Las tumbas a la orilla del río Mosa * de Valerie Campos (2016)

Las tumbas a la orilla del río Mosa * de Valerie Campos (2016)

Por Luis Ignacio Sáinz

Libre de la metáfora y del mito / labra un arduo cristal: el infinito / mapa de Aquél que es todas Sus estrellas.

Jorge Luis Borges: Spinoza.

 

Vestidos, los protagonistas comienzan a despojar a la naturaleza de su túnica vegetal: abrojos, ortigas, cardos, cubren la tierra como si la atesorasen, cuidándola de que el viento haga de las suyas y la rapte, transportándola por los aires sabrá dios a qué confines. Si no fuese porque la cronista visual forma parte de la escena ignoraríamos si se trata de una faena que prepara el suelo para ser roturado y albergar las semillas que lo fecundarán o si lejos del empeño agrícola atisbamos los preparativos de una sesión de instantáneas que dejarán de serlo para convertirse en testimonios de un reencuentro, simbólico abrazo entre un vasto anfitrión, el campo, y sus huéspedes ¿transitorios o permanentes? Se desconoce, pero la secuencia fotográfica nos convida una identificación paulatina entre el lecho y sus ocupantes, por eso deviene urgente y necesario que estas tres parejas que no lo son de suyo, salvo porque se trata de un trío de seres vaginales y su equivalente dotado de pene, sin que la disposición de determinados órganos determine su sentido, pues estamos conscientes de que su carácter e identidad claman por el plural, caracteres e identidades, y prefieren acompañarse de un adjetivo concreto, nómadas, que garantice su ser en devenir: trashumantes, ambulantes, migrantes, errantes, itinerantes…

Como se aprecia en las imágenes provistas por una Nikon D3200, se trata de una intervención en la geografía orientada a establecer una forma espacial perceptible material y sensorialmente: la de un núcleo expansivo, centrífugo, que se aleja del centro, revelándose sin prisa. Espiral logarítmica que distribuye a las personas en función de mojoneras, señales para fijar los linderos. Territorialidades o cotos de autocontención, lotes privados, no compartibles, aunque cohabiten en una superficie dada que en su ocupación brinda una figuración específica que recuerda aspas en movimiento. Spira mirabilis es el nombre con que el matemático suizo Jacob Bernoulli (1654-1705) bautizó tan fascinante fenómeno reconocible en lo alto, las galaxias, y lo bajo, los moluscos: Eadem mutata resurgo, “Mutante y permanente, resurjo” o en versión simplificada “El cambio sube”. En aproximaciones sucesivas tendríamos:

La traza o poligonal donde se aloja el colectivo humano se construye entonces gradualmente, al ampliarse la rotación, sin que ello indique que este movimiento se emprende en su mismo eje sin variación alguna, sino que al contrario se va abriendo en una proporción dada. La limpieza casi ritual del terreno lo convierte en escenario de una representación particular: la de los esponsales del ambiente, en calidad de hábitat, y sus inquilinos, en calidad de residentes. Van surgiendo tolvas falsas, al confinarse a las oquedades sin presencia de los receptáculos (túmulos o catafalcos), que contienen a cada una de las personas; quedando delimitadas sus anatomías por las tumbas verticales correspondientes, conocidas como de tiro o de pozo, las que se proveen ellos mismos. Su organización se ciñe a una simetría axial: el punto de traslación y rotación de un sistema cuyos semiplanos, tomados a partir de cierta mediatriz que los contiene, presentan idénticas características.

 

Estos cavadores denodados y enjundiosos realizan su quehacer metafísico, establecer sus moradas postreras, sí las del descanso eterno, nutridas por las aguas del río Mosa-Muese-Mass. Apreciamos una suerte de boceto tridimensional, pues los sepulcros se encuentran apenas esbozados, son huellas de criptas por venir, los enterramientos en cárcavas se anuncian pesarosamente en las miradas ausentes, bajas, de sus futuros ocupantes. Recuerdan la tradición funeraria del yacimiento de El Opeño (Jacona de Plancarte, Michoacán), de fosas muy profundas con escaleras, que se remonta al preclásico medio mesoamericano, alrededor del 1500-1200 antes de nuestra era, antecediendo incluso a la presencia olmeca; y emparentada con las culturas Capacha (Colima) y Chupícuaro (Guanajuato).

Si dispusiéramos de vistas cenitales del cuerpo de zapa y sus efectos nos percataríamos, justo, de cuán cercanas son sus modalidades de actuación y ocupación en el terreno a la idea misma de la simetría (del griego συμμετρία: “con medida”). Tenemos pues, una correspondencia que tiende a la disposición regular de las partes o puntos de un cuerpo o figura, en este caso un conjunto que funciona de la misma manera, con relación a un centro, un eje o un plano, atendiendo variantes de rotación, abatimiento, traslación, ampliación y bilateralidad. Cuadro a cuadro la fotografía emula los pasos del dibujo en su lógica simétrica. Sin embargo, la verdad de las imágenes no nos aclara gran cosa, a excepción de que existen personas en escena, pero de las cuales lo desconocemos todo; sus identidades no se deducen lógicamente de sus atributos físicos, mismos que carecen de definición como no sea una de carácter funcional y operativo. En efecto irrumpen a la vista vaginas y penes, ¿y que nos susurran o gritan? Nada en particular, ya que podrían articularse con prácticas en miscelánea, de todo tipo y en peregrinación permanente. Para empezar, han perdido su sobredeterminación reproductiva y su utilidad normativa, prescriptiva y de control al claudicar “el creced y multiplicaos” en beneficio del ludismo y el placer. Juego, curiosidad y gozo que escapan al determinismo del orden patriarcal: salvo las transgresiones de una sociedad hipócrita, la fecundidad y el embarazo languidecen en tanto propósitos matrimoniales o de pareja, siendo desplazados o hasta sustituidos por la convicción de que “el orgasmo es de quien lo trabaja”. Sin duda, uno de los mensajes involucrados consiste en evidenciar que la desnudez de las personas se integra a la perfección con un entorno botánico, zoológico y climático que vive sin disfraces ni maquillajes. 

 

 

Valerie Campos muestra que los cuerpos al descubierto forman parte del paisaje, no lo alteran, más bien lo refuerzan; son otras manifestaciones vitales del espacio natural que todavía no han sido sojuzgadas por la voracidad y el consumismo urbanos. Las urnas funerarias que establecen una mínima necrópolis en forma de caracol marino (Nautilus pompilius), en la sucesión de números naturales de Leonardo Bigollo identificado como “Fibonacci” (1170/75-1240), se despliegan como espiral áurea y lanzan el mensaje de reconciliación con su origen. De ocuparse esas fosas tal como se presentan sus destinatarios potenciales, los cuerpos-cadáveres se degradarían con rapidez hasta fundirse con la tierra, nutriéndola para detonar el ciclo de la fertilidad. Hasta que la experiencia de la muerte como mismidad los alcance, estas seis personas instaladas en sus propios hoyos suplen tilos o secuoyas decididos a enraizarse en locación tan afortunada, un bosque fecundo –Arboretum– que bien remite a uno de los emblemas de la diosa Fortuna, la cornucopia…

Estos enterradores de sí mismos cubren un arco de edad desde la juventud, pasando por la adultez hasta la ancianidad. De tal suerte que los integrantes del conjunto de “sepultureros” se dividen en parejas de edad: jóvenes (20-25 años), adultos (25-40 años), maduros (50-65 años). El sujeto no es equivalente a la psique de la cual emerge (Freud), tampoco el sujeto es equivalente al cuerpo del cual emerge (Foucault). Ah, sorpresa: el cuerpo incluso puede sustituir a la psique. A partir de Judith Butler el género ya no va a ser la expresión de un ser interior o la interpretación de un sexo que estaba ahí antes del género (ya no son términos interdependientes). El género, el sexo y la sexualidad son construcciones sociales, no hay acceso directo a la materialidad del cuerpo, el abordaje y el contacto se dan a través de un imaginario colectivo. 

Empero, la lasitud de la geografía belga invocó al misticismo y en tan feliz comunión con ese sinónimo de dios que es la naturaleza, avasallante, seductora, elocuente en su silencio, los espíritus participantes se entregaron a la contemplación de una trascendencia que no ha dudado en asumirse panteísta…

A propósito de trance tan singular en su trayectoria, jaspeada de episodios cercanos, la creadora visual, plástica, escénica, afirma a modo de confesión: “El conflicto entre libertad y destino y la búsqueda del saber en cuanto exploración de la existencia me sirven para insistir en mi propuesta de una pintura nómada, una pintura que se mueve, que transita de un estado a otro constantemente, que permite unir elementos, simbolismos, fragmentos de historia, experiencias; una pintura en la que convivan el respeto al enigma, el misterio de la espiritualidad, el deseo y la alegría del descubrimiento”.

La fuerza del alma de la artista se visibiliza a lo largo de estas tomas serenas, al igual que el cárcamo hace circular el agua sin causar desasosiego, y por ello brota la inquietud, pues pareciera que nada ocurre en su superficie, y la paradoja del tiempo ya la había marcado Francisco de Quevedo en sus versos, quizá a mandobles de florete:

 

             Ya no es ayer, mañana no ha llegado;
            hoy pasa y es y fue, con movimiento
            que a la muerte me lleva despeñado.

 

Hacedora de mitos y fábulas, Valerie Campos se refleja en sus anécdotas a grado tal que las atesora en forma de tatuajes de ilusión…

Y le asiste la razón, ya que esta docena de registros fotográficos le permitió desarrollar un par de composiciones sobre tela de gran formato, en principio destinados (sin que ocurriese a final de cuentas) para exhibirse en un museo a la intemperie compuesto por obras depositadas en cajas de cristal con luz y control de temperatura, en un jardín de los llamados de aposento, propiedad de Willy Gilissen (1938), un industrial textil de Maastricht que al retirarse se mudó a Lanaken, el Limburgo flamenco y no el neerlandés, donde fundó Glo’Art (Global Art Center) ** para abusar, disimulando pero sin miramientos, de los hacedores de arte. Valerie Campos no se lo permitió.

 

Amalgama (2016); óleo sobre lino, 200 x 285 cm.

 

La crónica fotográfica nos comparte una extrañeza: los protagonistas de su propio e intransferible descanso eterno no mantienen ningún grado de contacto visual entre sí e, incluso, en buena parte de las tomas ni siquiera muestran abiertos sus párpados. Hay una ceguera de lo sagrado que los protege de las asechanzas terrestres, cósmicas y metafísicas, entendidas como tentaciones del mundo, la carne y el demonio. No se nos olvide que, como botón de muestra, el pudor siempre sexual está asociado a la mirada, ver resulta invasivo, erótico, pornográfico, ser pillado en el acto de hacerlo es desmoralizador en primer grado, nos torna vulnerables al sucumbir a la vergüenza (lo que trasmina cierto placer por lo prohibido), más que a expresar recato o guardar el decoro (conductas neutras, ajenas al mínimo gozo clandestino). 

No ver deviene sinónimo de contención moral, y constituye condición necesaria si bien insuficiente para el don de la profecía, además puede ser un castigo ante sucesos de implicación sensual, así Tiresias, el tebano, que perdiera la vista desde joven, ya fuese por sorprender a Afrodita bañándose, ya fuese por zanjar la disputa entre Hera y Zeus de quién de entre hombres y mujeres obtenía más gratificación del festín de los cuerpos y las pieles, al sentenciar que ellas diez veces más, por revelar secreto tan valioso la diosa maternal y del matrimonio, esposa celosísima de quien preside el Olimpo, le impuso la ceguera como penitencia. Desde entonces, su infinita sabiduría se ostenta en tres modalidades: por su longevidad, media entre vivos y muertos; por su androginia, media entre damas y caballeros; por su adivinación, media entre dioses y mortales. En consecuencia, no debe tomarse a la ligera la vista suspendida o carente de foco de esos seis que con lisura y mansedumbre limitan su atavío a la epidermis.  

Amalgama (2016) evapora los signos de algunas diferencias de quienes sostienen una convivencia ciega, y será ciertamente la imposibilidad óptica la que logre la equidad enunciada. Portar miembro o vestibular el útero o los rangos contradictorios de edad, concluyen siendo irrelevantes porque estos muy objetivos rasgos de los retratados no son presas de sus ojos, que por clausurados no reparan en aquello que los distingue; por si fuera poco, todos se hayan enclavados en las cavidades de sus posibles-futuras sepulturas, y ya sabemos que a los seres humanos sólo los hermana el infortunio o la euforia. La joven que se apodera del primer plano preserva su rostro, sus señas de identidad, sin importar que las ventanas del alma tengan corridos los postigos, en medio un maduro presenta una faz distorsionada (en fugaz homenaje a Francis Bacon y la deformación resultante del movimiento) y al fondo una madura carece de semblante alguno (huyeron sus facciones o será que el astro rey las borra con la intensidad de sus rayos). ¿Podría ser un axis de las edades del ser, femenino-masculino-femenino? Más amable la versión de Giorgione (ca. 1510) que la de Hans Baldung (ca. 1541).

Una variante de la experiencia al descampado es una pintura todavía de mayor formato Alquimia (2018; 205 x 340 cm.), donde comparecen en su totalidad los personajes de esta trama iniciática. Los seis están allí en absoluta soledad que no aislamiento, concurren en un espacio acotado alrededor de una pirámide, pero no conviven: acuden sin observarse, se ubican dosificados perimetralmente al tetraedro regular, ajenos e indiferentes a la compañía. Se presentan enraizados en sus huecos-tumbas, apenas delineados, pues no es la hora que puedan engullir los cuerpos prometidos. El misterio de la iconicidad emplaza el sólido platónico en el corazón de la espiral, ambos cuerpos en movimiento o simulándolo dado el sembrado de las anatomías: geometría del espacio que evade las respuestas, ya que éstas siempre son dinámicas, mutan y se transforman, por lo que descansa en la intensidad de los cuestionamientos, esas pesquisas sobre los orígenes, las intenciones y los sentidos de los individuos.

 

Alquimia (2018), óleo sobre lino, 205 x 340 cm.

 

La pertinencia del símbolo, la pirámide, radica con justicia en que suele empatarse, o hasta aparearse, con la tumba. Forma y diseño de la eternidad, contenedor de los restos mortales que confían en su reencarnación, por eso guardan una relación cósmica con las circunstancias que interpretan y califican de trascendentes. Hermetismo naturalista que se aleja del Lowbrow y el surrealismo pop de los noventas, fortaleciendo su vocación verde, especie de ecologismo radical. A lo que no puede ni podrá renunciar esta compositora de aventuras simbolistas y deslices topológicos, nacida apenas hacia fines de 1983, es a la sorprendente solvencia de su dibujo, calidad que la sitúa, más aún por su autodidactismo, en un nivel superior al de cualquiera de su generación. Mantiene, entonces, inalterable, un punto de contacto con la exquisitez de su factura previa: Fly little bird (2016), mínimo ejemplo de sus habilidades turbadoras.

 

Fly little bird (2016; grafito, lápices de colores, collage sobre seda china, 37 x 30.5 cm.).

 

Las instantáneas perenes y sus representaciones pictóricas son lumbres fijas que, como las ascuas, salvan el calor sin quemar las pieles o los potajes; mustias alojan las delicias, los agrados, las fruiciones, como si fuesen marsupiales. Los primeros motores de las fotografías y de las pinturas se protegen en una suerte de anonimato, sin revelarse, aguardando el tiempo oportuno para irrumpir en escena, soportando la presión de los mirones, excitados a punto de turrón. Al desnudarse, los actores de la trama ignoran sus nacionalidades distintas, sus credos abiertos, sus preferencias encontradas, en favor de una espiritualidad plena de vitalidad que los conmina a meditar y reflexionar hacia dentro, enquistando sus egoísmos para, al desactivarlos, ser en libertad, ser en resistencia, ser en conciencia. 

 

* Río de la vertiente del mar del Norte de 950 km. de longitud que nace en Francia y atraviesa Bélgica, Países Bajos, Alemania y Luxemburgo: en francésMeuse; en alemán y neerlandés, Maas. Estos registros fotográficos son la plataforma o el detonador del proyecto Revelaciones (2017), compuesto por la fábrica de dos escenas de la experiencia mística, a punto de ser un rito de paso, de iniciación, en el tránsito de la tierra a la muerte y de la muerte a la tierra.

** Espacio de residencias donde se recibe una decena de artistas por mes, elegidos por un jurado internacional experto, cuyas obras se exponen en la Open Air Gallery, así como en los recintos cerrados. Parte de esta producción se integra a la colección permanente, que incluye más de 1600 piezas de 300 creadores emergentes originarios de los cuatros rumbos cardinales del planeta. Las dos pinturas producidas en el ánimo de la serie Revelaciones radican en México no en Bélgica, dada la voracidad del promotor. Las 3.5 hectáreas de Glo’Art se abrieron al público en 2019 y su funcionamiento considera la comercialización de los objetos fabricados: bidimensionales, escultóricos, informáticos y /o conceptuales. Negocio altamente especulativo disfrazado de mecenazgo del pirata holandés.

 

 

IMAGENES PARA INICIADOS

IMAGENES PARA INICIADOS

Por Héctor Ramírez

La alquimia nació en el s.I en el oriente helenístico como una doctrina cerrada y oculta que utilizaba un lenguaje hermético, sólo comprensible pata iniciados. Las fotografías que se presentan en Julio Galindo. Alquimista de la imagen, tienen es espíritu, pues además de estar ligadas con la transmutación de elementos, están realizadas con un proceso que parecería aspirar a la permanencia eterna.

Las imágenes tienen una construcción onírica, proceden de un territorio en el que los elementos no pierden su esencia,porque los ramos de flores parecen impregnar todo con su aroma aunque sólo deán tallos, los girasoles siguen buscando la luz a  pesar de estar marchitos las piedras conservan su estática belleza y el óxido o el brillo le dan otro sentido a su materia. Sin lugar a dudas, en todo esto las texturas encuentran una riqueza poco habitual por la enorme gama de matices que les proporcionan los químicos y el papel de algodón, para así permitirles una inesperada aproximación a otras expresiones artísticas.

Las 48 fotografías que integran esta exposición, son parte de los mundos de imágenes por los que ha navegado Galindo. Fueron concebidas de manera complementaria e imprescindible a sus extendeos estudios de desnudo femenino o de sus andanzas como recolector de recuerdos y personajes en las calles con la cámara en ristre. Aquí los objetos se suceden fuera de toda lógica y están trabajados desde la curiosidad, que es el origen y destino de su composición, si no es así ¿cómo explicarnos que la desarticulación de un cuete de feria nos sorprenda con su perfecta geometría y no con su estallido?; también podemos encontrarnos con pescados en silenciosos diálogos o bien descubrir objetos construidos desde asociaciones que creíamos imposibles.

Es innegable que también hay mucho de esotérico  no sólo en la concepción, en las prácticas rituales y en ese carácter adivinatorio que parece estar vinculado a todo proceso fotográfico (en lo general) y al del platino/paladio en particular, como seguramente lo podrán constatar todos aquellos que han encontrado en Julio Galindo al alquimista, al gran maestro que ha compartido los secretos de esta técnica que tuvo su origen en el s.XIX y que en la actualidad tiene una enigmática atracción que nos maravillas y sorprende.

Texto publicado como texto de sala y en el cuadernillo coleccionable editado por el Museo de la Ciudad de México con motivo de la exposición JULIO GALINDO. ALQUIMISTA DE LA IMAGEN (octubre 2019-enero 2020)

OBSOLESCENCIA, NOSTALGIA Y READY-MADE

OBSOLESCENCIA, NOSTALGIA Y READY-MADE

Por Armando López Muñoz *

Las obras que conforman esta exposición fueron producidas en la década de los 90, periodo que hoy, sin lugar a dudas, podríamos llamar “la década del ocaso de la fotografía análoga”. Justo en esos años, la fotografía análoga perdía vida comercial e industrial, amenazada por el advenimiento de la fotografía digital, primero en forma del novedoso software Photoshop y después con la popularización de cámaras Point and Shoot, como la CyberShot de Sony o modelos similares de otros gigantes de la industria fotográfica como Canon, Nikon y Olympus.

Es así que la fotografía análoga y las técnicas consideradas antiguas o alternativas, al mismo tiempo que empiezan a morir, adquieren un aura casi pancrónica, o por lo menos atemporal: imágenes que no pertenecen a ningún tiempo, que no se pueden fechar con facilidad y que paradójicamente parecerían por lo mismo, renunciar al intento de capturar instantes decisivos o mostrarnos aquellos átomos de tiempo que con tanto trabajo habían logrado Muybridge y Marey en el s. XIX.

De la mano de la ironía postmoderna, surge un deseo por idealizar el pasado, por rescatar de los áticos (Baudillard dirá “los basureros”) de la cultura lo más curioso y llamativo de la creación humana. Surge el deseo de echar una última mirada al pasado, antes de desechar todo lo viejo para entrar impolutos o por lo menos más ligeros al s. XXI.

La fotografía no es la excepción y encontramos en varias de esas imágenes —las últimas imágenes análogas alguna vez descritas como espejos con memoria (específicamente a propósito de los daguerrotipos)— una mirada al pasado que nos recuerda la forma en la que se miraba durante el s. XX: los temas del pasado, las técnicas del pasado y a fin de cuentas la materialidad del pasado. De esta forma, la fotografía con su función todavía nostálgica y su vocación de archivo a consultar y de memoria voluntaria, se convierte en un obstinado equipaje de la memoria visual ante un futuro fotográfico sin soporte y cada vez más inmaterial.

Es en ese último acto del s. XX y de la fotografía análoga —que recordamos por el desmantelamiento de los meta-relatos, la seducción kitsh, la ironía escéptica, el pastiche como única posibilidad cultural y el remake y el cover como estrategias creativas y de producción— donde las fotografías de Julio Galindo se convierten en un espejo retrovisor o en una especie de lente empañado que con gran nitidez devela el mito fotográfico, devolviéndonos como posibilidad estética la alquimia y la máquina para retratar altares primitivos fuera del tiempo.

* Doctor en Filosofía y Teórico de la imagen

Texto publicado en el cuadernillo coleccionable editado por el Museo de la Ciudad de México con motivo de la exposición JULIO GALINDO. ALQUIMISTA DE LA IMAGEN (octubre 2019-enero 2020)

 

Todo por un beso

Todo por un beso

Considerado por algunos como el maestro de la candid camera 1, Robert Doisneau (1912, Gentilly/ Val-de- Marne, 1994, Montrouge) se hizo en buena medida famoso por una fotografía. (más…)

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