Alberto Gironella: LA PINTURA COMO ESPECTÁCULO.

Alberto Gironella: LA PINTURA COMO ESPECTÁCULO.

EL ESPECTÁCULO DE LA PINTURA

 

Desde hace mucho tiempo, me pregunto si no desde sus primeros cuadros, desde el impulso original que lo dirige a la obra alimentando su necesidad de expresión, la pintura de Alberto Gironella es una suerte de escenario en el que se representan, con una clara voluntad de mostrárnoslos como espectáculo, sus obsesiones, sus manías, los fantasmas secretos sacados de la historia, de la literatura, de la pintura misma o, como en esta última exposición, de la fiesta de los toros, que pueblan su imaginación y que él logra hacer desfilar ante nosotros sin que pierdan su carácter como espectáculo de la imaginación creadora de Alberto Gironella transformada siempre en pintura, en su personalísima y siempre reconocible pintura.

En el curso de los años, los “figurantes” han cambiado igual que los “temas” que ellos representan; pero no podemos dejar de preguntarnos nuevamente si esto no ha ocurrido más que de una manera exterior y engañosa que no deja de iluminar de todos modos el carácter único de la figura que ha hecho posible todos estos cuadros, que en varias ocasiones incluso han amenazado con dejar de convertirse en cuadros en aras de esa exigencia de hacer de la pintura un espectáculo y entregarnos bajo esta forma el espectáculo de la pintura.

 

Si hija de mi amor mi muerte fuese,

¡qué parto tan dichoso sería

el de mi amor contra la vida mía!

¡Qué gloria, que el amor de amar naciese!

 

En el pequeño libro que hace las veces de catálogo de su última exposición, en la que el espectáculo se ha titulado ahora “Noche Fantástica”. Tauromaquia, entre muchas citas memorables que hacen que los textos literarios alternen lujosamente con las lujosas imágenes hasta formar una totalidad que le pertenece ya a Alberto Gironella porque encierra el “espíritu” de la exposición. Gironella cita un fragmento de Rosa Chacel dentro del que se cita el fastuoso cuarteto de Quevedo que acabamos de citar nosotros. Citas de citas de citas. La laberíntica acumulación no es de ninguna manera gratuita. Quiere ilustrar el proceso de la creación en Alberto Gironella. Él es el recipiente dentro del que se acumulan en desorden todos los elementos de una tradición hasta que de pronto uno de ellos explota, sale al exterior y se nos muestra como el fundamento de un nuevo espectáculo. Pero esto no quiere decir que los demás queden olvidados sino que están contenidos en el que aparentemente sirve de centro. Gironella representa una tradición, la tradición barroca cuya muerte encierra y hace posible su nacimiento, tal como nos lo muestra el cuarteto de Quevedo en el que podemos ver al poeta barroco por excelencia.

Pero representar en nuestros días el barroco en general, y al barroco español, en particular, tener un temperamento barroco, como le ocurre a Aberto Gironella como una suerte de fatum, de inevitable destino, no puede encontrar su expresión más que como parodia de lo que ya en sus orígenes era una parodia. Enorme fortuna. Porque la creación le está negada y sólo le resta la expropiación de lo que en términos estrictos deberíamos afirmar que le pertenece a otros, Alberto Gironella encuentra en esta expropiación el acmino de la creación. Nada es suyo, todo lo ha hecho suyo y como todo verdadero artista, al hacerlo suyo, nos lo entrega y lo hace nuestro también.

De lo que se trata en última instancia es de crear ese “catálogo” en el que aparecen los textos poéticos, eruditos, históricos, las crónicas o los fragmentos de novela que con una maravillosa riqueza ha acumulado Gironella en el catálogo de su exposición, pero que, sin embargo, están presentes, se nos muestran en los cuadros, en los dibujos, en los collages que forman en el campo de la creación plástica y dentro de un ambiente que quiere ser una parodia, en el seno de una galería de arte, del de la fiesta de los toros, para que las obras se vean mejor, esta exposición.

No es casual que la exposición proceda mediante la continua contradicción de los dos aspectos de un mismo binomio en el que se reúnen el toro y la mariposa, el erotismo (en el sentido de eros del nacimiento que tan bien nos explica Rosa CXhacel) y la muerte, la información iconográfica que la fotografía es capaz de proporcionarnos y el dibujo en el que la personalidad del pintor se refleja en esa información y que todo ello sirva también para realizar una serie de cuadros en los que se logra mostrar todos estos elementos. La exposición de Gironella es un reto a nuestra propia imaginación. Tenemos que seguir las pistas que tan obviamente, de una manera tan obviamente buscada, el pintor —el escenógrafo convertido en pintor; el pintor convertido en escenógrafo— nos va entregando. Pero esas pistas que pueden conducirnos en el tiempo a un viaje que va desde Grecia hasta nuestros días, no nos llevan a ningún lado más que a al propia figura del pintor.

Hay que agradecerle a Alberto Gironella que se abra de capa de este modo ante nosotros. Las tribulaciones de su imaginación son fascinantes. Es un juego, si, se está jugando con el amor y la muerte, con la descarnada obscenidad de la fotografía de un cuadro de Coubert en el que se representa un sexo femenino en el que, como el título del cuadro nos lo dice, no podemos dejar de ver la imagen metafórica de una frágil mariposa, con la mariposa como una de las muertes del toreo, y con la fotografía de una mariposa real en cuyo cuerpo está dibujada una calavera, con los pitones de los toros en tanto falos y los falos cumpliendo con la misma función de abrir, romper, desgarrar de los pitones, con la tradición barroca y con la fiesta de los toros vista como rito y ceremonia en los que están presentes el amor y la muerte, pero ese juego que crea la “Noche Fantástica” que nos ofrece ahora Alberto Gironella nos entrega la unas veces alegre y brillante y otras veces lúbrica y obscura imagen de los fantasmas que alimentan una imaginación dispuesta a arriesgar su equilibrio en su seguimiento y a encontrar precisamente en el riesgo ese equilibrio: la verdadera función del arte.

 

Juan García Ponce. IMÁGENES Y VISIONES. Editorial Vuelta. 1991.

 

 

Manuel Felguérez: pequeño formato

Manuel Felguérez: pequeño formato

Juan García Ponce

No es difícil percibir que, cuando el pintor tiene como único punto de apoyo la realidad que la obra misma es capaz de crear sobre el espacio en blanco donde se realiza la creación, busca o gira siempre alrededor de un cierto número de formas determinadas que le dictan su propio temperamento de artista, su personal concepción del espacio en el que realiza la obra. Entonces, al cabo del tiempo, ese elemento que también configura la obra y determina su capacidad de reconocimiento en tanto expresión de un determinado temperamento, esas formas se convierten en una especie de distintivo, de llamado de atención, que de inmediato nos llevan hacia el creador. Esto ha ocurrido de manera muy clara, en tanto diseminadas en la continua variedad de su voluntad de experimentación, el artista, cuyo carácter obsesivo es mucho más fuerte e intenso de lo que podría pensarse a primera vista, en los cuadros y esculturas de Manuel Felguérez. Y por eso su actual exposición, en el Centro Cultural Adriano Olivetti, de obras de pequeño formato resulta particularmente reveladora en el sentido de que nos conduce de una manera encerrada en espacios buscadamente limitados hacia las fuentes de la creación.

En efecto, ha pasado mucho tiempo, al cabo de él las formas se repiten, buscan su incorporación a la obra, se le imponen al artista, pero, también, se ven enriquecidas con nuevos elementos que exigen tratamientos de acuerdo con su particular calidad. Manuel Felguérez ha sido, en todo momento, desde el principio del principio, cuando su obra se buscaba a sí misma, hasta el tiempo sin tiempo para la obra en el que está obra esta marcada or el paso del tiempo, un artista con un personal sentido del espacio que en gran medida determinaba y determina su caminoa hacia la expresión. La obra, cada obra, cada cuadro, cada escultura, es una totalidad. Su espacio es unitario, le pertenece por entero a ella. Pero dentro de ese espacio, sin dejar de alcanzar esa indispensable unidad. Manuel Felguérez ha inscrito siempre una variedad de espacios que, a veces, parecen flotar dentro de él estableciendo espacios dentro dele spacio y a su vez regresa inevitablemente a ese cierto número de formas continuamente enriquecidas por los aspectos de las diferentes realidades que hieren la sensibilidad del artista y que unas veces se unen a esos espacios dentro del espacio y otras parecen flotar a una cierta distancia de él como si quisieran subrayar una independencia, que no necesitan subrayar puesto que salta a la vista, pero que si subraya la legítima manera en que han adquirido esa suerte de movilidad dentro del conjunto que constituye cada obra.

Sin duda todas la obras, cualquier obra, de todos los artistas , cualquier artista, que con el paso del tiempo ha establecido e impuesto un estilo que lo determina, pueden examinarse de esta manera, tratando de separar sus distintos elementos. Sin duda esa manera no es más que una de las muchas maneras de acercarnos a una obra. Del mismo modo, en la obra de Manuel Felguérez, como en la de todo artista que ha impuesto ya su propio estilo, podríamos hablar de su uso del color, del valor de sus diferentes texturas, del modo en el que el pincel o la espátula determinan el impacto con que el creador desea que los colores lleguen hasta nosotros, ya sea como diversidad de pequeñas gamas o como grandes espacios en los que la forma se diluye para crear el espacio en el que se inscriben otras formas. También es posible detenerse en el impacto que cada una de esas pequeñas formas, desde los círculos más o menos deformados o más o menos directos que aparecen desde siempre en todas o en casi todas la obras de Manuel Felguérez, figuras esencialmente geométricas, cuyo valor busca ser esencialmente geométrico, hasta la suerte de ubres que aparecen en varias de la obras recientes. Todas esas formas conservan su valor inmediato de referencia y al mismo tiempo están despojadas de él dentro de la gran suma que es cada cuadro, cada relieve, cada escultura; pero mediante ese recurso Manuel Felguérez consigue darle a su obra un raro y muy particular4 efecto: el de una extrema espiritualidad a la que la obra, en su conjunto, no renuncia en ningún momento, y la de una extrema materialidad que no sólo poseen con un carácter casi hiriente cada una de las formas haciendo más arriesgada la tarea del artista y más sincera la fidelidad a los aspectos exteriores a cada obra de la realidad que las incita, sino que se incorporan a la totalidad de un modo sorpresivo: su misma materialidad subraya la espiritualidad que es cada obra, pero esa espiritualidad está lograda como si el artista se empeñara en hacernos sentir que ella también es parte de la sensualidad inherente al carácter material de la obra y que se hace manifiesta en cada uno de los colores, en cada una de las formas, en esa contradictoria totalidad que es el conjunto dentro del que se expresa la naturaleza creadora de la mirada que determina como artista a Manuel Felguérez y que esta exposición de cuadros de pequeño formato, con su maravillosa variedad dentro de la uniformidad, nos obliga, nos lleva como tomados de la mano por la seguridad que brinda toda obra realizada e inmóvil ya en el tiempo, a aceptar que colocándose fuera del tiempo es como el gran arte está en el tiempo, todo lo hiere, todo lo alimenta, todo se incorpora a él, pero esta es una tarea que sólo consiguen realizar los verdaderos artistas y esto es lo que era, aun antes de que tuviera tiempo de demostrar con sus obras que los era, Manuel Felguérez.

Juan García Ponce. IMÁGENES Y VISIONES, editorial Vuelta 1991.

 

 

Contra la inequidad histórica y cultural

Contra la inequidad histórica y cultural

50 Mujeres, 50 Obras, 50 Años

Por Gabriela Gorab

El Museo de la Ciudad de México es sede de una de las exposiciones que más me han llamado la atención en lo que va de este 2020, se trata de la exposición 50 Mujeres, 50 Obras, 50 años.

Esta es una interesante muestra colectiva en la cual se presentan 50 piezas realizadas por 50 mujeres nacidas a partir del año 1950, y elaboradas en las más diversas técnicas: pintura, escultura, fotografía, escritura, textil, grabado, instalación y video.

Las artistas que participan en la exposición, desafían el statu quo al alzar su voz no solamente con su obra, sino al fomentar un ambiente de colaboración en base a su potencial creativo y la exteriorización de lo que en sus mentes tiene como objetivo hacer público su compromiso con la justicia social y el cambio estructural; con ello buscan generar conciencia cultural del pensamiento, la experiencia y la acción de lo que significa ser mujer en la actualidad.

En la curaduría de 50 Mujeres, 50 Obras, 50 años se buscó, sin duda, reflejar todo aquello que una mujer es y mucho de lo que la caracteriza, como ejemplo y sólo por mencionar algunas de las obras que componen esta gran muestra:

El Cosmos

“Antes del Presente #28” de Alejandra López Yasky (Hermosillo,1973), es un óleo con el cual la artista nos invita a reflexionar en torno a un eclipse social en el que las mujeres somos pieza fundamental para transformar la oscuridad en luz y a pensar cómo a través de un fenómeno de esta naturaleza tanto el ser humano como el Universo, podemos vivir con mayor armonía y en donde –idealmente– reine la justicia e inicie una nueva era.

La Realidad

“México creo en ti” de Rocío Caballero (Ciudad de México, 1964), es una obra en la que la protesta social está presente, y nos propone la desacralización de los monumentos históricos haciéndonos ver la frialdad e indiferencia con la que “aquellos” en el poder descalifican a la figura femenina, trayendo como resultado su ineficacia y las grandes fallas para proteger a las mujeres en nuestro país.

La Evolución

“Aves en un grito” de Betsabeé Romero (Ciudad de México, 1963) , es una instalación que ha participado en varias ferias y que ha sido presentada en diversos centros culturales y en bienales. Está formada por llantas y jergas, mismas que aluden al material con el que se limpian las casas mexicanas, esas con las que se realizan “labores propias de la mujer” y por las que las NO reciben remuneración alguna, pero que Betsabeé las muestra reinterpretadas como pájaros prehispánicos que migran de cultura, proponiendo el ascenso de la mujer hacia un cambio.

La Biología

“La Mesa Puesta II: Conchitas” de Claire Becker (Paris, Francia) es una escultura en donde se representa la investigación del machismo y sus repercusiones en la vida diaria: una cama azul representando la frialdad y unas vulvas blancas ofrecidas como golosinas que denotan a una sociedad que venera los valores del placer por encima de los valores éticos del respeto y el amor.

Este trabajo y esfuerzo colectivo toma el pensamiento y las habilidades de las mujeres como su punto de partida que nos llevan a reflexionar por medio del arte, siendo éste un catalizador para el discurso y el compromiso cívico, político y social.

Me parece que el Museo de la Ciudad de México está en concordancia con la motivación del imperativo ético de lograr un cambio y promover la igualdad por medio de estos proyectos que defienden una posición incluyente y equitativa, ya que como se sabe, las mujeres artistas todavía son subestimadas en muchos de los ámbitos del mundo del arte, ya sea en la representación de galerías, exhibiciones de museos, cobertura de prensa, precios de subastas o exhibiciones de colecciones permanentes en donde al parecer, existe una inequidad histórica y cultural en lo que a las mujeres se refiere.

50 Mujeres, 50 Obras, 50 años se presenta en el Museo de la Ciudad de México ubicado en José María Pino Suárez 30 en el Centro Histórico de la Ciudad de México hasta el 3 de mayo del año en curso.

Cabeza cubista, 1948

Cabeza cubista, 1948

La modernidad de Germán Cueto

Por Luis Ignacio Sáinz

En 1948 Germán Cueto (1893-1975) dirige el área de danza del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura por invitación de su titular el músico Carlos Chávez. En ese año expondrá en la Galería Mont Orendáin (1) de la Ciudad de México y de entonces procede su óleo sobre masonite Cabeza Cubista. Auténtica obra maestra que manifiesta un dejo de nostalgia, amén de una habilidad sorprendente, pues la primera vanguardia del siglo XX al romper con la perspectiva renacentista, el cubismo, puede darse por finiquitado en 1919. Empero, el cuadro evidencia la convicción profunda de su autor por el geometrismo y la abstracción, que lo animará el resto de su vida, aunque siempre privilegió a la escultura como su modo de composición esencial, desde que se lo sugiriera su maestro Fidencio Nava durante su paso por la Academia de San Carlos (Escuela Nacional de Bellas Artes, 1918-1919). Moderno por naturaleza, de inspiración cubofuturista, formará parte del Estridentismo (1922-1925), grito ilustrado y libertario, fustigador de la tradición rural y animador de la velocidad y el maquinismo, émulo del Manifiesto Futurista de Filippo Tommaso Marinetti (1909).

Con independencia de los materiales que utiliza para armar sus piezas, reivindica siempre el alcance de la expresión, la intención plástica, por encima del preciosismo de fábrica. La suya es una empresa de rescate, a partir de desechos sólidos (alambre, lámina, madera, cordel y lata), un poco de yeso o barro, ocasionalmente bronce, soportes de tela, cartón o masonite, acuarela, óleo y esmalte. Instalado en la humildad de los medios, parirá una vasta obra cuyos hilos conductores son la síntesis, el humor, la perfección formal. Alejado de las tentaciones del mercado, atenderá de modo inalterable al espectador, concebido como dialogante y destinatario de la composición. Su reto consiste en comunicar eficaz y eficientemente, con pocos elementos, algunos trazos, logrando un máximo de contenidos. Las formas que aborda se asumen modernas, irreverentes y lúdicas. Amante del silencio, prefiere que sus seres de fantasía hablen por él; les concede la preferencia y los transforma en sus ventrílocuos. Se ajusta y apuesta por el movimiento y el ritmo, de allí su pasión por la danza y el teatro, a los que promoverá sin fatiga y desde todas las trincheras imaginables: escribiendo obras (1927: Comedia sin solución, revista Horizonte; 1937: La guerra con Ventripón, comedia satírica que denuncia el belicismo, con escenografía y vestuario de Gabriel Fernández Ledesma), diseñando títeres, máscaras (1933: Lázaro rió de Eugene O’Neill, dirigida por Julio Bracho en el Teatro Hidalgo; 1940: ballet La Coronela de Silvestre Revueltas, terminada por Blas Galindo), escenografías y vestuarios, traduciendo textos.

Alérgico a las aulas y su rigidez, optará por el autodidactismo. Se formará dada su interacción con lo más granado del medio intelectual y artístico mexicano. Siendo liberal en política adoptará posiciones críticas y vanguardistas que, poco a poco, lo alejarán del dogma revolucionario de la Escuela Mexicana. Por sus orígenes cántabros del lado paterno, viajará en distintas oportunidades a Europa, donde al vincularse con su prima María [Gutiérrez] Blanchard (2) (1881-1932) establecerá contacto con lo mejor de la intelligentsia franco-española de la época. Con unos toques de pluma emocional, Ramón Gómez de la Serna la pinta de cuerpo entero: «Menudita, con su pelo castaño despeinado en flotantes Abuelos, con su mirada de niña, mirada susurrante de pájaro con triste alegría». El sumo sacerdote de la tertulia del Café Pombo, allá por los rumbos de la Puerta del Sol en el número 4 de la calle de Carretas, la retrató como a tantos otros, mientras fuera pillado él mismo por Diego Rivera en un espléndido lienzo de 1915.

Su incorporación al grupo que polemiza contra el Surrealismo lo acercará a personajes fundamentales de la época como Joaquín Torres García, quien fungirá de su auténtico cicerone en el mundo del arte, incorporándolo en todos los escenarios en los que solía participar. Por su intercesión se sumará a Cercle et Carré, movimiento artístico fundado por el propio creador uruguayo-catalán y el crítico Michel Seuphor en París en 1929, con objeto de promover la abstracción geométrica. Un año más tarde surgirá la revista del mismo nombre, de la que aparecerían sólo tres números (3). En su única exposición colectiva, celebrada en la Galería 23 de París en 1930, en la que intervinieron 43 creadores, con 130 trabajos, entre los cuales figuraban Hans Arp, Fernand Léger, Wassily Kandinsky, Piet Mondrian, Kurt Schwitters y Georges Vantongerloo. Germán Cueto es de los mejor representados en la muestra con 4 obras: 2 máscaras y 2 esculturas. Visitantes y curiosos a raudales, pero renuentes a comprar. La iniciativa cerraría el 30 de abril con una conferencia de música verbal y acompañamiento russolófono (Michel Seuphor: “Poétique Nouvelle”, publicada en Cercle et Carré, no. 3), donde el ponente se parapetaba detrás de una máscara fabricada para la ocasión por el artista mexicano (4).

Frente a la tiranía de André Breton, señalada por su galicismo a ultranza y un tufillo de misoginia, los artistas interesados en la estética abstracta se guarecen en tres movimientos continuos: Cercle et Carré (1929), Art Concret (1930) (5) y Abstraction-Création (1931-1936) (6). Resistencia animada por un doble motivo: comparecer como un frente cosmopolita, una fuerza internacional consciente del valor de su diversidad, y desafiar al Surrealismo a debatir en términos estéticos, filosóficos y de historia del arte. Dos exposiciones realizadas en aquella época serán decisivas para la formación de tales movimientos: ESAC (Expositors Selectes d’Art Contemporain) en el Stedelijk Museum de Amsterdan, organizada por Nelly van Doesburg en 1929 y AC: Internationell utställning av postkubistisk konst (International exhibition of post-cubist art), celebrada un año más tarde en Estocolmo, con la curaduría de Otto Gustaf Carlsund.

Cabeza Cubista trasciende la condición de un cuadro, se erige en síntesis de una biografía intelectual: la del artista abstracto mexicano por excelencia que formó parte de los movimientos decisivos en la construcción de la modernidad, desde París en el periodo de entreguerras. Debe subrayarse que al arribar a tierras europeas Germán Cueto cuenta con una fina sensibilidad y una profusa formación cultural que le facilitará su integración al epicentro de los acontecimientos estéticos del siglo XX. Lo hará en un pie de igualdad, sorprendiendo a propios y extraños por el vigor y la originalidad de sus propuestas; jamás desentonará frente a los monstruos con quienes conviviera, incluyendo a Pablo Picasso, y si bien deben acreditarse los mecenazgos de María Gutiérrez Blanchard y Joaquín Torres García, entre otros, será en sus inequívocos méritos donde deben buscarse las razones del azoro que nos sigue imponiendo. Su figura y el impacto de sus colegas escritores estridentistas (Manuel Maples Arce, Arqueles Vela, Germán Liszt Arzubide) exige una revaloración profunda de los aportes de esta delirante generación de hacedores de utopías triturados por la Revolución hecha dogma gobernante y en el caso del artista por los muros del poder y el poder de los muros de la Trinidad muralística (José Clemente Orozco, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros). El mismísimo José Vasconcelos en su infinita arrogancia no sabrá aquilatar su talento y lo refaccionará con encargos secundarios (7).

(1) Ubicada en el número 154 de la calle de Puebla, en la colonia Roma. Espacio museográfico que albergará a partir del 16 de noviembre de 1949 al Salón de la Plástica Mexicana, promovido por Fernando Gamboa, bajo la dirección de Susana Gamboa, y que si bien consideraba en principio a los «50 mejores pintores, grabadores y escultores de México, desde los ya consagrados hasta los jóvenes», terminaría ajustándose a 51, siendo los integrantes-fundadores de la lista inicial: Ignacio Aguirre, David Alfaro Siqueiros, Raúl Anguiano, Luis Arenal, Dr. Atl, Abelardo Ávila, Angelina Beloff, Alberto Beltrán, Ángel Bracho, Celia Calderón, Federico Cantú, Fernando Castro Pacheco, José Chávez Morado, Erasto Cortés Juárez, Olga Costa, Dolores Cueto, Germán Cueto, Gonzalo de la Paz Pérez, Francisco Dosamantes, Jesús Escobedo, Arturo García Bustos, Jorge González Camarena, Jesús Guerrero Calvan, Xavier Guerrero, Frida Kahlo, Agustín Lazo, Amador Lugo, Leopoldo Méndez, Carlos Mérida, Gustavo Montoya, Francisco Mora, Nicolás Moreno, Nefero, Luis Nishizawa, Juan O’Gorman, Pablo O’Higgins, Carlos Orozco Romero, Luis Ortiz Monasterio, Feliciano Peña, Fanny Rabel, Everardo Ramírez, Jesús Reyes Ferreira, Manuel Rodríguez Lozano, Diego Rivera, Antonio Ruiz, Juan Soriano, Rufino Tamayo, Cordelia Urueta, Héctor Xavier, Desiderio Hernández Xochitiotzin y Alfredo Zalce. Véase, Raquel Tibol: 25 años del Salón de la Plástica Mexicana. Homenaje a los Miembros Fundadores, Catálogo, México, 1974, sp.

(2) Tan extraordinaria artista, discípula del postimpresionista Hermenegildo Anglada-Camarasa y el fauvista Kees van Dongen, cuya obra cubista en nada demerita frente a la de su entrañable amigo Juan Gris, viene al mundo marcada por la deformidad propia de una cifoscoliosis con doble desviación de columna, resultado de una caída sufrida por la madre durante su embarazo al descender de un carruaje. Fantástico personaje a quien le dedicara Federico García Lorca su Elegía a María Blanchard, donde se declara “amigo de una sombra”, oración pronunciada en el Ateneo de Madrid poco después de su muerte (5 de abril de 1932). Cfr., Carmen Bernárdez, Eugenio Carmona, Gloria Crespo, María Dolores Jiménez-Blanco, Griselda Pollock, Xon de Ros, María José Salazar: Blanchard, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2012, 279 pp.; María José Salazar: María Blanchard. Pinturas 1889–1932. Catálogo razonado, Madrid, Telefónica y Museo Reina Sofía, 2004, 750 pp

(3) Círculo y Cuadrado dedicará sus entregas a los siguientes temas: Pour La Défense D’Une Architecture / No. 1 (marzo 15, 1930); L’Art Réalist et L’Art Superréaliste (La Morphoplastique et La Néoplastique) / No. 2 (abril 15, 1930); Poétique Nouvelle / No. 3 (junio 30, 1930).

(4) “Los ejemplos de música verbal del programa se decían a través de un megáfono que tenía forma de máscara de metal y que me ocultaba todo el rostro, diseñada por el escultor Cueto para la ocasión. Esa máscara estaba sujeta por un palo, de manera que podía apartarla con un simple movimiento de brazo para leer mi texto escrito. A mi derecha, a menos de dos metros, sentado delante de su russolófono recién inaugurado, [Luigi] Russolo tenía que subrayar los recitados con ritmos y ruidos diversos; lo que hizo un cello perfecto”: Michel Seuphor, Cercle et Carré, París, Belfond, 1971, p. 22. El compositor italiano (1885-1947), pionero del ruido como música y de la vertiente electrónica, asociado a futuristas y abstractos, firmó en 1913 un manifiesto conocido como El arte de los ruidos.

(5) Theo van Doesburg publica su manifiesto con dicho nombre, dirigiendo sus baterías contra la figuración y el simbolismo. Concepción próxima a la arquitectura que enarbolaba la indiferenciación entre lo interior y lo exterior, y la necesaria desaparición del concepto mismo de “muro”. Desde 1917 a partir de la revista De stjil impulsará el neoplasticismo o constructivismo, basado en la sencillez, claridad y equilibrio, sustentados en el lenguaje de la abstracción geométrica. Cuando introduce la línea diagonal como elemento estructural de la composición junto a los colores primarios, Piet Mondrian renunciará a formar parte de sus filas. Véase, Evert van Straaten: Theo van Doesburg: Painter and Architect, New Jersey, Princeton Architectural Press, 1996, 266  pp.

(6) Los estatutos de la asociación fundada por Jean Hélion, Georges Vantongerloo y Auguste Herbin contemplaban, en su artículo 1’, como objetivo fundamental: “la organización en Francia y en el extranjero de exposiciones de arte no figurativo normalmente llamado Arte Abstracto, es decir, obras que no manifiesten ni la copia ni la interpretación de la naturaleza”; destacando entre sus intereses la edición de la revista Abstraction-Creation: Art non-figuratif. Los creadores agrupados en Cercle et Carré se integrarían a este movimiento; entre ellos Hans Arp, Piet Mondrian, Antoine Pevsner, El Lissitzky, Alexander Calder, Robert Delaunay, Constantin Brancusi y Julio González. Cinco anuarios saldrían a la luz. Después de la Segunda Guerra Mundial sus intenciones serían heredadas por el Salon des Réalités Nouvelles, promovido por Fredo Sidès.

(7) Le comisionará, alrededor de 1940, una docena de bustos de escritores y filósofos para la colección de la Biblioteca México que lleva el nombre del político e intelectual oaxaqueño: Cervantes, Sócrates, Goethe, Aristóteles, Esquilo, Shakespeare, Homero, Lope de Vega, Calderón de la Barca, Platón, Dante y Eurípides. Antes, en el periodo ¿1921-1925?, contratará a Ignacio Asúnsolo para realizar el grupo escultórico del patio de la Secretaría de Educación Pública, quien será auxiliado por Germán Cueto; poco después nuestro artista cruzará el Océano Atlántico para instalarse en la capital de Francia durante la larga temporada 1926-1932.

 

¿El fin del arte socialmente comprometido?

¿El fin del arte socialmente comprometido?

Los decesos de Francisco Toledo, Adolfo Mexiac y Gilberto Aceves Navarro

Por Luis Ignacio Sáinz

Disenso significa una organización de lo sensible en la que no hay ni realidad oculta bajo las apariencias ni régimen único de presentación y de interpretación de lo dado que imponga a todos su evidencia… Reconfigurar el paisaje de lo perceptible y de lo pensable es modificar el territorio de lo posible en todos los niveles: las jerarquías de poder/dominación, el predominio de la razón sobre la sensibilidad, la imposición de la forma por sobre la materia. y la distribución de las capacidades e incapacidades

                                                                                                        Jacques Rancière: El espectador emancipado, 2010 (1).

 

El mundo contemporáneo decidió, desde sus cúpulas, transformar o acaso sustituir a los ciudadanos por consumidores. Y semejante operación ha implicado una banalización integral de la vida pública y, por supuesto, un inmediatismo objetual que entroniza a las mercancías en el ámbito privado. Obvio, existen resistencias, algunas exitosas; pero todas en riesgo dado el avance a paso de ganso del pensamiento único. Se ha logrado lo imposible: contar con legiones de pobres que se identifican con ideologías de derecha. Así las cosas, la reflexión crítica, la participación social comprometida con una agenda que privilegie lo local, la dimensión comunitaria, no sólo étnico-indígena, de corte ambientalista y el más elemental derecho a la diversidad, también entendido como disidencia y espíritu contestatario, se erigen en enemigos del orden establecido. Y estos bastiones de dignidad son enfrentados por las fuerzas gubernamentales, y a veces arrasados por ellas, cuando se trata de la potestad –por ejemplo- sobre el agua, el bien estratégico más escaso y peor distribuido en el país; o el derecho a generar energía sin mediación de concesionarios privados o agencias estatales o de hacerlo mediante procedimientos limpios y seguros, no contaminantes y destructores del patrimonio natural.

Será en este contexto global, expansivo e insaciable, desde donde deba interpretarse el significado último, meta-cultural, de los fallecimientos de creadores plásticos reconocidos por su distanciamiento con las formas de control y organización imperantes, hegemónicas, del poder en México: Francisco Toledo (17 de julio de 1940 – 5 de septiembre de 2019 ; Adolfo Mexiac (Adolfo Mejía Calderón, 7 de agosto de 1927 – 13 de octubre de 2019) y Gilberto Aceves Navarro (24 de septiembre de 1931- 20 de octubre de 2019).

Sujetos diferentes entre sí, con historias, estilos y grados de reconocimientos dispares, si bien los tres fueron miembros de la Academia de las Artes: Mexiac fue comunista y miembro destacado del Taller de la Gráfica Popular, arribó tarde al escenario artístico nacional, cuando ya la Escuela Mexicana de Pintura perdía adeptos y respaldo oficial, aunque continuaba incomodando al funcionariado, los dirigentes políticos y empresariales y los mandarines de las instituciones culturales, por los temas que tratara en formatos urbanos (murales y esculturas) o de reproducción amplia (estampas); Aceves Navarro y Toledo, liberales de izquierda sin trayectoria partidista, objetores del sistema político, participaron y apoyaron un sinfín de movimientos de oposición y reivindicaciones populares, fueron reconocidos con el Premio Nacional de Artes (2003 y 1998), recibieron del Sistema Nacional de Creadores de Arte el nombramiento de Emérito (2001, 1993), entre muchas otras distinciones.

El maestro de Juchitán era, en verdad, un caso único, pues a diferencia de sus colegas, jamás usufructuó en lo personal los emolumentos económicos recibidos con cargo a los galardones que le fueron conferidos. Roberto Ponce registra una interesantísima confesión que le hiciera:

                    Yo, para no sentirme tan mal de ser un capitalista, de ser un hacedor de dinero, lo gasto en instituciones que se abren a los jóvenes que no tienen posibilidades de viajar para ver exposiciones o tener libros. Esto que usted ve aquí, el cine, el centro fotográfico, todo está hecho un poco para pagar culpas, por el interés que tengo por la difusión. (2)

Los casos que cita el propio Toledo son la punta del iceberg de sus aportaciones al pueblo de Oaxaca y, en consecuencia, a la sociedad mexicana toda. Nadie ni remotamente ha sido tan generoso como este fabulador incansable, mitógrafo innovador y soñador diurno. Debiendo subrayarse su renuencia permanente a que tales aportaciones se le facturasen simbólicamente. Como saben tirios y troyanos, sus patrocinios y filantropías carecen de nombre y apellido. Nunca se endilgó los beneficios de tan radical altruismo, ya fuese en materia de educación (becas, bibliotecas y recursos para infraestructura física), de formación artística (talleres, laboratorios, más becas, centros de habilitación, aprendizaje y producción artística, siempre amigables de los recursos naturales, verbigracia, la producción sin ácidos de papel originado en cactáceas y agaves), de rescate y conservación del patrimonio cultural construido (desde el exconvento de Santo Domingo en la capital de su estado hasta la fábrica de San Agustín en Etla) o el auxilio a los damnificados de los desastres, como los últimos sismos que azotaron la entidad y especialmente la zona de Tehuantepec (7 de septiembre de 2017; intensidad 8.2).

Aceves Navarro ejerció de otra manera su desprendimiento: con sus alumnos, durante más de seis décadas, en las aulas universitarias, su taller y los laberintos de la vida misma. Era a un tiempo, tutor, padre, consejero, maestro y hasta encaminador de almas. Vital en sentido superlativo, formó intelectual y artísticamente sin hipérbole a la mayor parte de los compositores visuales relevantes de nuestra atribulada nación, incluyendo a Gabriel Macotela, quien le reconocía: “nos enseñó a ser felices”; Beatriz Sánchez Zurita, Sergio Hernández, Germán Venegas, Tomás Gómez Robledo, Oscar Bächtold, Maritere Martínez y un larguísimo etcétera. Blanca González Rosas sintetiza la peculiaridad de la mirada y el alcance pedagógico del eterno niño terrible:

                     Tanto en su obra como en su actividad didáctica, el acto de dibujar es el origen de la creación. Enfático en que hacer dibujos no es igual que dibujar, Aceves Navarro enseñaba el dibujo como una acción hipnótica que permitía la conexión entre el alumno y la realidad, tanto la propia como la externa. Dibujar mirando únicamente el referente, tocar y recorrer al modelo con un contorno lineal, sentir con los ojos y dibujar sin ver, son algunos de los planteamientos que estructuran su método. Una propuesta que se aleja totalmente del dibujo convencional, y que aparenta enseñar dibujo cuando lo que realmente hace es impulsar la acción creativa al margen de todo estereotipo. (3)

El arte comprometido de Mexiac y el arte sin etiquetas de Aceves Navarro y Toledo se extrañarán de ahora en adelante, nos harán falta para vivir y sobrevivir de mejor manera en una sociedad irreconciliada consigo misma, que pareciera ahondar el enfrentamiento entre los diversos actores sociales. Sus voces críticas, lejos del protagonismo narcisista, se echarán de menos en el empeño por entender nuestra realidad.

Parte del legado de hacedores de ilusiones como lo fueran y lo seguirán siendo Aceves Navarro y Toledo, reside en preservar las fronteras de la estética de los lindes de la política. El ejercicio crítico y la participación comprometida son propios de los artistas en su calidad de ciudadanos, no de los artistas en su condición de creadores, de modo que las obras de intención proselitista tienden a diluirse en favor de aquellas otras que nos invitan a reflexionar y ser espectadores activos.

En su honor, seamos ciudadanos ejemplares y relevantes por el bienestar de la República.

 

(1) Buenos Aires, Argentina: Manantial.  p. 51. (Le spectateur émancipé, París, La Fabrique, 2008, p. 55.)

(2) Ponce, Roberto (2019, septiembre 8). “Toledo vive”, en Proceso, núm. 2236.

(3) González Rosas, Blanca: (2019, octubre 27). “Gilberto Aceves Navarro: artista, maestro, mito”, en Proceso, núm. 2243.

EL ARTE ES UNA MENTIRA…

EL ARTE ES UNA MENTIRA…

QUE NOS HACE VER LA VERDAD

Por Pablo Picasso

No puedo comprender la importancia que se da a la palabra investigación en la relación con la pintura moderna. A mi modo de ver, buscar no quiere decir nada en pintura. Lo importante es encontrar. A nadie le interesa seguir a un hombre que, con la mirada puesta en el suelo, se pasa la vida buscando la cartera que la suerte pueda ponerle en el camino. El que encuentre algo, sea lo que fuere, aun sin buscarlo, despierta al menos nuestra curiosidad si no nuestra admiración.

     Entre los varios pecados de que se me acusan ninguno tan falso  como el de que mi objetivo fundamental de trabajo sea el espíritu de investigación. Mi objeto al pintar es mostrar lo que he encontrado, no lo que estoy buscando. En el arte no basta con intenciones y, como decimos en español: obras son amores y no buenas razones. Lo que cuenta es lo que se hace y no lo que se tenía la intención de hacer.

     Todos sabemos que el arte no es la verdad. Es una mentira que nos hace ver la verdad, al menos aquella que nos es dado comprender. El artista debe saber el modo de convencer a los demás de la verdad de sus mentiras. Si en su trabajo sólo muestra que ha buscado y rebuscado el modo de que le creyeran sus mentiras, nunca conseguiría nada.

     Con frecuencia la preocupación de investigar ha hecho que se extraviara la pintura, y que el artista se perdiera en elucubraciones mentales. Quizá sea éste el defecto principal del arte moderno. El espíritu de investigación ha envenenado a los que no comprendieron bien todos los elementos positivos y decisivos del arte moderno y les hizo tratar de pintar lo invisible y, por consiguiente, lo que no se puede pintar.

     Hablan de naturalismo en oposición a la pintura moderna. Me gustaría saber si alguien ha visto jamás una obra de arte natural. La naturaleza y el arte, por ser cosas diferentes, nunca podrían ser lo mismo. Con el arte expresamos nuestro concepto de lo que no es la naturaleza. Velázquez nos legó su impresión de las gentes de su época. Eran, sin duda alguna, diferentes de como las pintó, pero, no podemos concebir a Felipe IV de ningún otro modo de como lo pintó Velázquez. Rubens hizo también un retrato del mismo rey y en el cuadro de Rubens parece alguien totalmente distinto. Creemos en el de Velázquez porque nos convence con su fuerza superior.

     Desde los primeros pintores, los primitivos, cuyas obras difieren de un modo evidente de la naturaleza, hasta artistas como David, Ingres y el mismo Bouguereau, que creían pintar la naturaleza tal y como es, el arte ha sido siempre arte y no naturaleza. Y desde el punto de vista del arte no hay formas concretas y abstractas: sólo hay formas que son mentiras más o menos convincentes. Es indiscutible que tales mentiras son necesarias para nuestra mente, pues a través de ellas formamos nuestro punto de vista estético de la vida.

     El cubismo no es diferente de las demás escuelas de pintura. Los mismos principios y los mismos elementos son comunes a todas ellas. No significa nada el hecho de que durante largo tiempo haya sido incomprendido el cubismo ni que hasta hoy haya quien no vea nada en él.Yo no leo inglés; un libro inglés es para mí un libro en blanco, pero esto no significa que el idioma inglés no exista, y ¿a quién puedo culpar sino a mí mismo por no comprender algo de lo que nada entiendo? También oigo a menudo la palabra evolución. Con frecuencia me piden que explique la evolución de mi pintura. Para mi no hay en el arte ni pasado ni futuro. Si una obra de arte no puede vivir siempre en el presente no se la debe tomar en consideración. El arte de los griegos, de los egipcios, el de los grandes pintores que vivieron en otros tiempos, no es arte del pasado,  quizá esté hoy más vivo que en ninguna otra época. El arte no evoluciona por sí mismo; cambian las ideas y con ellas su forma de expresión. Cuando oigo hablar de la evolución de un artista, me parece que le consideran como si estuviera entre dos espejos paralelos que reproducen su imagen un número infinito de veces, y que contemplan las imágenes sucesivas de uno de los espejos como si fueran su pasado, y las del otro espejo como su futuro, mientras que a su imagen real la ven como su presente, sin pensar que todas ellas son la misma imagen en diferentes planos.

Variación no significa evolución. Si un artista varía su forma de expresión sólo quiere decir que ha cambiado su modo de pensar y este cambio puede haber sido para mejorar o para empeorar.

     Las diversas maneras que he utilizado en mi arte no se deben considerar como evolución o como escalones hacia un ideal desconocido de la pintura. Todo lo que he hecho en mi vida ha sido para el presente, y con la esperanza de que siempre continúe en el presente. Nunca he pensado en el espíritu de investigación. Cuando he encontrado algo que expresar lo he hecho sin pensar en el pasado o en el futuro. No creo haber utilizado elementos fundamentalmente distintos en mis diferentes modos de pintar.

     Si los temas que he querido expresar han sugerido maneras diferentes de expresión no he dudado nunca en adoptarlos. Nunca he hecho pruebas ni experimentos, siempre que he tenido algo que decir lo he dicho del modo que yo sentía más ajustado. Motivos diferentes exigen diferentes métodos de expresión. Esto no significa ni evolución ni progreso, sino una adaptación de la idea que se quiere expresar y de los medios de expresión. Hay en la historia cronológica del arte periodos más positivos, más completos que otros. Esto quiere decir que hay épocas en que hay mejores artistas que en otras. Si se pudiera representar gráficamente la historia del arte como en una tabla de las que usan las enfermeras para anotar los cambios de temperatura del enfermo, se vería el mismo perfil montañoso, prueba de que en el arte no hay progreso ascendente, sino alzas y bajas que pueden ocurrir en cualquier momento. Lo mismo sucede son la obra del artista individual.

     Muchos piensan que el cubismo es un arte de transición, un experimento que traerá resultados posteriores, los que así lo creen no lo han comprendido. El cubismo no es semilla ni feto, sino un arte que trata fundamentalmente de las formas; y cuando se crea una forma, ésta adquiere vida propia. Una sustancia mineral con forma geométrica, no toma esa forma con fines transitorios sino que continuará siendo lo que es y conservará su propia forma. Si aplicáramos al arte las leyes de la evolución y el transformismo tendríamos que reconocer que todo arte es transitorio. El arte, por el contrario, no entra en estos absolutismos filosóficos. Si el cubismo es un arte de transición estoy convencido de que lo único que saldrá de él será otra forma de cubismo.

     Para darle una interpretación más sencilla se ha relacionado al cubismo con las matemáticas, la trigonometría, la química, el psicoanálisis, la música y otras tantas cosas. Todo ello ha sido pura literatura, por no decir sandeces, que trajo malos resultados y oscureció con teorías la visión de las gentes.

     El cubismo se ha mantenido dentro de los límites y limitaciones de la pintura, sin que jamás pretendiera llegar más lejos. En el cubismo se practica el dibujo, la composición y el color con el mismo espíritu y de la misma manera que los comprenden y practican las demás escuelas. Puede que nuestros temas sean diferentes, pues hemos introducido en la pintura objetos y formas enteramente ignorados. Hemos abierto los ojos y la mente a lo que nos rodea.

     Damos a la forma y al color todo su significado individual, en tanto como podemos; tenemos en nuestros temas la alegría del descubrimiento, el gozo de lo inesperado; nuestro tema es, en sí mismo, una fuente de interés. Pero, ¿para qué decir lo que hacemos si para enterarse basta con querer verlo?

* Declaraciones hechas a Marius de Zayas en 1923, aparecidas en mayo de ese mismo año en la revista The Arts de Nueva York.

Pin It on Pinterest

Abrir chat
¿En qué lo puedo ayudar?
Bienvenido
En qué podemos ayudarte