remates de las miradas, esas objetividades puras, de verdor hechas y ornamentadas con la elegancia de las flores y los frutos, o bien, las arquitecturas, vernácula, histórica o contemporánea, y sus signos de modernidad, la luz y sus andamiajes de farolas y arbotantes, las superficies de rodamiento vehicular, incluyendo tranvías, ya no sólo empedradas, sino además asfaltadas o pavimentadas.

La sorpresa flota en los ambientes que registra, sin que importe el tipo de soporte, papel o tela. Esa curiosidad amable recorre su fábrica gráfica y plástica, privilegiando la mirada que aprehende un exterior que se condensa en lo seductor de los elementos que lo conforman, animados o inertes; aunque en ocasiones las cosas adquieren vida y movimiento, se rebelan a su postración, con un toque de coquetería que pone en tela de juicio el estatuto de lo real y sus manifestaciones.

Así, muchas de sus estampas nos ofrecen planos topográficos que ansían levantarse, de hecho, desperezarse de un largo sueño, el de la geología, el de un animismo apenas contenido, donde los pliegues de la tierra se contraen y relajan simultáneamente. Como si se tratara de sutiles trampantojos, nos hacen un guiño, llaman nuestra atención, para que los rescatemos de su simulada aburrición. El suelo y el manto botánico que lo cubre y protege adquieren, entonces, una importancia equiparable a los galpones construidos, los tendidos ferroviarios, los jumentos y las reses que pastan, los chacuacos insolentes que interrumpen la escena, los peregrinos que claman por la lluvia teniendo por testigo a un topógrafo con todo y teodolito, amén de tractores y camiones que levantan las cosechas, los anhelados alimentos terrestres.

 

Paso inferior 2, grabado, 1943.

 

En estos grabados se impone siempre la solución plástica, la exactitud del dibujo, por encima de los temas y anécdotas representados. Si bien el tono se centra en la exaltación de un nacionalismo de raigambre agrarista, su territorialidad se reivindica artísticamente, guardando una prudente distancia del estridentismo ideológico propio del Taller de la Gráfica Popular encabezado por el genial Leopoldo Méndez 3. Quizá por ello Amador Lugo participase en la fundación de la Sociedad Mexicana de Grabadores 4 (1947), organización de compromiso popular, aunque carente de filiación política o partidaria, orientada al perfeccionamiento técnico de las artes gráficas 5. Tan sutil diferencia no impidió que los agremiados de ambas organizaciones soliesen trabajar y exponer juntos.

 

Peregrinación para la lluvia, grabado, 1978 (6).

 

Uno de sus hallazgos o, mejor todavía, de sus características estilísticas, reside en que el paisaje se transforma por el movimiento, lo que remite a las caminatas 7 de los sujetos que lo aprecian, es decir, a sus miradas. No es pues, una instantánea preciosista del entorno, sino una señal en el sendero que recorren los paseantes, los peregrinos o, con llaneza, aquellos otros que lo perciben en su cotidianeidad, dada su condición de comerciantes, jornaleros o de quienes por requerimiento particular deben viajar. Amador Lugo nació en Santa Rosa, población situada a una decena de kilómetros de Taxco de Alarcón, la cabecera municipal, donde su familia se establecería tras una breve estancia en Cuernavaca.

Así que nada raro resulta que se acostumbrase a los ires y los venires entre la periferia de su origen y el núcleo de la actividad minera de la región, desarrollando entonces una visión especial: esa que va de los espacios abiertos, propios de las cañadas y barrancas, a los espacios cerrados, emblemáticos de los caseríos ensimismados, los callejones y los altozanos construidos.

 

 

Los motivos de ambas estampas, grabadas en linóleo, alcanzarán el rango de marcas en su producción, apareciendo continuamente a lo largo de la vida del artista. La Aduana (1933) será una de las primeras que confeccionará, apenas incorporado a la Escuela de Pintura al Aire Libre de Taxco del maestro japonés Tamiji Kitagawa (1894-1989). Este método de enseñanza fue impulsado por Alfredo Ramos Martínez desde 1913, cuando estableciera el plantel de Santa Anita, aunque la inestabilidad generada por el movimiento armado de 1910 lo suspendiera temporalmente, hasta que en 1920 regresara como director de la Escuela Nacional de Bellas Artes, nombrado por el rector de la Universidad Nacional, José Vasconcelos. Después, en tropel, se fundarían las de Chimalistac, después trasladada a Coyoacán, Xochimilco, Tlalpan, Guadalupe Hidalgo, entre otras tantas. Entre sus entusiastas adherentes y promotores destacarían Fernando Leal, Francisco Díaz de León, Gabriel Fernández Ledesma, Ramón Alva de la Canal, Leopoldo Méndez, Fermín Revueltas y Ramón Cano Manilla, el famoso autor de El globo (1930).

 

Escuela de Pintura al Aire Libre de Santa Anita, 1913.

 

El Cerro de la Misión (1944), corresponde ya a su estancia en la Ciudad de México, a partir de 1942, impulsado por el mismo Kitagawa, su sucesor Francisco Gutiérrez, el malogrado pintor oaxaqueño, y Rafael Valderrama, donde contará con el apoyo decidido de Inés Amor, directora de la Galería de Arte Mexicano, integrándose a la Escuela de las Artes del Libro, dirigida por Francisco Díaz de León, para cursar la carrera de maestro grabador. Un año después, se matriculará en la Escuela Normal Superior, donde se graduará de maestro en artes plásticas. En Taxco y luego en la capital de la República sus preocupaciones artísticas se mantendrán: fijar atmósferas, acechar la luz en las sombras, jugar con los contrastes 8No obstante, su interés por el color, la monocromía de la mayor parte de sus estampas revelará que no lo requiere en esencia; su dibujo irrumpe espléndido en la superficie del papel, sumiendo al espectador en su mirada personal, convidándole los ambientes creados a fuerza de claroscuros. Renuente a la teatralidad, eludiendo esa calidad metafísica consustancial al tenebrismo, Amador Lugo Guadarrama conseguirá transmitirnos imágenes verosímiles más que realistas, eludiendo de este modo el simplismo en la representación. Prueba de ello es el grabado en linóleo Alrededor de los barrios bajos de la Ciudad de México (1972), que evidencia el impacto que le ocasionará la urbe y sus contrastes, en las antípodas del preciosismo de Maguey (1940; Museo de Arte Moderno de Toluca, Estado de México), p. ej.

 

Alrededor de los barrios bajos de la Ciudad de México, grabado, 1972.

 

Maguey, óleo sobre tela, 1940.

 

En su obra, la Revolución mexicana deja de ser la protagonista del hecho plástico, para situarse y darse a conocer a través de sus efectos: los cambios que originó. Jaspearán sus papeles y sus telas, harán acto de presencia como trama y urdimbre de una nueva forma de vivir lo cotidiano. La sociedad resultante de aquél conflicto bélico, una auténtica guerra civil, no dejará de sorprendernos con la hegemonía de la ciudad y trasladará, con cierta mezquindad habrá que reconocerlo, algunos de sus beneficios al campo; entre ellos, la tecnificación, los transportes y ese milagro llamado la electricidad. Los iconos derrotados, Emiliano Zapata o Francisco Villa, se deslavarán poco a poco, mientras irrumpen las panorámicas del asentamiento urbano. Sin embargo, aún los lenguajes plásticos más homogéneos y consistentes albergan una que otra excepción; tal es el caso de Mujer después de la batalla (1941), óleo que forma parte de la colección del Museo de Arte de la Ciudad de Nagoya, donde la protagonista está rodeada por la muerte, carga una criatura en su rebozo, y arrodillada sostiene al fallecido al modo de un descendimiento moderno, mientras a lo lejos se aprecia otro cadáver y algunos combatientes zapatistas que motean la topografía del sufrimiento, coronando las lomas de los cerros, mientras un par de soldaderas deambulan en el escenario del martirio. Singularidad de una obra combativa, suerte de Piedad campesina de fuerte acento estetizante, que le hace un guiño a las composiciones magistrales de Manuel Rodríguez Lozano (1896-1971).

 

Mujer después de la batalla, óleo sobre tela, 1941.

 

La Avenida Hidalgo (vista desde la azotea del Palacio de Bellas Artes) 91949-1950, ilustrará esta tendencia. Óleo sobre tela (91 x 120 cm), y después también litografía, que ronda la manera de interpretación del arte primitivo como un hecho deliberado, sin rendirse a las limitaciones propias de la representación ingenua (naif).

Se subraya el azoro ante la metrópolis y su devoción por el movimiento, de los transeúntes, los tranvías y otros vehículos, la actividad industrial ejemplificada en los vapores exhalados por un par de chimeneas, más el peso patrimonial de una calle marcada por la historia: el costado norte hacia el poniente de la Alameda (ese paseo concedido graciosamente por el virrey Luis de Velasco en 1592), poblada por álamos y olmos después sustituidos en el barroco novohispano por fresnos, observada en picada desde lo alto de nuestro principal símbolo cultural moderno, el edificio diseñado por Adamo Boari durante el Porfiriato como Teatro Nacional y concluido por Federico Mariscal en 1934 como Palacio de Bellas Artes; allí se levanta a modo de telón de fondo, corriendo en cartabón, la plaza de la Santa Veracruz (1527), como testigo de siglos en las miradas de la iglesia del mismo nombre que, en parte de su antiguo atrio en un inmueble neoclásico, alberga al Museo Nacional de la Estampa y el que fuera Hospital de San Juan de Dios, actual sede del Museo Franz Mayer.

 

Avenida Hidalgo, litografía, sf.

 

Esta obra sería una secuela de las que presentara al concurso La Ciudad de México interpretada por sus pintores, convocado por Margarita Torres de Ponce del periódico Excélsior, e Inés Amor, directora de la Galería de Arte Mexicano. El jurado estuvo integrado por Jorge Encisco, Fernando Gamboa, Manuel Toussaint y Justino Fernández. El importe de los premios al primer y segundo lugares, respectivamente, fueron cubiertos por el Departamento del Distrito Federal y el Banco de México. Amador Lugo Guadarrama participó con dos cuadros: Esquina de las calles de Guatemala y Argentina y Esquina de las calles de Tacuba y Guatemala, obteniendo diploma de honor. Estas pinturas se incluirán posteriormente en el libro de Jorge Juan Crespo de la Serna Cinco intérpretes de la Ciudad de México, que incluye composiciones de Diego Rivera, Feliciano Peña, Gustavo Montoya y Raúl Anguiano (Ediciones Mexicanas, 1949, 31 pp.).

Ana Isabel Pérez Gavilán resume: “La exposición respectiva se celebró en un pabellón del Museo de Flora y Fauna de la ciudad de México en el bosque de Chapultepec y fue inaugurada el 10 de diciembre por el secretario de Gobernación, Adolfo Ruiz Cortines, en ausencia del presidente Miguel Alemán. La exposición reunió 257 cuadros de artistas profesionales y amateurs, nacionales y extranjeros. También incluyó una sección histórica constituida por mapas y vistas de la ciudad, además de trabajos fuera de competencia como los de Diego Rivera y del entonces recién fallecido José Clemente Orozco. Entre el 10 y el 23 de diciembre, más de 30 000 personas visitaron la exposición, un gran número para los trece días que estuvo abierta” 10.

Sin duda alguna, las generaciones de artistas que conviven en la mitad del siglo XX habrán de coincidir en un sentimiento contradictorio: la urbe que pasma y seduce, amedrenta y embelesa, por sus antinomias sociales y el desvanecimiento de su identidad frente a una modernidad banal. En suma, la crítica a una forma de organización, distribución y usufructo del espacio público, y asimismo de sus símbolos, que deviene excluyente y autoritaria. Amador Lugo Guadarrama lo consigna sin ahondar en demasía, bosqueja quizá las mismas preocupaciones, pero dotándolas de una veladura poética, imprimiéndoles un matiz estrictamente plástico: Incendio en la colonia de los Doctores (1951), lo demostraría. Su biografía colmada de agravios y carencias no lo enjuta; al contrario, lo acicateó a proponerse un destino distinto al que, con seguridad, le aguardaba. Recuérdese que cuando arriba a la Ciudad de México (1942) cuenta con veintiún años, entonces la edad reglamentaria para ser considerado adulto. Y este dato no resulta pueril, pues su incorporación a los modos citadinos sería paulatino y discreto, marcado por su convicción filopuritana en el trabajo, la disciplina y el compromiso.

 

Incendio en la colonia de los Doctores, óleo sobre masonite, 1951.

 

El tratamiento de un episodio, el incendio, que podría ser calificado de catastrófico elude el dolor y la angustia que le serían naturales. Pasa por alto la crisis, registra hasta el último pormenor: el cerco policíaco, la aglomeración de vecinos expectantes, el activismo de los bomberos desde la azotea, la reacción de los médicos, el desalojo de residentes de una de las vecindades también desde el techo o la instantánea de que dichas personas son meros curiosos, los balcones en calidad de palcos que contienen mirones y metiches, las humaredas que sirven de celosía a unas torres que se levantan a lo lejos, la división luz-sombra del plano principal y la fuga de la composición, entre un cúmulo de datos visuales y referencias visibles. Empero, la crónica del siniestro carece de verdadero dramatismo: los heridos y los muertos, las llamas mismas, el colapso de las construcciones, no aparecen por ningún lado. Y a pesar de todo ello, el autor nos comunica su percepción del Incendio en la colonia de los Doctores (1951) 11. El suyo será siempre un pincel sin malicia; exacto, sin extenuar la realidad, factible. Revela el acontecer rehuyendo la geografía del adjetivo; se afilia a la epojé (del griego ἐποχή, “suspensión”), el juicio que no se pronuncia.

Neutralidad valorativa que le permite sintetizar los elementos esenciales del paisaje urbano, su materialidad concreta, sin considerar o recobrar el sentido o la intención de los sujetos en esos fragmentos de espacio potencialmente poblado. Su mirada privilegia la armonía de lo visto, por eso elimina aquello que la perturba; rechaza el conflicto, favoreciendo el gozo que le inocula la realidad misma. En una entrevista de 1949 defenderá esta tesis que funciona de columna vertebral en su proceso creativo: “La ciudad posee una belleza natural y propia. Pintarla entraña muchas dificultades, a menos que se recurra a trucos impresionistas, lo cual no es el caso […] es posible que muchos de mis compañeros no se hayan percatado cabalmente de la belleza de lo viejo y lo nuevo que tiene la ciudad. Es una belleza serena, pictóricamente honesta, y que hay que saber ver y apreciar en su justo valor” 12. De allí esa paradójica “distancia empática” con los escenarios arquitectónicos despojados de sus aconteceres colectivos, a menos que los actores al disimular sus deseos y sus tribulaciones, se diluyan en la superficie de la obra en cuanto tal.

En una era crispada por el debate político, el rumbo de la Nación y la urgencia del bienestar colectivo, este artista guerrerense se afana en hacer del mundo un sitio amable, indagando las alternativas salvíficas a un orden dominante que a nadie satisface. La pintura adquiere el estatuto de clave de la resistencia y la felicidad: coto a la injusticia y derecho a soñar. Con Sor Juan Inés de la Cruz: “Finjamos que soy feliz, / triste pensamiento, un rato; / quizá podréis persuadirme, / aunque yo sé lo contrario, / que, pues sólo en la aprehensión / dicen que estriban los daños, / si os imagináis dichoso / no seréis tan desdichado.”.

A pesar de la habilidad de Amador Lugo Guadarrama como dibujante, su aportación cala a profundidad en las perspectivas más que en los retratos, por más que en ellos intente otear las aguas profundas de los seres capturados en imágenes. Será el paisaje, urbano, natural, mixto, su emporio; el sitial de sus conquistas más genuinas. Su lenguaje plástico demanda horizontes abiertos e ilimitados, y por lo regular con una subordinación de los personajes, en caso de que formen parte de la trama. Panoramas deshabitados, con los suelos mancillados, horadados, tal cual aparecen en sus versiones de Minas de arena (1951; 1957, obra fundadora del Programa Pago en Especie de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público). Debilidad por la geología y sus capas, regodeo en los tejidos minerales.

 

Minas de arena, óleo sobre tela, 1951. Colección Andrés Blastein.

 

La diferencia entre los dos tratamientos de Minas de arena 13, partiendo de que se trate de la misma locación, consiste en la orientación o emplazamiento; pero, además y sustantivamente, en la presencia humana y su prótesis la tecnología, personificada en el camión de volteo; acaso, que una vista luciría un yacimiento abandonado y, por tanto, el ahínco del ambiente por restituirse, mientras la otra panorámica, así sea en segundo plano, expondría un depósito en extracción 14.

 

Minas de arena, óleo sobre madera, 1957. Acervo patrimonial SHCP.

 

Otra versión del mismo tema forma parte del Museo de Arte de la Ciudad de Nagoya, Japón, cuyo título Mina abandonada pone especial énfasis en la desolación de un paisaje humillado por la depredación que nos comparte su dolorosa visión de la capacidad destructiva del homo Faber: el progreso anunciado por el ángel de la destrucción, imagen apocalíptica fijada como testimonio negativo de la modernidad por Paul Klee en su Angelus Novus (1920), que le inspira a Walter Benjamin una de las más depresivas y esclarecedoras de sus Tesis de Filosofía de la Historia (Geschichtsphilosophische Thesen;1940) 15.

En 1983 invitado por la Japan Foundation viaja a Japón y visita Tokio, Kyoto, Nagoya, Osaka, Hiroshima y Nagasaki. Contexto que explicaría la presencia de algunas obras del pintor taxqueño en Nagoya, la ciudad nuclear de la isla de Honshú, amén que su maestro Kitagawa nació allí y jamás perdió contacto con sus orígenes 16, sobresaliendo, la mencionada y multirepresentada visión de un beneficio de esas partículas que, sin ser grava, son indispensables para la industria de la construcción, en su calidad de componente del hormigón, el mortero y el cemento, o usadas en las mamposterías, ajenas a si su origen radica en las rocas trituradas, o si se trata de sílice o dióxido de silicio (SiO2) asociado a los depósitos volcánicos o provenientes de los fondos de ríos y lagos. 

 

Mina abandonada, óleo sobre tela, sf. Museo de Arte de la Ciudad de Nagoya 17.

 

El reto de abordar la estratigrafía de semejantes filones, y cumplir más que satisfactoriamente el cometido, despliega las destrezas y competencias del artista; quien —de nuevo— declina asumir o emprender una denuncia sobre eventuales problemas vinculados al trabajo y la explotación. Su aproximación se limita a la objetividad de un paisaje alterado, sin ahondar en sus implicaciones sociales, como lo harían otros creadores como el hondureño Álvaro Canales (1919-1983), cercano a David Alfaro Siqueiros, o el chileno Oswaldo Barra Cunningham (1922-1999), discípulo y asistente de Diego Rivera, ambos fallecidos en México, por mencionar a algunos de sus contemporáneos menos conocidos que abordaron tópicos semejantes.

El sistema de las Escuelas de Pintura al Aire Libre (EPAL), incluyendo la de Escultura y Talla Directa (1927-1942) que estableciese Guillermo Ruiz (1894-1965) en el exconvento de La Merced, origen de “La Esmeralda”, formó y potenció los talentos de legiones de creadores mexicanos, los más de ellos sin antecedentes artísticos. Desde 1925 contó con una sede en Tlalpan bajo la tutela de Francisco Díaz de León (1897-1975), asistido por Tamiji Kitagawa (1894-1989), fundador del plantel de Taxco en 1932, donde Amador Lugo Guadarrama desarrollaría su vocación plástica primigenia. El nacionalismo sería su divisa.

El artista guerrerense sería un indudable caso de éxito de la transformación educativa impulsada por los regímenes posrevolucionarios, sobretodo en el lapso que abarca desde José Vasconcelos hasta Jaime Torres Bodet, al frente de la Secretaría de Educación Pública. Empero, el paso del tiempo le fue dando la espalda a los compromisos sociales de la gesta armada de 1910, y con ello la Escuela Mexicana de Pintura fue perdiendo visibilidad y protagonismo, en favor de la abstracción principalmente y de ciertas modalidades de la figuración.

De manera gradual pero inexorable, los críticos del Muralismo y del Estado terminarían entronizándose en la nueva ortodoxia, concentrando en su beneficio espacios, adquisiciones, encargos y mecenazgos. En apego a los movimientos pendulares, en el presente se observa que las condiciones hegemónicas favorecen el instalacionismo, el arte conceptual y el performance. El cuento de nunca acabar, que nos impide reconocer el mérito y la trayectoria de los creadores en su diversidad y pluralidad, que es donde reside nuestra riqueza e identidad culturales.

La personalidad estética de este creador sureño se mantendría congruente e inalterable, alejándose de las tendencias reconocibles por la crítica, el mercado y una sociedad cada vez más proclive a identificarse con las tendencias internacionales. A riesgo de cometer una simplificación, podría fecharse a fines de los años cincuenta el momento en que el universo simbólico de Amador Lugo Guadarrama pierde atención y centralidad, a pesar de que permanecería activo durante varias décadas.

Al ceñirse al canon de la figuración, se extravía en los vericuetos de la ortodoxia, languideciendo su discurso; por alguna extraña razón, ¿temor o elección?, las limitaciones de su fábrica derivan de sus propias decisiones. Al revisar Perro con gatos (1933), una de sus primeras incursiones en la plástica, seductora pieza que avizoraba maneras inéditas de frecuentación y fatiga de lo real, se echa de menos el arrojo de aventurarse en nuevos tópicos y recursos expresivos. A pesar de su timidez, por su energía y oficio, es el momento de revalorarlo.

 

Perro con gatos, óleo sobre yute, 1933. Colección Andrés Blastein.

 

1 Grabado al aguafuerte también conocido fuera de México como Surreal landscape with tree: www.annexgalleries.com/inventory/detail/11239/Amador-Lugo-Guadarrama/Surreal-landscape-with-tree. The Annex Galleries. 19th, 20th & 21st Century Fine Prints. De acuerdo con la ficha técnica de la Comisión Nacional de la Biodiversidad dedicada al Pseudobombax ellipticum (Coquito, Amapola, Xiloxochitl, Sospó, Clavellina), se trata de un: “Árbol de hasta 30 m de alto, con tronco recto de hasta 1.5 m de diámetro. Corteza gris clara lisa con estrías longitudinales verdes sobre fondo rojizo. Copa globosa y follaje durante algunos meses. Hojas compuestas radiales de hasta 45 cm, con 3 a 6 hojuelas ovaladas de 4.5 x 4 hasta 25 x 15.5 cm. Flores rosadas a rojo púrpura o blancas bisexuales, pétalos largos y enrollados con numerosos estambres sobresalientes unidos en la base, crecen solitarias o en pares. Polinizado por murciélagos, aves, e insectos. Venados y otros animales comen sus flores. Fruto es una cápsula oblonga o elipsoide de hasta 25 cm de largo. Semillas inmersas en abundante fibra sedosa blanquecina. Originario desde el sur de México hasta El Salvador y Honduras. Habita selvas secas y húmedas. Su fruto es comestible y la madera es utilizada como leña y para fabricar artesanías. Se usa para curar enfermedades respiratorias, úlceras y dolores en general. […] Es la única especie del género viviendo en ciudades mexicanas”.
www.biodiversidad.gob.mx/Difusion/cienciaCiudadana/aurbanos/ficha.php?item=Pseudobombax%20ellipticum. El Museo Nacional de Arte (INBA; Ciudad de México) cuenta con una impresión (Inventario: 2446; SIGROA: 51444).

2 Underpass; véase www.annexgalleries.com/inventory/detail/15495/Amador-Lugo-Guadarrama/Underpass-Mexico

3 (1902-1969). Destacado activista político, vinculado a movimientos obreros y sociales de izquierda. Grabador que fuera discípulo de Saturnino Herrán, Leandro Izaguirre y Germán Gedovius, en la Academia de San Carlos a partir de 1917. Acudió a la Escuela de Pintura al Aire Libre, fundada por Alfredo Ramos Martínez. Ilustrador de varias revistas (Irradiador, Horizontes y Norte). Formó parte del grupo de Los Estridentistas, junto con Manuel Maples Arce, Germán Cueto, Arqueles Vela, Fermín Revueltas, Ramón Alva del Canal y Germán List Arzubide. Se sumó a las misiones culturales de la Secretaría de Educación Pública en los estados de México y Jalisco, publicando en El Sembrador y El Maestro. Colaboró en el rotativo 30-30. En 1933, junto con otros creadores e intelectuales, fundó la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR). En 1937 promovió el establecimiento del Taller de la Gráfica Popular, con Pablo O´Higgins, Alfredo Zalce, Luis Arenal, Ignacio Aguirre, Isidoro Ocampo, Everardo Ramírez, Raúl Anguiano, Jesús Escobedo y Ángel Bracho. Realizó las estampas (grabados) para las películas mexicanas Río Escondido, Pueblerina, Un día en la vida, El rebozo de Soledad, Memorias de un Comunista y se suma con Enrique Ramírez y Ramírez y José Revueltas a la organización “José Carlos Mariátegui”, ilustrando su órgano de difusión El Insurgente. En 1968 promovió la Academia de las Artes. Recibió el Premio Nacional de Ciencias y Artes en 1969. Véase, Caplow, Deborah: Leopoldo Méndez: Revolutionary Art and the Mexican Print, Austin, University of Texas Press, 2007, 305pp.

4 Fueron miembros fundadores Carlos Alvarado Lang, Abelardo Ávila, Angelina Beloff, Erasto Cortés Juárez, Feliciano Peña, Vita Castro, Esperanza de Cervantes, Manuel Echauri, Pedro Castelar, Fernando Castro Pacheco, Isidoro Ocampo, Lola Cueto, Ángel Zamarripa y Amador Lugo. Véase, De la Torre Villar, Ernesto: Ilustradores de libros: Guión Biobliográfico, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1999, 364pp; Híjar, Alberto: Frentes, coaliciones y talleres: grupos visuales en México en el siglo XX, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Casa Juan Pablos, 2007, 543 pp.

5 El propio artista zanja toda duda sobre su visión en materia de cultura y política: “La posición ideológica y estética del artista será válida en tanto corresponda a lo tangible y comprobable. Hombre y artista deben ser un todo, así podrá haber congruencia entre el individuo que habla y el artista que crea […] Necesario es hablar de libertad y respeto como condición suprema en la democracia artística; que cada creador exprese su verdad, pues, finalmente, es esa verdad la que hablará por sí misma”; Amador Lugo Guadarrama: Presencia del Salón de la Plástica Mexicana, México, FONAPAS/INBA, 1979, p. 169, citado en Espinosa Campos, Eduardo: Amador Lugo: Impulso creador y perseverancia, México, Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), Centro de Investigación Documentación e Información de Artes Plásticas (CENIDIAP), colección Addenda, número 6, septiembre, 2003, 58 pp.

6 El Museo Nacional de Arte (INBA; Ciudad de México) cuenta con una impresión (Inventario: 2484; SIGROA: 51483).

7 Téngase en mente, por ejemplo, la debilidad de los británicos por el senderismo. Así, Hazlitt, William y Stevenson, Robert Louis: El arte de caminar, introducción de Hernán Lara Zavala, México, UNAM, colección Pequeños Grandes Ensayos, 2005, 51pp. El ensayo “Dar un paseo” de Hazlitt /1788-1830) suscita la revisitación “Excursiones de a pie” de Stevenson (1850-1894).

8 Él mismo lo ha expuesto con claridad y sencillez, al responder la pregunta ¿Qué puede decirnos sobre el color en su obra?: “Habría que conocer el conjunto de mi trabajo pictórico para entender un poco lo que ha sido o es el color en mi obra. Desde luego, debo decir, reconocer, que mi color no es brillante, un color de impacto; como lo es el color en la actualidad. Creo que mi color es un poquito el extremo de lo brillante; sin embargo, hay cosas diferentes, en mis diferentes épocas, naturalmente. A mí me ha impresionado y gustado mucho el recurso de los grandes contrastes. Y no he podido lograr, hasta ahora, un contraste en un cuadro que no llegue a oscuros. El oscuro tiende quizá hasta a entristecer un poco el cuadro o tal vez requiera un cuadro de un lugar especial, con una iluminación especial, para que pueda lucir en todo su esplendor. Pero yo he tenido la tendencia a la cosa vigorosa. No lo he logrado todavía del todo; en ocasiones sí. Por esto es que a mí me han gustado, entre los grandes pintores de la historia de la pintura, Velázquez, este pintor español que manejó los medios [tonos] de una manera extraordinaria, o el Greco; eran dos pintores diametralmente opuestos. También Rembrandt, desde luego; yo lo recuerdo, más que en el color propiamente dicho, en su luz, porque no se le puede recordar de otra manera que como el pintor de la luz. Un pintor único en su género, tanto en su pintura como en sus grabados. Recuerdo que he visto algún grabado, algún cuadro de él, donde a pesar de que tenga zonas oscuras, en esa zona oscura está brillando la luz. Es decir, logró una atmósfera, una luminosidad, incluso en las sombras. / El color en mi obra es un color que ha variado muchísimo y que cada vez he tratado de ir limpiando, pero que he visto a través de los grandes contrastes, de la armonía de colores, dentro de lo cual es muy importante el manejo de los oscuros. Pienso que es tan difícil manejar el color, por el color mismo, como manejar los oscuros dentro de un colorido determinado. Así que yo no soy el pintor de la luz, precisamente; pero es una de las cosas que estoy tratando de resolver ahora mismo, a través del color luminoso, pero sin olvidarme de los grandes contrastes. Es el contraste del claro y del oscuro lo que va a encerrar o a concretar una idea, un paisaje o un tema determinado. Espinosa Campos, Eduardo: op. cit., p.38-40.

9 Formó parte de la exposición presentada por el Instituto Nacional de Bellas en el Salón de la Plástica Mexicana, Galería de Ventas Libres, del 10 de junio al 29 de julio de 1950, integrada por 10 óleos, 4 gouaches, 4 dibujos y 12 estampas del maestro Amador Lugo; según lo consigna al detalle Justino Fernández en su Catálogo de las Exposiciones de Arte en 1950, Suplemento del Núm. 19 de los Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, México, UNAM, 1951, p.26-27.

10 “Chávez Morado, destructor de mitos. Silencios y aniquilaciones de La ciudad (1949)”, en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, México, UNAM, Volumen XXVII, número 87, otoño, 2005, p.65-116. Para los curiosos se consigna los ganadores: Primer lugar: Juan O’Gorman, Paisaje de la ciudad de México; Segundo lugar: Guillermo Meza, La tolvanera; Tercer lugar: José Chávez Morado, Río revuelto; Cuarto lugar: Gustavo Montoya, La merced. Para el crítico Jorge Juan Crespo de la Serna, la muestra no ocultaba misterios para quienes conocían o se interesaban en la problemática de la metrópolis. Sino que en todo caso los redescubrirían «expresados con máxima claridad y hasta crudeza», porque los autores «han presentado la ciudad nuestra tal como es, llena de contrastes, de realizaciones, de miserias y de lujos: una ciudad vieja que gradualmente se va haciendo una gran urbe moderna»: Véase: “La exposición ciudadana”, Excélsior, 18 de diciembre de 1949, 3ª sección, p. 14. Entre las muchas joyas que fueron presentadas, de la autoría de 150 creadores, destaca una litografía de Alfredo Zalce, México se transforma en una gran ciudad (1943), que retrata en el escenario de la plaza del Monumento a la Revolución, colonia Tabacalera, los contrastes entre una urbe de rascacielos, los más todavía en construcción, con unos precaristas gigantescos que deambulan entre aquellos. Devastación, apocalipsis, destrucción e incuria, que definen ayer al igual que hoy, a la Ciudad de México.

11 Cuya composición evoca de alguna manera la Vista nocturna de Saruwakacho (1856) de Utagawa Hiroshige (1797-1858), pseudónimo de Andō Tokutarō; impresión xilográfica (nishiki-e, 錦絵, estampa brocada) a color, 35.6 x 24.2 cm (oˉban, 大判, es el estándar de las estampas ukiyo-e, 浮世絵, “pinturas del mundo flotante”, de tamaño grande).

12 Véase, Espinosa Campos, Eduardo: op. cit., p. 13: Fergus: “Entrevista dominical. Amador Lugo”, Excélsior, México, 2 de octubre de 1949.

13 “La arena es un conjunto de partículas de rocas disgregadas. En geología se denomina arena al material compuesto de partículas cuyo tamaño varía entre 0,063 y 2 milímetros (mm). Una partícula individual dentro de este rango es llamada “grano de arena”. Una roca consolidada y compuesta por estas partículas se denomina arenisca (o psamita). Las partículas por debajo de los 0,063 mm y hasta 0,004 mm se denominan limo, y por arriba de la medida del grano de arena y hasta los 64 mm se denominan grava”: Estudio de la cadena productiva de la arena, México, Secretaría de Economía, Coordinación General de Minería, Documento de Análisis, agosto, 2015, p.5.

14 Fuera de nuestro país y tan sólo como referencia resulta imposible ignorar el conmovedor y tristísimo dibujo de Vincent Van Gogh, Las mujeres de los mineros llevando sacos (Las portadoras de la carga), lápiz y grafito sobre papel, 1881, conservado en el Museo Kröller-Müller, el segundo mayor repositorio de este artista que conserva casi noventa pinturas y más de ciento ochenta dibujos, localizado en Otterlo, Holanda. Imagen que capta los dolores de su estancia en la región del Borinage, cuenca minera entre Francia y Bélgica, y en especial en Mons, la unión de 19 aldeas rodeadas por yacimientos de carbón, situada a una hora de Bruselas.

15 Se trata de la Tesis 9 que da inicio con un epígrafe de Gerhard Scholem (Gruss vom Angelus): “Tengo las alas prontas para alzarme, Con gusto vuelvo atrás, Porque de seguir siendo tiempo vivo, Tendría poca suerte”; para continuar con el texto del malogrado filósofo y esteta de la Escuela de Frankfurt: “Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En él se representa a un ángel que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que le tiene pasmado. Sus ojos están desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas. Y este deberá ser el aspecto del ángel de la historia. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán le empuja irrefrenablemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso”. La obra aludida, un pequeño dibujo en acuarela, gis y pastel, formaba parte de la colección del propio Benjamin.

16 También resulta decisivo que la Galería de Arte Mexicano siempre lo representó en México y que Inés Amor era un puente que vinculaba al artista nipón con sus homólogos mexicanos, entre ellos Amador Lugo Guadarrama. Véase, Del Conde, Teresa: “Pintura de caballete y dibujo: principales muestras del siglo XX en el extranjero”, en México en el Mundo de las Colecciones de Arte, coordinación de investigación de México Contemporáneo Ida Rodríguez Prampolini, México, Grupo Azabache, 1994, p.18.

17 Repositorio que abriera sus puertas en 1988 en un inmueble diseñado por Kisho Kurokawa (1934-2007), distinguido discípulo del gran maestro japonés Kenzo Tange, que le dedica una sala a lo que llama “Renacimiento mexicano”, recurriendo a la expresión de Anita Brenner en Ídolos tras los altares (1929), donde se exhiben algunas joyas de nuestra plástica. Entre ellas: José Clemente Orozco, Paisaje mexicano (1932); Diego Rivera, Paisaje español de Toledo (1913); Frida Kahlo, Niña con máscara de calavera (1938); David Alfaro Siqueiros, La figura de Cuauhtémoc (1947); Rufino Tamayo, Tocador de flauta (1983). Nagoya está “hermanada” con la Ciudad de México, y esta afinidad electiva explica la intensa presencia cultural mexicana en la capital de la Prefectura de Aichi, debiendo resaltarse los buenos oficios de Tamiji Kitagawa.

Jeanne Saade Palombo: Itinerario

Jeanne Saade Palombo: Itinerario

Testimonios y (des)composiciones

Por Luis Ignacio Sáinz

Es como si los artistas hubiesen asumido

que el arte del retrato, el espejo del alma

y la vida, ha dejado de tener sentido.

La imagen, que en la antigüedad tuvo

como fin rescatar el alma de la muerte

y del olvido, devolviéndole un cuerpo

imperecedero, ha acabado por ser la

exposición de la condición fugaz y

terminal del hombre contemporáneo.

Pedro Azara: El ojo y la sombra. Una mirada al retrato

en Occidente, 2002.

 

El retrato es una impronta, una huella del ser, tiempo materializado, un instante plástico que rinde cuentas de un sujeto; quizá por ello tiene algo de perverso. Un halo fantasmal recorre su geografía, pues allí mora “algo” de quien ha sido aprehendido en la representación. Cuando acierta en capturar los rasgos y gestos característicos del modelo, eso que se ha denominado expresión, evoca con sorpresa –y en una suerte de contradicción– procesos específicos de intervención del cuerpo: la taxidermia y el embalsamamiento. Su peculiaridad radica en que la autenticidad de esa existencia devenida objeto trasciende la capa que envuelve y atesora la anatomía y la funcionalidad de los sistemas que la animan. Así, el propósito de semejante género, en la territorialidad de la pintura, se afana más bien en registrar y capturar el movimiento que comunica el “disectado” haciéndolo único e irrepetible.

 

Francis Bacon

 

JSP: Mira hacia la eternidad, 2002

 

En la historia del arte, al menos en lo que a Occidente se refiere, muchos y muy variados han sido los modos de su ejercicio: algunos dirigidos a inspirar piedad o empatía (El bufón don Juan de Calabazas o Calabacillas, c. 1636-1638, de Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, Madrid, Museo del Prado), otros enfocados a detonar azoro o repulsión (El enano Morgante, de frente y de espaldas, 1552, de Agnolo Bronzino, Florencia, Galería Palatina del Palacio Pitti), pero también los hay que pretenden describir de manera estricta aquello que es observado (Cabeza de niña desnuda, 1999-2000, de Lucian Freud, Londres, Colección de UBS Paine Webber). Unos más buscarían asir el movimiento (Tres estudios para un autorretrato, 1979, de Francis Bacon, Nueva York, Museo Metropolitano de Arte) u homologar los campos de visión (Busto de mujer con sombrero-Dora Mar, 1939, de Pablo Picasso, Basilea, Fundación Beyeler). Por si fuera poco, otros son afirmaciones de temperamento de tinte retórico (Retrato de Pablo Picasso en el siglo XXI, 1947, de Salvador Dalí, Castillo de Púbol, Cataluña, Fundación Gala-Salvador Dalí) o síntesis de señas de identidad (Cabeza de J.Y.M., 1978, de Frank Auerbach, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza). 

 

Agnolo Bronzino

 

JSP: No puedes poner los pies en la tierra hasta que no has tocado el cielo, 2003.

 

El linaje de los fabricados por Jeanne Saade Palombo (JSP) corresponde al tipo protocientífico, derivados de una mirada compulsiva que, curiosa e inquisitiva, sólo pretende “ver” sin adjetivos. Sus resultados son feroces, ya que metafóricamente desuellan las capas más superficiales de materia hasta advertir los espasmos de la personalidad y el temperamento. Percepción e interpretación se diluyen en la oferta de una imagen que duda entre el ojo y el espejo. Justo en ese límite fragilísimo se ubica el quehacer artístico de quien, para empezar con consistencia y negando el más mínimo toque de autocomplacencia, se somete al mismo tratamiento que le dispensa al prójimo.

 

JSP: El imperio de las memorias- Carlota, 2001.

 

Diego de Velázquez.

 

JSP: Nom de plume, 2016.

 

Salvador Dalí.

 

JSP: Excepto por la eternidad, 2002.

 

La suma de retratos evidencia tales virtudes básicas: una auscultación clínica de los componentes de la persona contemplada, donde un desplazamiento corporal o un guiño facial se imponen al conjunto de elementos que da cuenta del sujeto fundando una auténtica sinécdoque; y una aproximación despiadada hacia el motivo icónico mediante la conversión de dichas secuencias, los cambios físicos, en sellos del carácter de quien habita la superficie del dibujo o la pintura, pues estilísticamente a ratos resulta imposible su plena identificación técnica.

Ahora bien, este tratamiento que pudiera ser calificado de brutal carece, en el fondo, de violencia. El empeño estriba en situar ópticamente los volúmenes y las calidades, prestando acuciosa atención a los detalles, sin sucumbir a las tentaciones del sermón o la grandilocuencia narrativa. Son estampas de momentos verosímiles, en los que los “reflejados” se predican a sí mismos en las más nimias de sus particularidades conductuales: las “muletillas” del rostro, las extremidades o la posición corporal. La artista comparece a la caza de esas reiteraciones, dado que, en su acusada presencia y repetición, se tornan arquetípicas. En el inventario de estos signos o avisos que emite el retratado reposa lo natural del trabajo artístico, lo eficaz de su revelación; y, claro está, lo captado no representa la continuidad del individuo visto, sino el instante de su ruptura, esa fracción de tiempo que transformará al dejo en significativo del ser pillado por sorpresa, y esto resulta una paradoja considerando que el producto pictórico que se nos convida burla solemnidad inerte de la factura académica.

Lucian Freud.

 

JSP: Autorretrato, 2008.

 

Pablo Picasso.

 

JSP: Y todo el estanque huele a flor fresca…, 2005.

 

A la manera de un péndulo, el género del retrato ha oscilado entre la mimesis, lo exterior, y la penetración psicológica, lo interior; evidenciando en la modernidad una tendencia hacia la caricatura, la simplificación y el absurdo. Por ello suscita interés y apremio un tono compositivo como el de Jeanne Saade Palombo que impone la confluencia de ambas modalidades de captura del sujeto. Su especificidad sería la del gozne que se afana en vertebrar, en un solo plano, la reproducción y la exégesis. Así, encontramos habilidades del taller, la disciplina del dibujo y la fatiga del boceto, eso que conocemos como oficio, proceso de enseñanza-aprendizaje que se remonta a 1563 cuando Giorgio Vasari fundara la primera academia en Florencia, pero también descubrimos un lenguaje propio, esa reserva de símbolos, caligrafías, gestualidades y recursos visuales que urden y formulan lo que se suele nombrar como estilo. Su voz pictórica posee un registro propio, identificable por su rigor formal, su desenvoltura en la composición y, casi siempre, su desparpajo al acometer las intervenciones. De cualquier modo, la creadora no elige el toque que terminará por definir al conjunto plástico; se somete al dato que le brinda la interface fotográfica. Eso sí, lo explota a raudales.

Frank Auerbach.

 

JSP: Soy todo el tiempo, 2001.

 

Los retratados son reconocibles más allá de que su captura sea idónea y se corresponda con las señas de identidad que los originan. Se dejan pillar, además, por su condición pública, pues se trata de creadores, críticos o funcionarios culturales, registrados en actitudes que les son características. Si bien su factura evidencia lo logrado de la solución plástica, quizá no sean del agrado de quienes los protagonizan, dado que suele ocurrir que la disposición corporal o el ritmo gestual no forzosamente coinciden con la concepción que ellos guarden de sí mismos. Entonces, incierta será la fortuna para ellos, desmentidos de la belleza propios de un gabinete de curiosidades; porque la nuestra, en calidad de espectadores, está garantizada por la exactitud de la imitación de lo real, que en su perfección suplanta al objeto representado, si por el término se entiende imagen cargada de sentido propio.

Quien retrata asume el linaje de cronista visual, haciendo de los trazos y los signos, los pliegues y las estrías, las líneas y los rasgos, un instrumental comprometido con dotar de existencia figurada a la fábula que manifiesta su verosimilitud. Por ello nos hallamos en los terrenos cenagosos de una representación peculiar: la que renuncia a independizarse del objeto, ratificando por el contrario su calidad de registro, bitácora, facsímil o, de modo literal, transcripción icónica. Con los clásicos griegos, mímesis en vez de diégesis: la subjetivación de la aprehensión de la realidad, la densidad del mundo que deviene gramática sólo reconocible para el autor. Nuestra artista no lo discute, se ciñe a la percepción directa de los sujetos, a través de sus censos fotográficos; pues debe tenerse en mente que los retratos derivan de un instante capturado, son modos de estar o formas de desplazamiento de los personajes congelados en los soportes de papel, gracias a la mediación óptica, el despliegue digital, de la cámara de Zoni Maya. 

Las imágenes significan genuinos ejercicios de abstinencia; transitan sin reposo entre la atención y la adulación. Dejan de ser el territorio de emisión de un acertijo o de postulación de un juicio. Se limitan a transmitir la actuación de un sujeto particular: pillándolo en reposo o en movimiento; hablando, observando o escuchando; pasivo/sereno o dinámico/agitado; incluso, vivo o muerto, evóquese el tratamiento espectacular que le confiere al fallecido Fernando García Ponce. Alteridades en el espejo, diversidades en la retina, descomposiciones en la lente. En todo caso se rehusan a practicar examen de conciencia alguno, son aquello que ofrecen: estricta visibilidad sensorial volcada en retazos denotativos y/o característicos de los implicados, a despecho del imaginario simbólico que construyan para sí mismos, en clave de autoprotección y gozo narcisista.

Hacia un rumbo semejante apuntaba la “Nueva Objetividad” (Neue Sachlichkeit) del expresionismo alemán, cuando en la voz de Otto Dix (Retrato del pintor Franz Radziwill, 1928; Autorretrato fumando, 1914; Kunstmuseum Stuttgart) manifestaba: «Cuando retratas a alguien es preciso no conocerlo en la medida de lo posible. ¡Ante todo no conocerlo! Quiero ver solamente lo que está ahí, lo externo. Lo interno se patentiza espontáneamente. Se refleja en lo visible.» A un mismo tiempo, el dibujo en línea contiene y filtra la interioridad de quienes se precipitaron en sus propias imágenes; funciona, además, como dique frente a las pretensiones del psicologismo puro y el impresionismo conductual. Cáscara que envuelve al sujeto, el retrato no aspira a nada más, pero tampoco a nada menos.

Otto Dix.

 

JSP: Vida, 2012.

 

JSP: Sin título, 2017.

 

Primacía de la memoria que se vivifica en su impronta material: la forma y los contornos del “aprehendido” como retrato, la imagen en tanto rehén de un continente observable más allá de sus contenidos concretos. Rostro, busto, cuerpo, transformado en dispensario, como Epicteto quería fuese la escuela de filosofía, un iatreion: lugar del sufrimiento, nunca del placer o en su caso, la autocomplacencia. El reflejo como dura lección del espejo, en esa menudencia de tiempo en que hemos sido atrapados. Se impone entonces, la insignificancia sobre el carácter, vence el santiamén expresivo al estilo, domeña el soplo gestual al comportamiento arrogado como etiqueta de distinción.

Así, los convidados a tal festín visual, de entrada, se sorprenden, algunos se reconocen, otros más resisten y se defienden, pues les parece que “el león no es como lo pintan”; los menos, con humor, se descubren en la geografía descriptiva que convida el dibujo, en su doble condición de cirugía y taxidermia. Y, sin embargo, las instantáneas ruedan, no hay manera de detenerlas. Las efigies están allí, asomando los cuernos de su naturaleza paradójica, incontenibles en su brutalidad y eficacia, en su ecuanimidad y firmeza, en su estallido y contención. A la letra, “figuras tomadas del natural”, en la fórmula del Abad Filippo Baldinucci (Notizie dei professori del disegno da Cimabue in qua; Florencia; 3 volúmenes en 1681 y otros tres en 1728), el heredero del quehacer de Giorgio Vasari, quien fuera comisionado por la reina Catalina de Suecia para escribir la biografía de Gian Lorenzo Bernini (1682), amén de integrar el primer diccionario sobre términos artísticos (1686) y su inaugural historia sobre el grabado y la estampa (1686).

Insisto, la tradición multisecular del retrato en tanto resonancia del objeto aprehendido nos inflige una elección: mímesis o diégesis, suplantación de la realidad o interpretación del mundo. De un lado, imagen que se apodera de la naturaleza íntima de la figura representada, a grado tal que la desplaza usurpando su lugar: iconodulia, veneración de lo sagrado en su estampa o ilustración, el ser trascendente literalmente vive y mora en la extensión de su dibujo. De otro, imagen parcial que significa la totalidad de lo representado: iconoclasia, alusión y operación metafórica donde un gesto o rasgo se apodera del conjunto, el atributo reconocido o atribuido al objeto substituye a la suma de sus características y elementos constitutivos. Trátese de la imitación o de la representación, el hecho incontrovertible reposa en que la virtud no se aprende por la mirada, demanda la participación de otros sentidos, en especial el oído vinculado a la reflexión, el logos, que por su origen es metaplástico, es decir que opera desde fuera del espacio acotado de la imagen, a través de procesos de dotación de sentido que son funcionalmente exégesis, análisis, interpretaciones, maniobras hermenéuticas. 

 

JSP: Juego de ego, 2004.

 

JSP: Infanta Margarita / Mari Bárbola, 2004.

 

En cualquiera de las modalidades elegidas o adoptadas, Jeanne Saade Palombo sabe a ciencia cierta que ronda los límites del misterio: ese que define al sujeto, el ser y su esencia, primero en una aproximación visual y después a partir de una inevitable “lectura” de dicha materialidad. Extirpar al individuo de su entorno para duplicarlo, simplificando sus señas de identidad, limitándose a lo fundamental, entendido ello como lo significativamente necesario e indispensable. Operación de suma complejidad que nos recuerda las divagaciones de “visibilidad del conocimiento” desde León Bloy (Le mendiant ingrat, 1894; donde aborda este tópico por primera ocasión y que lo perturbaría a lo largo de su obra) y su influencia en Jorge Luis Borges (El espejo de los enigmas en Otras inquisiciones, 1952), destinadas a desentrañar el propósito de la sentencia de San Pablo en la I Carta a los Corintios (Capítulo 13, Versículo 12): “Videmus nunc per speculum in aenigmate: tunc autem facie ad faciem. Nunc cognosco exparte: tunc autem cognoscam sicut et cognitus sum. Frase que ha generado, en la espiral de sus traducciones, un sinfín de polémicas, por lo cual atiendo la versión clásica del reformista fugitivo Cipriano de Valera: “Ahora vemos por espejo, en oscuridad; mas entonces veremos cara a cara. Ahora conozco en parte; mas entonces conoceré como soy conocido” (versión revisada de 1602 conocida como Biblia del Cántaro a la traducción original de Casiodoro de Reina de 1569 identificada como Biblia del Oso, llamadas así por los motivos de sus portadas).

El tema y la referencia no resultan banales, pues lo que en verdad se discute es la capacidad misma del sujeto representado para autorreconocerse en su fragilidad, en su ostentación. Quizá por ello la artista haga gala de su inteligencia al situar el proceso compositivo en un entorno dialógico, ya que entrevista a cada una de sus víctimas pictóricas poniendo especial énfasis en la relación que guardan ellas mismas con dos experiencias determinadas: su relación con el cuerpo, su convivencia con el espejo. Las respuestas han quedado grabadas, editadas, en un soporte digital; situación que facilita el reconocimiento del espectador de cada retratado y la veracidad de sus enunciados. Tan sofisticada metodología de incursión en la vastedad abisal de los otros consiente formular una especie de morfología rudimentaria, identificando a los personajes por su aspecto y el temperamento que traslucen desde su corporeidad: unos, públicos y expansivos; otros, privados y reservados. 

JSP: Carlos Monsiváis, 2006 Betsabé Romero, 2006. Hilario Galguera, 2006.

De confiar en Arquíloco, poeta y mercenario originario de la isla de Paros (siglo VII a. C.), los primeros corresponden a la clase de los zorros, mientras que los segundos guardan afinidad con el temple de los erizos. La conjetura del griego reza así: “El zorro sabe muchas cosas y el erizo una sola gran cosa”. El intervalo queda cifrado en quienes le apuestan a lo universal y aquellos otros que se solazan en los particulares. Esta clasificación alcanzó fama contemporánea cuando Isaiah Berlín (The Hedgehog and the Fox: An Essay on Tolstoy’s View of History; 1953) recurre a este apotegma para calificar a escritores y pensadores en una u otra especie; así las cosas, para él, son erizos Dostoievski y Proust, en tanto Shakespeare es un zorro, y Tolstoi, un zorro que quiere ser erizo. Saque cada quien sus conclusiones. Tomar conciencia desde la inquietud de sí y el examen de la naturaleza indeterminada del yo.

En una vía secularizada es lo que nos admiten los retratos, el itinerario de quienes mutaron su ser en efigies y al mismo tiempo enfrentan la oportunidad de saberse en sus límites y posibilidades. Operación que desborda la superficie dibujada para filtrarse en los dominios de la palabra, gracias a la solución del cuestionario que la artista aplicase, frente a cámaras, a los representados. Procedimiento psicológico y de socialización primaria que trae a colación la definición estricta del término-práctica “confesión” ofrendado por Michel Foucault: “La confesión es un acto verbal mediante el cual el sujeto, en una afirmación sobre lo que él es, se liga a esta verdad, se coloca en una relación de dependencia con respecto a otro y modifica al mismo tiempo la relación que tiene consigo mismo” (Mal faire, dire vrai. Fonctions de l’aveu; curso inédito, Lovaina, 1981). 

JSP: Otros, 2012. Aura, 2003. La reinita del XVIII, 1999.

 

Visualidad ampliada y precisada por la voz del emisor, convertido en imagen y testigo de sí mismo, en prueba de su imitación-representación. Frente a este desarrollo puntual, rigurosísimo y por ello imposible de denostar o desacreditar, Jeanne Saade Palombo se luce en su categoría de tlacuilo, aquél que escribe pintando. El nexo que finca con sus elegidos para ser atendidos simbólicamente en el caballete, reducidos o potenciados a la casta de dibujos, en mucho suena al lamento que Medea le declara a Jasón, de acuerdo con Publio Ovidio Nasón (Heroidas, XII, vv.183-190):

 

Y si acaso las preces tocan tus férreas entrañas,

   oye ahora palabras menores que mis ánimos.

Soy tan suplicante a ti como tú a mí seguido lo fuiste,

   y yo no me demoro en postrarme ante tus pies.

Si para ti soy vil, contempla a nuestros hijos comunes:

     contra mis partos, fiera madrastra va a ensañarse.

Y son muy semejantes a ti y por su imagen conmuévome

   y, cuanta vez los veo, empápanse mis lumbres.

 

Los personajes son objeto de homenaje radical por el solo hecho de su elección; surge desde allí una devoción amorosa de la pintora, manifestada en su dedicación y fuerza. Al retratarlos los adopta en sus luces y sus sombras; renuncia al juicio, se atiene a mostrarlos.

JSP: Canción de cuna, 2013.

 

JSP: Entre un sueño, 2013.

Teresa Cito

Teresa Cito

El largo camino de la representación a la expresión

 

Por Luis Ignacio Sáinz

 

Para quien se formó en el rigor de la academia, a partir de su majestad el dibujo, todo ejercicio que no rindiera homenaje exacto a la realidad se consideraba una suerte de herejía. De modo que, tras hacerse de las habilidades necesarias para dialogar fluidamente con la naturaleza y el mundo exterior, Teresa Cito emprendió un largo proceso de escucha de sus voces interiores: eso que conocemos como expresión. Transmitir y compartir sensaciones y percepciones, más que ideas, se convirtió en su propósito fundamental. Las emociones desplazaron a las obsesiones entregadas al detallismo perfeccionista. Se impusieron las atmósferas y los espacios vinculados con la vida misma que es movimiento y transformación. Captar, entonces, las esencias que revelan el ser de los objetos.

La riqueza de esta forma de practicar el arte, en cualesquiera de sus modalidades, descansa en las imágenes y no en sus hipotéticos significados. Crear al ritmo del ver, observar, mirar. En el caso de tan prodigiosa compositora, los motivos de su quehacer artístico terminan formando parte de su metabolismo, los absorbe casi corporalmente, a grado tal que mientras no cierra su ciclo de producción, que incluye y quizá se cumple con su presentación en sociedad, no puede, al menos no sin afrontar serios obstáculos, continuar hacia otros rumbos. Los temas tratados como series son auténticos embarazos que deben ser paridos en toda regla.

Así las cosas, uno de sus proyectos más ambiciosos, el rescate de las personas que le están cercanas, a través de la selección y entrega fotográfica de un árbol que manifieste la sensibilidad e interés profundo de cada uno de los participantes, a efecto de ser apreciado-leído-metamorfoseado por la artista y trasladado al papel ya en versión pictórica, para integrar un conjunto orgánico en plenitud, es decir un bosque donde cohabiten y se hermanen 200 especies. Seres vivos que establecerán sus propios nexos de superficie y vastas redes subterráneas, adquiriendo su peculiar estilo de sobrevivencia en armonía.

Se comprenderá sin problemas que tan enorme iniciativa resulte agotadora y hasta cierto punto paralizante, pues en tanto no se finiquite su socialización, interrumpe el abordaje de otras visualidades. El telón subirá y caerá el póximo mes de marzo del 2021, Covid-19 mediante, en el Seminario de Cultura Mexicana; y a partir de esa fecha brindará la tranquilidad espiritual a nuestra hacedora de formas en deslizamiento perpétuo. Lo único que hace falta es que el tiempo pase tal como acostumbra.

Y en tanto se cumplen las metas del calendario, Teresa Cito está en el tránsito entre temáticas de composición: de los retratos fantásticos de pinos, jacarandas, pirules, abedules, hules, laureles, ceibas, tabachines, robles, fresnos, guayacanes, palos mulatos y demás reinas y reyes de belleza, hacia su descomposición gradual, su desaparición pausada, en favor de que se cumplan los ciclos biológicos, y funcionen como nutrientes, abonos casi mágicos, de nuevos nacimientos.

En este transcurso, entre otras obras, destacan cinco hechos plásticos que van apretando su espacio, reduciéndolo, para enaltecer sus mudanzas en otras modalidades de existencia, más íntimas y de incipiente germinación. Las vistas abiertas se cierran, y en su clausura paulatina muestran focos de fertilidad que terminan por saturar el soporte de la intervención estética, volviéndose invisible el pliego de papel entre helechos, malezas varias, arbustos en ciernes.

 

 

El tronco desfalleciente, caído o talado, evoluciona, pulverizando sus partículas de materia en haces de luz. Los macizos arbóreos del fondo van diluyéndose de izquierda a derecha, cediendo el lugar de honor a un invitado que está por verse, pero que mientras tanto demanda energía y calor. Todo se presenta en movimiento de la periferia al centro, a fin de consumirse en esa mancha blanca, central, núcleo protagónico de la pieza, que es la esperanza de la reconversión.

 

 

 

Y este futuro anhelado demanda que los que fueran guardianes de la naturaleza vivan para los otros, sus sucesores, alimentándolos en forma de composta para después proceder a la fecundación de los que serán los nuevos habitantes de esa geografía de intimidad e ilusión. El espacio de la representación se va compactando, permitiendo que se pueda apreciar justo semejante metamorfosis a despecho de los retratos y escenarios previos. Aquí el dibujo es el lazarillo del hecho plástico. La mano piensa por sí sola y dispone el estado de lo orgánico en mutación, que cada vez es menos botánica y cada vez es más estética.

 

 

 

Cierran la fase de transición dos apariciones de vida renovada, que se presentan a escala disminuida, son detalles exuberantes del triunfo de la naturaleza identificada con la creación plástica. Los ejercicios de taxonomía, los retratos a la letra de los árboles, encontraron su destino en otra latitud; y lo que generaron, por derecho propio, se alza como expresión de una emoción o sensibilidad no verbal, estrictamente icónica, plástica, objetual, que prescinde de las palabras para reconocerle la primacía a las imágenes en rotación y traslación.

Orbes independientes que no necesitan de explicación: son declaraciones visuales, nudos de emociones y sentimientos, que anuncian que lo mejor del arte en el despliegue de la pintura de Teresa Cito está por venir.

La mujer agua y espejo

La mujer agua y espejo

A propósito de Fabiola Tanus

 

Por Luis Ignacio Sáinz

 

Au fond, le voyage vers les origines est

plus important que les origines elles-mêmes.

En el fondo, el viaje hacia los orígenes es

más importante que los orígenes en sí mismos.

 

Julia Kristeva.

 

No conoce el reposo, se nutre del movimiento, por eso un buen día escuchó las voces profundas de su corazón y decidió metamorfosearse en ola, en mar, en agua… Incapaz de asumir reposo alguno, calibra sus intensidades a la luz de los proyectos que la ocupan, dado que su inteligencia febril marca las horas y los días de su quehacer: crear desde la nada, crear desde un encargo, crear desde una necesidad, crear a partir de un apetito. Asciende y desciende el líquido salino afectado por las atracciones del sol y de la luna, y entre la pleamar y la bajamar deambulan las decisiones de la mujer de ojos verdes, voraces y sedientos focos de luz e hipnosis, instrumentos de seducción y talismanes que la protegen de un mundo no siempre sujeto a sus deseos.

 

 

En ocasiones cuenta con rumbo, pero las más de las veces se empeña en copar su mente, aturdirla, desgastar las energías que posee a pesar suyo. En el trote de su persona va estableciendo una lógica de ser-existir-trascender la realidad, suerte de brújula que mitiga sus insatisfacciones, pues tanto quiere, afanándose hasta límites inconcebibles, que sufre traspiés y resbalones en su búsqueda; por supuesto que de manera simultánea supera los obstáculos y da en el blanco, pero nunca será suficiente para ella…sin que, forzosa o conscientemente, lo decida por sí misma, será insaciable. Yerra y acierta, aceptando las consecuencias y aprendiendo sin cesar a crecer, a desmenuzar las adversidades, a alzarse en la dicha y la tristeza de inventar constelaciones imposibles, desarrollarlas, construirlas, armarlas y deshacerlas, ensamblarlas en mil opciones posibles y utópicas, sabiendo y reconociendo que el éxito nunca se conquista por completo en la fábrica de los sueños. Asomándose siempre al término del proceso de composición, una insatisfacción cosquilleante, y será ese escozor el signo o síntoma que mantenga el compromiso en modalidad de eterno retorno, como aquellos mitos que materializándose permiten desafiar la realidad y acometerla una y otra y otra vez.

A todo esto, dada su condición de ser en permanente formación, se transfigurará en agua que corre cristalina, en empatía y encuentro con sus pares creadores, esos cómplices que comprenden la angustia por atender sus voces interiores, los llamados de una vocación que no se elige jamás, pues se presenta cuando le viene en gana, exigiendo sus cuotas de invención y fantasía.

 

 

 

 

 

 

 

 

Es agua además que corre limpia y diáfana, pero que se enturbia por las asechanzas del entorno y las incomprensiones, incluso, de aquellos que estarían llamados a entenderla, pues la han acompañado en apariencia y hasta cierto punto desde siempre, y sin embargo la desconocen, ignoran los combustibles que la alimentan lanzándola a cubrir itinerarios profundos, en silencio, misteriosos, donde se juega literalmente su destino.

Aísla lo que la apremia, empero ello no significa que posea las soluciones a los acertijos de su existencia. Y en cada uno de estos dolores, miscelánea de fibromialgias del alma, frente a ellos, contra ellos, a pesar de ellos, opta por deslizarse en el papel cual rastro de tinta, suma de mojoneras que marcan el territorio para no perderse en el camino, peregrinación al acecho de las facetas de su metabolismo emocional, cognitivo, sensorial. Una gota derramada como grito desesperado por justificar su presencia en la corteza terrestre, por eso se desliza en el papel sin tregua, sin pausa, ajena a los ruidos del escenario en que se inserta y del que forma parte, dibuja y dibuja y dibuja como si se tratase de un exorcismo capaz de brindarle paz y serenidad, aunque está por demás, ya que su naturaleza fabril burla la calificación de hacedora insatisfecha, explotando su genio intuitivo hasta indemnizar su frustración.

 

 

El agua que sube y baja, esa ola inquieta, de espasmos incontrolables, huracán, tempestad, ciclón, tormenta: formas de su estallido, de su esencia que más allá de cualesquiera dudas asimismo comparece estable, paralizada, inmóvil…tal cual irrumpe para sí y quienes privilegiados observan ese batir intenso de una voluntad creadora, la de la artista que quiere más y más y más, sabiendo que no lo conseguirá, pero que no tiene otra opción: entregarse a la creación, padeciendo la dicha y enfrentando la tristeza, resultantes del quehacer estético, ese empeñado en descubrir-parir la belleza, la armonía de formas y volúmenes, texturas y trazos, y casi lograrlo, rozar la perfección, acercarse al ideal, a un tris de convencerse que ha triunfado al vencer las imperfecciones, evaporándolas…sin embargo, no están ni derrotadas ni desterradas, tan solo contenidas, pues este combate carece de cuartel, no tomará prisioneros, será a muerte.

 

 

Cuento de nunca acabar, Sísifo que arrastra la roca colina arriba hasta aspirar entronizarla en su cima, cuando de pronto —¿una distracción autoconstruida? — algo perturba semejante penitencia impidiendo se cumpla y a empezar de nuevo, pues la piedra, engreída, se dirige cuesta abajo a toda velocidad. Roca envidiosa, pues quisiera arrastrarla consigo… Fatame resiste, se agarra hasta con las uñas del áspero suelo, ese pedregal desprendido que la atormenta en los sueños, impidiendo se detenga, pues el alud avanza sin freno, al aferrarse a su ilusión original, ser contemplativa y reflexiva, pero estar en movimiento perene.

Más o menos todo esto lo intuí al verla por primera vez, percatándome que cierta gravedad rondaba su ser, quizá al modo de una sospecha remota pero renovada de vez en cuando por los entusiasmos imprevistos de entes apenas observados, atisbados de reojo. Intuía yo o vibraba ella, una especie de sismicidad en su mente, tectonismo sensible, camuflado en los ires y venires de su temperamento, ecualizándolos para adecuarse al medio, integrarse y sobrevivir, también disfrutando, que la vida no es una condena o no lo es del todo.

 

 

Comparecía entonces, al modo de una sorpresa inesperada, llámese asombro o pasmo, armonizando los contenidos profundos, en flujo, miscelánea de instintos-sensaciones-percepciones-argumentos, y el continente expectante, cuerpo en guardia que quisiera pasar desapercibido, hasta conquistar algún grado de invisibilidad. Revelación invitante, quizá, tal vez, acaso… Valía la pena contrariar los momios de la realidad hasta el extremo de hurgar en los intersticios de tal cofre de ilusiones. Inteligencia que imaginaba rotunda, con mirada a ratos altiva y fría, a ratos accesible y cálida, carente un poco del término medio que facilita conocer-reconocer la esencia, la quidditas tomista. Ignoro cuán consciente esté de que suele expresarse no sólo con palabras, sino recurriendo a su posición corporal, el alcance y tono de su mirada, amén de una miscelánea de gestos que arma un vocabulario completo. Y sería justo esa mente lúcida, en movimiento, inestable, zigzagueante, impredecible, lo que me despertaría, aguijón benévolo, un interés que trasciende la frivolidad, ese disfraz de lo fortuito. No resulta fácil perseverar, pero su profundidad, el compromiso consigo misma, su lucha cotidiana por la expresión, la defensa a rajatabla de su libertad, sin titubeos ni condiciones, revelan los atributos de la mujer agua y espejo.

Ojalá que el viaje de la dueña de los electrizantes ojos verdes, sabios cuando ríen y afligidos cuando lloran, en pos de descubrimientos infinitos, sume y no reste, haciendo caso de Paul Klee: “Prenez une ligne et le prendre pour une promenade”: Toma una línea y llévela a dar un paseo.

 

 

Fatame en su laberinto, mujer agua y espejo, que impugna el proverbio budista: “Flowers in a mirror and moon on the water are both illusive” (Kyōka Suigetsu; 鏡花水月). Ser real.

 

Alquimista plástica, rumbo a la invisibilidad

Alquimista plástica, rumbo a la invisibilidad

Un cuadro de Renata Gerlero (Los Angeles, 1964) en la XVIII Bienal de Pintura Rufino Tamayo

Por Luis Ignacio Sáinz

El arte se empeña en construir su propia realidad, en postularla y dotarla de pertinencia y visibilidad. Deviene entonces, material, espesa y sorpresiva la mirada del creador que emula a los dioses, pues con los elementos a su alcance –lejos del romanticismo de un origen virginal, ex nihilo– fabrica tanto como inventa, acaso, contrariando la tozudez del cosmos, descubre. Combinaciones insólitas, de ingredientes cuando se trata de pócimas o ungüentos destinados a su aplicación, de componentes cuando se trata de mecanismos y ensamblajes hacedores de volúmenes, variantes que tatuarán las geografías del deseo de quien no soporta la molicie y el tedio provocados por la mera contemplación.

Renata Gerlero es de tal estirpe, esa que sueña con relieves en movimiento, formas vicarias de la corteza terrestre, tridimensiones a muro siendo “cuadros” o tridimensiones reclusas en celdas vítreas o acrílicas siendo “esculturas”; calas estratigráficas o masas. Unas y otras dueñas de identidades encalladas en el misterio, en la profundidad de la discreción. Composiciones, las que incuba esta hacedora en su taller-laboratorio, cuyo estilo se identifica con una elegancia suma, radical, que en el fondo trasciende o prescinde de los adjetivos. Alquimista plástica, rumbo a la invisibilidad.

En el homenaje que le tributa a Robert Ryman (1930-2019) (1), pieza seleccionada en la XVIII Bienal de Pintura Rufino Tamayo, muestra esa rara habilidad para asombrarnos, cuando al mezclar fosfato monoamónico (MAP) y aluminio (Al) obtiene nano-cristales en forma de prismas tetragonales que generan una doble refracción de las ondas de luz. Territorio estético donde ocurren accidentes de la substancia molecular, dada su contorsión y aglomeración, autárquicas hasta cierto punto, pues su distribución pone en entredicho o altera la regularidad, no siendo del todo predecible. Esto en lo que se refiere a una objetividad táctil, reconocible en sus rugosidades, texturas sin fin; debiendo añadírsele otro tipo de objetividad, de partículas subatómicas que pareciera tienden a su inmaterialidad, reconocible en sus efectos ópticos y lumínicos, en especial a través de las sombras. Subrayo que, de cualquier modo, las substancias implicadas continúan trabajando, de tal suerte que, al paso acostumbrado del tiempo, tienden a oxidarse inevitablemente, a menos que la pieza fuese “empaquetada al vacío”.

Untitled (after R. Ryman), Sin título (después de R. Ryman), dihidrógeno fosfato de amonio o fosfato monoamónico (MAP: NH4H2PO4) y aluminio (Al) sobre tela, 96 x 74 cm., 2018.

Anoto datos básicos sobre los componentes. El MAP es un cristal ampliamente utilizado en el campo de la óptica debido a sus propiedades de birrefringencia que consiste en desdoblar una onda de luz incidente en dos rayos linealmente polarizados de manera perpendicular entre sí como si el material tuviera dos índices de refracción distintos: el primero, rayo ordinario; el segundo, con velocidad y alteración variables, rayo extraordinario. Su fórmula estructural y molecular se manifiesta en prismas tetragonales. Por su parte, el aluminio es un metal no ferromagnético. Su color es blanco y refleja bien la radiación electromagnética del espectro visible y el térmico. En estado puro se aprovechan sus propiedades ópticas para fabricar espejos domésticos e industriales, como pueden ser los de los telescopios reflectores. Se disuelve en ácidos y bases, siendo un elemento abundante en la naturaleza, aproximadamente el 8% de la corteza terrestre, solo aventajado por el oxígeno y el silicio.

            En el catálogo de la XVIII Bienal de Pintura Rufino Tamayo que contempla 48 obras, la compositora de compuestos químicos cristalinos reflexiona sobre su fábrica icónica trayendo a colación otra longitud de onda, esa que suele referirse en alguna de sus tonalidades al santo monarca francés Luis IX Capeto (1214-1270), canonizado por el pontífice Bonifacio VIII en 1297 y consagrado plásticamente por el pincel de El Greco entre 1592 y1595 (Museo del Louvre, París):

En los últimos dos años he experimentado con el sulfato de cobre para lograr un tono de azul con la misma intensidad que el IKB [International Klein Blue], utilizando sólo el compuesto químico y sus posibilidades de transformación. Mediante el crecimiento de cristales aludo al    mismo tiempo a los procesos de transmutación de los materiales (necesariamente un proceso temporal), a la trascendencia histórica del azul ultramar o la piedra de lapislázuli (utilizado desde hace siglos para referirse al plano espiritual) y en último lugar, a la consciencia del papel del hombre frente a la naturaleza. En mi trabajo, exploro la relación de las propiedades físicas y las transformaciones químicas de los materiales, ya sean orgánicos o inorgánicos, con el objetivo de presentar los procesos de transformación presentes en la naturaleza como acontecimientos artísticos en sí mismos. Un tipo de ready-made en donde mi papel se limita a facilitar y enmarcar estos procesos, equiparando la acción de la naturaleza con el trabajo del artista. (2)

MAP/Fosfato monoamónico. Mega-ampliación de un cristal en forma de prisma tetragonal.

Se afana en revelar las similitudes y los paralelismos que guarda el quehacer enunciativo del artista con los procesos y resultados de la naturaleza. Seductora en sí misma como intención, de autovalidación intrínseca y consustancial, la propuesta sugiere e insinúa una necesidad de la fábrica estética como bodega de ilusiones, que si bien suele cumplirse en la génesis de la historia pareciera debilitarse en la actualidad de un presente que desearía emanciparse del pasado por completo: me refiero al desarrollo del oficio, en calidad de conocimiento técnico de los materiales y los procedimientos de composición, que permite y alienta la vitalidad y el dinamismo en la praxis artística.

Renata Gerlero comparece alada, rara avis que sobrevuela sus dominios, armada con el báculo de Asclepio, el cáliz de Higía y el caduceo de Hermes, símbolos ampliados del saber, pues sus talentos no se constriñen a la salud, la farmacopea y la fortuna, sino que desafían todo límite y toda frontera, a la curiosidad intelectual y la sensibilidad ilustrada. Científica de la belleza que nutre el entendimiento de sus espectadores y la capacidad de placer de sus voyeurs, ratificando que la armonía de lo hermoso reposa más en la mente que en las impresiones de los sentidos. Victoria del espacio y en consecuencia del objeto en contexto, de allí que resulta lógico aludir al suprematismo, el constructivismo y al Movimento Spaziale…en su delectación por la sobriedad enigmática del blanco, que llegaría a ser motivo incluso del pronunciamiento de Lucio Fontana (1899-1968) (3)

Kazimir Malévich (1879-1935): Blanco sobre blanco, óleo sobre lienzo, 79.4 x 79.4 cm., 1917-1918, Museum of Modern Art, Nueva York.

Josef Albers (1888-1976): Homage to the Square (In Ivory Mist), óleo sobre masonite, 45.7 x 45.7 cm., 1964, Waddington Custot Galleries, Londres.

Sin proponérselo, la producción de Renata Gerlero amanceba escultura y pintura, tal vez porque está consciente de que la bidimensionalidad es un artificio de la representación, simplificador de la corporeidad distintiva de lo existente. En este tópico converge con Fontana, la voluntad monocromática los enlaza también; en especial su afirmación: “Nos negamos a pensar que ciencia y arte sean dos hechos distintos, es decir que los gestos realizados por una de las dos actividades puedan no pertenecer también a la otra. Los artistas anticipan gestos científicos; los gestos científicos provocan siempre gestos artísticos” (4). Nuestra artista no castiga los soportes de sus obras con buchi y tagli (agujeros y cortes); primero, por no necesitarlo; segundo, por recurrir o prohijar una texturización natural -de tipo queloide, en alusión a las cicatrices que superan la superficie original de las lesiones, del griego χηλέείδές: “algo parecido a la pata de un cangrejo”-, desencadenada por la reacción química de las sustancias en reacción. Empero, sí coincide de fondo con esa proclama de acercamiento e identidad relativa entre el mundo de la experiencia y los datos con el mundo de la interpretación y los hechos. Razones y sensaciones, ideas y emociones, objetividades y subjetividades, que recorren la obra de esta filósofa de la naturaleza.

            Renata Gerlero reivindica su derecho a procrear un blanco propio, color acromático de claridad máxima, lejos de los estereotipos: el albayalde, el blanco de o carbonato básico de plomo [(CO3)2(OH)2Pb2], el óxido o blanco de zinc (ZnO), el blanco o dióxido de titanio (TiO2) o el marcador absoluto de su pureza representado por el sulfato de bario (BaSO4); y lo logra con creces –para ella y desde ella, hacia nosotros- porque los milagros ya habían tenido lugar…

(1) Pintor estadounidense identificado con los movimientos de la pintura monocroma, el minimalismo y el arte conceptual. En 1952 se mudó de Nashville a Nueva York para seguir su vocación jazzística como saxofonista, un año después se desempeñaba como guardia del Museo de Arte Moderno (MoMa) y es cuando comienza a pintar. En 1967 tuvo su primera exposición individual en la Paul Bianchini Gallery. La mayoría de sus obras presentan una pincelada influida por el expresionismo abstracto en pintura blanca sobre lienzos cuadrados o superficies metálicas. En 1993 y 1994 el MoMA (Nueva York) y la Tate Gallery (Londres) organizaron una gran retrospectiva itinerante de su obra, que incluyó el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid), el Museo de Arte Moderno de San Francisco y el Centro de Arte Walker (Minneapolis), así como los recintos sede de las instituciones promotoras.

(2) XVIII Bienal de Pintura Rufino Tamayo, presentación de Sylvia Navarrete y coordinación editorial de Victoria Cornejo, México, Secretaría de Cultura, Instituto Nacional de Bellas Artes, Museo de Arte Contemporáneo Internacional Rufino Tamayo, 2019, p. 64. Sylvia Navarrete participó en el jurado de selección con los pintores José Antonio Farrera y Francisco Valverde (ganador de la XVII) y en el de premiación con José Villalobos y Emi Winter (ganadora de la XV).

(3) El manifiesto blanco, opúsculo publicado por los alumnos de Lucio Fontana en la Escuela de Arte Altamira, Buenos Aires, 1946. Este rupturista nacido en Rosario, Argentina, es el padre del espacialismo, participando en la redacción de los manifiestos: Movimento Spaziale en 1948  y Television Manifesto en 1952.

(4) Primer Manifiesto del Espacialismo, Milán, 1947, firmado por Kaisserlian, Joppolo, Milani y Fontana.

 

ANEXOS

Primer Manifiesto del Espacialismo
Lucio Fontana, Giorgio Kaisserlian, Beniamino Joppolo, Milena Milani, Milán, diciembre de 1947-enero de 1948.

El arte es eterno, pero no puede ser inmortal.

Es eterno en cuanto su gesto, como cualquier otro gesto acabado, no puede no seguir permaneciendo en el espíritu del hombre como raza perpetuada. Así, el paganismo, el cristianismo y todo lo que ha pertenecido al espíritu, son gestos acabados y eternos que permanecen y permanecerán siempre en el espíritu del hombre. Pero el ser eterno no significa para nada que sea inmortal. Más aún, el arte nunca es inmortal. Podrá vivir un año o milenios, pero siempre llegará la hora de su destrucción material. Permanecerá eterno como gesto, pero morirá como materia. Ahora bien, nosotros hemos llegado a la conclusión que hasta hoy los artistas, conscientes o inconscientes, siempre han confundido los términos de eternidad y de inmortalidad, buscando por lo tanto para cada arte la materia más adecuada para hacerla perdurar más largamente; es decir que fueron víctimas conscientes o inconscientes de la materia, hicieron decaer el gesto puro y eterno en el gesto duradero con la esperanza imposible de la inmortalidad. Nosotros pensamos desligar el arte de la materia, desligar el sentido de lo eterno de la preocupación de lo inmortal. Y no nos interesa que un gesto, acabado viva un instante o un milenio, porque estamos profundamente convencidos de que, una vez llevado a cabo, el gesto es eterno.

Hoy el espíritu humano tiende, en una realidad trascendente, a trascender lo particular para llegar a lo Unido, a lo Universal, a través de un acto del espíritu desligado de cualquier materia. Nos negamos a pensar que ciencia y arte sean dos hechos distintos, es decir que los gestos realizados por una de las dos actividades puedan no pertenecer también a la otra. Los artistas anticipan gestos científicos, los gestos científicos provocan siempre gestos artísticos. Ni la radio ni la televisión pueden desprenderse del espíritu del hombre sin una urgencia que de la ciencia va al arte. Es imposible que el hombre desde la tela, el bronce, el yeso, la plastilina, no pase a la pura imagen aérea, universal, suspendida, como fue imposible que del grafito no pasase a la tela, al bronce, al yeso, a la plastilina, sin negar para nada la validez eterna de las imágenes creadas a través del grafito, el bronce, la tela, el yeso, la plastilina. No será posible adaptar a estas nuevas exigencias imágenes ya detenidas en las exigencias del pasado.

Estamos convencidos de que, después de este hecho, nada del pasado será destruido, ni medios ni fines; estamos convencidos de que se seguirá pintando y esculpiendo también a través de los materiales del pasado, pero estamos igualmente convencidos de que estos materiales, tras este hecho, serán tratados y mirados con otras manos y otros ojos, y estarán llenos de una sensibilidad más afinada.

Segundo Manifiesto del Espacialismo
Gianni Dova, Lucio Fontana, Beniamino Joppolo, Giorgio Kaisserlian, Milena Milani, Antonino Tullier,

Milán, 18 de marzo de 1948.

La obra de arte es destruida por el tiempo.

Cuando, en la hoguera final del universo, también el tiempo y el espacio dejen de existir, no quedará memoria de los monumentos erguidos por el hombre, aunque no se habrá perdido ni un pelo de su frente.

Pero no nos proponemos abolir el arte del pasado o detener la vida: queremos que el cuadro salga de su marco y la escultura de su campana de vidrio. Una expresión de arte aérea de un minuto es como si durara un milenio, en la eternidad. Con esta finalidad, con los recursos de la técnica moderna, haremos que aparezcan en el cielo: formas artificiales, arco iris de maravilla, carteles luminosos. Transmitiremos, por radiotelevisión, expresiones artísticas de un nuevo tipo.

Si, en los comienzos, encerrado en sus torres, el artista se representó a sí mismo y a su asombro, y vio el paisaje a través de los vidrios y, tras haber descendido de los castillos a las ciudades, derrumbando los muros y mezclándose con los demás hombres, vio de cerca los árboles y los objetos, hoy, nosotros, artistas espaciales, hemos huido de nuestras ciudades, hemos roto nuestro recubrimiento, nuestra corteza física y nos hemos mirado desde lo alto, fotografiando la Tierra desde los cohetes en vuelo.

Con esto no exaltamos la primacía de nuestra mente en este mundo, sino que queremos recuperar nuestro verdadero rostro, nuestra verdadera imagen: una mutación esperada por toda la creación, ansiosamente.

Que el espíritu difunda su luz, en la libertad que nos ha sido dada.

El elemento temporal en el arte de Klee

El elemento temporal en el arte de Klee

Desde el comienzo hasta el fin de la obra de Klee, nos es dado escuchar uno de los más extraordinarios lenguajes del arte moderno: a través de sus signos minuciosos, filiformes, diáfanos, se nos revelan todas las angustias y catástrofes recientes, las investigaciones científicas, los descubrimientos de la psicología y, sobre todo, ese “sentido del devenir” del werden tan característico de nuestra época. Al sumergirnos en sus cuadros, vivimos una pluralidad de tiempos: el tiempo de la poesía (sugerido por las palabras enigmáticas que sirven de títulos a sus obras), el de la música (de la que Klee fue siempre fiel devoto), el del cinematógrafo: tiempos vertiginosos y tiempos lentísimos, porque también allí donde la línea se detiene encontramos el tiempo transformado en ritmos escondidos que se deshacen en la nada.

La pretendida temporalización cubista del espacio en la obra de los cubistas no fue, en realidad, otra cosa que una acentuación de la espacialidad pictórica; el hecho de adueñarse del objeto, descomponerlo en sus diferentes proyecciones dimensionales, despedazarlo, invertirlo e integrar todo de nuevo, yuxtaponiendo y entrecruzando los fragmentos, creó en verdad, una visión múltiple y sincrónica de estructuras y puntos de vista diversos, pero hizo más patente su distención sobre la superficie de la tela, cada vez más aplanada; llevaba, pues, a un entorno a la bidimensionalidad y no como algunos creyeron a la cuarta dimensión. De muy distinto modo planteó Klee el problema, y muy probablemente a él se debe la evolución de la conciencia pictórica desde entonces hasta el actual momento. El maestro de Berna se sirvió ciertamente de algunos descubrimientos cubistas, futuristas, dadaístas, surrealistas, pero, prescindiendo de la atmósfera tan personal de un mundo introvertido y tenebroso, prescindiendo, también, de la arcana sensibilidad mágica de sus telas, lo que verdaderamente nos impresiona es su manera de introducir en la pintura de la época un elemento verdaderamente nuevo: ese nuevo elemento es la inclusión del tiempo en la tela, por medio de la línea. La línea es la verdadera dominante en su arte; la línea, que es siempre un “recorrido”. La línea de Klee —más que la de Miró, que tanto le debe— es pues un recorrido en el tiempo; por eso el mismo Klee asigna a la línea el valor de “medida”, al claroscuro el de “peso”, al color el de “cualidad” y, admite así, implícitamente, que a su ductus lineal le acompaña una graduación de valores tonales (los que da el claroscuro) y de valores tímbricos, aportados por la calidad diversa del color.

El camino y su recorrido: eso es lo que nos revela y dice la línea de Klee su voluntad de incluir en la pintura moderna esa dimensión cuya presencia se advierte hoy más que nunca. Aquella dimensión que los futuristas habían introducido sólo de manera artificial, con su dinamismo plástico, y que los cubistas habían “señalado” sólo “estáticamente” con sus multiplicaciones de puntos de vista, esa dimensión que Klee, en cambio, ha sabido insertar con la mágica sutileza que señala su obra con el signo de precursora de una época en la que las artes visuales ya no son únicamente “artes del espacio”, sino además, “artes del devenir”.

DORFLES, Gillo. EL DEVENIR DE LAS ARTES, Fondo de Cultura Económica, Colección Breviarios 170, 1963. 367 pp.

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