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Por Juan José Díaz Infante
Hace unos días leí un artículo de Ulises Castellanos en la Silla Rota sobre una reunión que ha generado el Centro de la Imagen para tratar de organizar una bienal de fotografía para el año entrante en una especie de consenso entre el Centro de la Imagen y la comunidad.
Las bienales son eventos culturales que buscan la difusión del arte contemporáneo o la fotografía o el grabado o la serigrafía y son financiados y organizados por instituciones públicas en todo el mundo. La idea se tomó de imitar las Ferias Mundiales, la primera bienal de arte fue concebida en 1893 bajo el nombre de Bienal de Venecia
La primera Bienal de Fotografía en México se organiza en 1979. Desde entonces al día de hoy han pasado 45 años y resulta que todavía hay problemas de entender como para qué o cómo hay que hacer una bienal. La bienal de fotografía surge a partir de una serie de gestiones del Consejo Mexicano de Fotografía, de crear un espacio propio de la fotografía y de sacar la categoría de fotografía de la Bienal de Gráfica organizada por el INBA antes del 79.
Cualquier individuo, empresa o institución de 45 años de edad debería de tener claro su objetivo y su estrategia, su receta de éxito, su capacidad de medir el éxito, sin embargo la bienal de foto no es el caso. Aunque se pudiesen contar aciertos en estos cuarenta y cinco años, hay que revisar la suma, la línea del fondo, cómo suman los resultados. El indicador sin piedad pudiese ser, la casa de subastas López Morton. probablemente la líder en el mercado del arte en México. López Morton intentó hacer, hace unos años, un par de subastas exclusivas de fotografía con resultados muy menores. No salieron las ventas. Uno de los problemas de la falta de ventas, tuvo que ver con la presentación, el manejo de la obra y con la procedencia. En un resumen breve: falta de educación fotográfica, sobre todo porque, para el día de hoy, ya ha habido transiciones importantes de materiales, cámaras, procesos, etc. Desafortunadamente el conocimiento no se ha plasmado, ni transmitido, ni siquiera en tradición oral. Finalmente la subasta de fotografía se fusionó con la de gráfica. Un Deja Vu de 1978, es decir, es un retroceso. En 45 años de bienales no se le ha podido dar valor a la fotografía mexicana, ni siquiera dentro de México. Se genera la pregunta, para qué hacer una Bienal, si solamente obedece a intereses tan pequeños que son imperceptibles. No se puede culpar solamente al Consejo o a la Bienal de Fotografía o al Centro de la Imagen por la falta de horizonte de promover una construcción de valor, sin embargo estos procesos regenerativos tienen que empezar en algún lugar y generar una cultura de valor es un proceso que conviene a todos, las instituciones y la comunidad. Es entender cómo se genera riqueza.
Le Violon d’Ingres de Man Ray
La obra de Man Ray, que no necesariamente es de un purista de la fotografía, sino de un gran experimentador dadaísta, “Le Violon d’Ingres” (1924), se ha vendido por más de 12 millones de dólares, El segundo lugar lo tiene Edward Steichen, de 1904, The Flatiron. Luego siguen Cindy Sherman y Richard Prince con precios cercanos a los 4 millones de dólares. Las fotografías mexicanas, en casas de subasta extranjeras, en algunos casos como el de las “Rosas” de Tina Modotti que llega a los 500 mil dólares o la “” de Álvarez Bravo que, una impresión tamaño carta, se vende por 15 mil dólares.
Manuel Carrillo, en El Paso Texas, 1982. Smithsonian Inst.
Desde el inicio de las Bienales, estuvo claramente el tema de la fotografía, “la denuncia” como manera de tema perpetuo fotográfico re-mexicanisando lo mexicano. Recomiendo leer el texto “Crossover dreams” que Fernando Castro —fotógrafo, curador de fotografía latinoamericana en FotoFest y escritor peruano— escribe al respecto. Estaba mal vista la fotografía experimental. La cinco primeras Bienales fueron en los 80’s, como parte del Salón Nacional de Artes Plásticas, bajo el auspicio del Instituto Nacional de Bellas Artes y con la colaboración del Consejo Mexicano de Fotografía. Hay que saber marcar este punto como un punto de quiebre en la fotografía mexicana, ya que el Consejo Mexicano de Fotografía tenía una aversión por el Club Fotográfico de México, un club de fotógrafos que tenía un edificio en la calle de Londres esquina con Insurgentes, donde había ocho pisos dedicados a la fotografía y era el club fotográfico más importante de Latinoamérica. Sostuve varias pláticas muy serias y tensas con Felipe Ehrenberg, quien formaba parte del Consejo Mexicano de Fotografía (un neólogo que no era fotógrafo) al respecto, de lo dañino que fue atacar y descalificar toda la fotografía excepto una, un ataque bestial sobre el Club Fotográfico de México, aquello se volvió una guerra de insultos que incluían a Manuel Carrillo versus el Consejo Mexicano de Fotografía. Manuel Carrillo defendía al Club Fotográfico de México como un lugar donde la fotografía era el lenguaje y tenía un proceso de formación y, además no molestaban a nadie. En cambio el Consejo era un lenguaje más político y menos fotográfico. Los inscritos al club, eran fotógrafos como Manuel Carrillo, Armando Salas Portugal o Enrique Segarra. Era un orgullo escuchar cómo don Manuel Carrillo platicaba su historia acerca de que el Club lo había salvado del alcoholismo y a los 50 años de edad, se volvió un fotógrafo famoso. Ernie Brooks, dueño de un museo de fotografía, director de la Escuela de Fotografía Brooks Institute en Santa Barbara hablaba de Manuel Carrillo y de Manuel Álvarez Bravo, y decía «Álvarez Bravo es mejor fotógrafo, pero Carrillo tiene mejores fotografías». Salas Portugal en aquel momento fue fundamental en el hecho de que Luis Barragán ganase el Premio Internacional de Arquitectura Pritzker en los 80’s. La arquitectura no viaja, viajan las fotografías. Hemos tenido hemorragias de imágenes perdidas, si entendemos que el archivo de Salas Portugal y Luis Barragán está en Italia en manos de personas a las que les queda claro la potencialidad de su valor y que esto es ignorado en México. A Koldo Chamorro, fotógrafo español, me tocó escucharlo decir, en una conferencia en el 2006, que «un artista verdadero, que tiene su propia energía, puede hacer arte con cualquier cosa, los artistas mediocres requieren de pedirle prestada la energía de la obra al tema».
Ansel Adams y Manuel Carrillo en Carmel, en la casa de Adams
Regresando a los 80’s, en aquella época Kodak, en los mundos de los rollos de película, el Ektachrome, el Kodachrome, los papeles a oscuras y el comprador de plata más importante en Torreón, ofrecía la única maestría en fotografía profesional en México. Se satanizó a Kodak como parte de la constante invasión yanqui. La maestría de fotografía en México se terminó cuando Kodak malinterpretó el mercado y no se subió al tren de la fotografía digital. El equipo de estudio y cámaras 4×5, primeras cámaras digitales Kodak, luces, que estaban en México, se donó al Tecnológico de Monterrey, Campus Ciudad de México, por ahí del año 2000, que organizó por unos años un diplomado, que luego cancelaron “por no dar servicio a los alumnos”, todo se terminó en el 2006. Se perdió la maestría entre las grietas de la confusión.
Si hay algo que nos enseña la saga de Star Wars, es que no se debe de abandonar la educación de un Jedi a la mitad, para no caer del lado oscuro de la fuerza.
Manuel Alvarez Bravo, Juan José Gurrola y Nacho López
La educación se puede perder cuando se confunde la lógica. Yo jamás entendí la lógica de que en un coloquio de fotografía, también en los 80’s, los asistentes preferían escuchar a alguien como Juan José Gurrola, un excelente director de teatro, que a un fotógrafo de primera línea. A la revista Fotozoom, dirigida en aquella época por el escritor y poeta Ángel Cosmos, se le calificaba en público como “tibia y censuradora”, como si no fuera censurador sacar a un fotógrafo por ser de un “club”. Mientras Juan José Gurrola hablaba de literatura francesa. En aquellas épocas Victor Díaz y Juan Collignon en Guadalajara se ponen a hacer fotografía de color, Dye Transfer y se vuelve la colección más importante de fotografía a color en el mundo, todo un espectáculo ver 2000 fotografías de los principales fotógrafos internacionales y mexicanos, sin necesidad de legitimación del sistema. IIPA. International Institute of Photographic Authors, fundado en 1976 albergó una importante colección de obras de fotógrafos internacionales como Jay Maisel, Ryszard Horowitz, Pete Turner, Robert Vavra, Lucien Clergue, entre otros. Hoy la colección está en manos del museo de fotografía en Balboa Park en San Diego Ca. Vale la pena mencionar el proyecto de Música de Cámara que establece todo un proyecto de fotografía experimental mexicana en 1984. En el gran esquema, el hacer una fotografía preferente, y por ende incompleta, le ha generado daño a la fotografía en México, ya que puede haber una gran discusión sobre la importancia de una imagen u otra. Al final ese mimetismo de actitud a la política mexicana de buscar el beneficio solamente de un sector, ha dejado en el abandono grandes momentos de las imágenes mexicanas, imágenes perdidas y ha generado una educación visual vacante. Un ejemplo que no se puede evitar es el de Narciso Contreras, fotógrafo, premio Pulitzer, mexicano y al mismo tiempo al retocar una imagen quedo fuera de las agencias. La actitud profesional y una educación completa es fundamental.
La polémica imagen de Narciso Contreras
45 años después, no hay subasta, La historia de la foto analógica quedó incompleta, más bien mutilada, en resultado, la educación en la tecnología se vuelve una parcialidad solamente. El éxito se disfraza por número de likes o número de visitantes. Parecería que el parámetro de visitantes pudiese ser un indicador de éxito rotundo. Johny Knoxville solucionó ese dilema en MTV, probó en sí mismo gas pimienta, una pistola paralizante, una pistola 38 con un chaleco antibalas y así se generó “Jackass” la famosa serie de MTV que tiene millones de gentes que la ven y no es una Bienal de fotografía. La mercadotecnia tiene varios pilares que son el producto, el punto de venta, publicidad, empaque, distribución y producción. Por años he dicho que el éxito de los museos del mundo es el restaurante y la tienda de regalos. México insiste que los museos no merecen un restaurante o una tienda de regalos. Si no se toma en cuenta esto es la repetición de un error constante.
Conclusión
Hay un vacío en la discusión, una falta de conversación y lo que hay que hacer es generar esa conversación. Es esencial crear una educación profesional y formal de la fotografía mexicana en un mundo que lo exige. ¿Por qué no proponer que la fotografía mexicana de un Casasola o un Gabriel Figueroa pueda tener el mismo valor que la fotografía de Man Ray? Man Ray solía decir del cine que hay 5 minutos memorables en cualquier película, lo importante es saber ver esos 5 minutos, aprender a ver. Yo lo desdoblo a cualquiera de las artes, y en lo que se refiere a la fotografía diría que hay 5 fotos memorables de cualquier fotógrafo, lo importante es saber cuáles son.
NOTA
No fue posible incluir en este artículo imágenes de Armando Salas Portugal ya que los derechos son exclusivos de la Fundación de Federica Zanco.
El presente artículo ha sido publicado simultáneamente en: Revistadesubastas.com y en el periódico PLAZA DE ARMAS de Querétaro.
Agradecemos al autor la autorización para su publicación.
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Comprendo la resistencia de Baudelaire al negarse a considerar la fotografía como una de las Bellas Artes, y a los fotógrafos como artistas. La comprendo y la comparto en la mayoría de los casos.
Si es verdad que el tiempo de Baudelaire no es el mismo que nos ha tocado en suerte vivir, y si es verdad que la fotografía —como procedimiento— ha evolucionado al punto de constituir el principal vehículo de la llamada industria artística que es el cinematógrafo, también es verdad que el problema de considerar al fotógrafo como artista y la fotografía como una de las Bellas Artes sigue, en esencia, intacto.
Los fotógrafos que, en número no mayor al de las musas, merecen el nombre de artistas no lo son por el solo hecho de poseer un instrumento mecánico y hacer de él un uso particular. Lo merecen no por sus medios sino por los resultados que alcanzan. Ya sabemos que en materia de arte los resultados son los únicos que, a la postre, cuentan. De modo que estos raros seres que merecen el título de artistas los son —lo diré de una vez, descontando la aparente paradoja— a pesar de su cámara y no gracias a ella.
Por timidez personal, o por circunstancias fortuitas en las que la voluntad no cuenta, o por simple azar, el artista no tiene a la mano otro medio para detener, plasmar o expresar lo que mira o siente, lo que ambiciona o lo que sueña, lo que prevé o adivina, que un instrumento al que nuestro orgullo llama instrumento de precisión, capaz de captar imparcialmente lo que se ofrece ante su cristalino ojo de cíclope, y lo usa. Pero no lo usa simplemente, sino con el cuidado con que el poeta —pongamos por caso— usa la materia más natural en apariencia pero más peligrosa en realidad, capaz de nombrar pero también de evocar o invocar los seres y las cosas y sus relaciones visible e invisible: el lenguaje. Porque la verdad es que, descontando las excepciones a la inflexible regla, la fotografía halla su verdadero objeto y cobra su sentido real cuando se pone al servicio de la ciencia, de la actualidad, de la moda o del periodismo. Sus frutos adquieren un valor documental muy estimable. De ahí a que estos frutos sean obras artísticas no hay sino un abismo: el abismo que el artista habrá de trasponer y de superar.
Este hombre delgado y enjuto; este hombre de apariencia y esencia ascética e invernal, que parece despojado —como voluntariamente lo ha hecho, a su vez, en sus obras— de todo lo accesorio y mudable, de todo lo que no es necesario para mantener su frágil humanidad en pie; este hombre que parece consumirse interiormente en el fuego frío de la inteligencia y de la sensibilidad mejor concentradas y más despiertas, es uno de los grandes poetas contemporáneos de México.
Para serlo ha escogido, no sé si voluntaria o involuntariamente, no sé si por elección consciente o por azar, acaso por silencioso orgullo, acaso por timidez, uno de los medios que más incitan a la desconfianza de quienes no reconocen a un instrumento mecánico la validez para convertirse en vehículo de expresión artística: la cámara fotográfica.
“Piensa como una máquina”, decimos del dueño de un cerebro de precisión cuyo único defecto consiste en no dar lugar a lo imprevisto. Pero esto es lo más frecuente. Lo maravilloso es convertir un instrumento en algo que sienta y piense. Sólo en manos del artista un instrumento que con una soberbia infantil llamamos científico sigue siendo objeto mágico. Así la cámara en manos de Manuel Álvarez Bravo. Porque Manuel Álvarez Bravo, al revés de los pensadores que trabajan con las manos en el cerebro, trabaja con el cerebro en las manos. Me gusta imaginarlo como a San Dionisio, que es un santo que tiene la cabeza en su lugar, puesto que la tiene en las manos.
Y en manos de Manuel Álvarez Bravo, su cámara, su cerebro, ejercita el poder mágico de captar imágenes nacidas para el momento. Detener lo inasible, hacer durar el instante, lograr que los dedos de nuestros ojos palpen el misterio que se desprende a veces de un objeto o se aloja en un ser o en las sombras de un ser y de un objeto, son las operaciones poéticas que realiza Manuel Álvarez Bravo.
Entre nosotros, y en nuestro tiempo, sólo en la obra de unos cuantos poetas mexicanos, de unos cuantos pintores mexicanos y en la obra de Manuel Álvarez Bravo está presente lo que podemos llamar la obsesión, la preocupación de la muerte. Una muerte cotidiana, presente y no por visible menos sino más poética y misteriosa. Con una mirada penetrante y a un solo tiempo implacable, Manuel Álvarez Bravo ha detenido en sus placas más sensibles y ha fijado en impresiones imborrables, con una técnica invisible por perfecta y perfecta por invisible, esa presencia de la muerte que en sus obras se muestra en las relaciones inesperadas, inusitadas, imprevistas, de seres, de objetos, de vegetales, de minerales que la realidad superior reúne misteriosamente y que ofrece de pronto, a los ojos del poeta que es el único ser capacitado para verlas, y, sobre todo, para hacerlas ver.
Por que la presencia de la muerte en las fotografías de este poeta de la imagen no tiene sentido caricaturesco o acento macabro ni intención humorística o satírica, como en la obra de nuestros grabadores populistas; ni un dramático sentido del horror como en las pinturas y grabados de José Clemente Orozco, sino un evidente sentido poético.
Con los más sencillos elementos, en los que en vano se buscará el inútil rebuscamiento ni los andamios de la composición llamada “artística”; con los elementos más simples, sumados, conjugados voluntaria y, las más de las veces, involuntariamente, pero captados siempre en una intuición poética fulminante, Manuel Álvarez Bravo hace posible que ante sus mejores fotografías nos encontremos frente a verdaderas representaciones de lo irrepresentable, frente a verdaderas evidencias de lo invisible.
Que los especialistas en las recetas del cuarto oscuro nos hablen de la técnica de este poeta de la imagen. Yo sólo me complazco en señalar que para lograr obras tan singulares y, a veces tan sorprendentes, Manuel Álvarez Bravo no se confía en el simple abandono, ni se apoya solamente en la regalada virtud de la casualidad o del azar, sino en la lúcida pasión que implica también un desvelo, una vigilancia despierta, hasta lograr un secreto enlace, un matrimonio entre lo cándido y lo más intencionado y consciente.
XAVIER VILLAURRUTIA. Obras Poesía/Teatro/Prosas varias/Crítica. Col. Letras Mexicanas. Fondo de Cultura Económica, 1953.
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Luis Ignacio Sáinz
Es como si los artistas hubiesen asumido que el arte del retrato, el espejo del alma y la vida, ha dejado de tener sentido. La imagen, que en la antigüedad tuvo como fin rescatar el alma de la muerte y del olvido, devolviéndole un cuerpo imperecedero, ha acabado por ser la exposición de la condición fugaz y terminal del hombre contemporáneo.
Pedro Azara (1)
Registrar en imagen la conciencia, el timbre y el carácter del sujeto a merced de la lente, prescinde del cuerpo y se ceba en la mirada. Sí, en la expresión ya estereotipada de que “los ojos son el espejo del alma”. Cecilia Santos (Guadalajara, 1982) se levanta por encima de semejantes obviedades, hundiendo las raíces de su curiosidad en una profundidad rara por poco frecuente, que linda con la taxidermia de la psique. Otea en los pensamientos, sensaciones, fantasías, obsesiones, imaginerías e intuiciones de una galería de hacedores de objetos donde depositan el universo entero de tales ideas y emociones.
Los creadores se vacían en sus obras, y de ellos, nuestra cronista visual se precipita en sus cáscaras, las apariencias anatómicas, cual Narciso hundido en el estanque tras fracasar en asir su propio reflejo. Ella, como el adagio latino, bien puede expresar: “Vine, vi y vencí” (2). Lo hace con naturalidad, consciente de que sus interlocutores no se percatan de la fuerza de su mirada, capaz de esquilmarles un poco de su ψυχή (en griego, “alma”). Los pilla embelesados en sí mismos, seducidos por su gracia plena, y entonces, y sólo entonces, les exprime su substancia.
El retrato es una impronta, tiempo materializado, un instante plástico que rinde cuentas de una persona; tal vez aquí resida un aire de perversidad. Un halo fantasmal fatiga su geografía, pues allí mora “algo íntimo y privado” de quien ha sido aprehendido en la representación. Cuando acierta en capturar los rasgos y gestos característicos del modelo, eso que se ha denominado expresión, evoca con sorpresa —y en una suerte de contradicción— procesos específicos de intervención del organismo en cuanto físico: la disección y el embalsamamiento. Su peculiaridad radica en que la autenticidad de esa existencia devenida objeto, trasciende la capa que envuelve y atesora la anatomía y la funcionalidad de los sistemas que la animan.
Así, el propósito de semejante género, en la territorialidad de la fotografía, se afana más bien en capturar el movimiento que comunica el “disectado”, haciéndolo único e irrepetible. La voz “fotografía” (del griego, Φωτογραφία: “describir a partir de la luz”) les fue ajena y desconocida a sus inventores: Joseph Nicéphore Niépce, heliografía; Henry Fox Talbot, calotipo; y el más narcisista de ellos, Louis Daguerre, daguerrotipo. El fuste del término “describir a partir de la luz” compila el proceso, o al menos lo enuncia, en demérito de su resutado: la imagen como producto. De modo que la que justifica esta nueva técnica erigida en arte es el acto mismo de representar. Sin la menor duda esta es la razón por la que Joan Fontcuberta en El beso de Judas: fotografía y verdad (3), tras una prolija revisión del origen y el posible autor del neologismo Φωτογραφία, se detiene en su etimología, y con acierto, propone: “escritura aparente” o “escritura de las apariencias”…
Luis Valsoto
Alejandro Colunga
Cornelio García.
Carmen Bordes
Humberto Baca
Gabriel Macotela.
Los phantasmata de Theophrastus Phillippus Aureolus Bombastus von Hohenheim, conocido como Paracelso (1493-1541), descritas como “alucinacionees creadas por el pensamiento” o, en el caso de los retratos fotográficos, por la connivencia de la luz (profundidad de campo, difracción y velocidad de obturación, entre otros tópicos a considerar) y el compositor visual que presiona el percutor de la máquina después de ponderar, además, los factores del espacio y su atmósfera. En pocas palabras, la cámara sí miente y sus frutos icónicos no son una evidencia, son instantes, fragmentos, incapaces de rendir cuentas de una totalidad indivisa.
Ismael Vargas
Javier Arévalo
José Fors
Ya sea que posen, comparezcan naturales, asuman su papel, se muestren taciturnos o juguetones o tímidos o soberbios, los modelos de este desfile de retratos dan para mucho, son hebras que nos permiten hilar madejas… Cecilia Santos los agarra desprevenidos a algunos, mientras a otgros los padece en su artificio, cual si hubiesen sido paridos en pedestales y hechos de bronce sin más: heróicos, vencedores de mil batallas, contra el silencio, la frivolidad de transformar soluciones en fórmulas, los fantasmas de los ecos sinfín, simulando que tienen algo que ofrecer y pronunciar. ¡Qué barbaridad! La coleccionista de esperpentos y quimeras vaya que es paciente, “aguanta vara” como se dice en el ruedo, cuando el miura resiste los embates del picador, creciéndose ante el castigo.
La lente perspicaz capta a este archipiélago de hallazgos plásticos en contextos encontrados: con su obra como remate o “back” de la toma, en meditación profunda, alojados en su espacio privado, en diálogo amable con la cámara o, ¡quién lo pensara!, en un rapto de prédica… todos vivitos y coleando, pero algunos de ellos hacen sus aspavientos, trizas y trazos, desde la tumba, en su rara condición de fantasmas entrañables, vahos de melancolía que nos advierten que “el león no es como lo pintan”. Los más renuncian de algún extraño modo a su subjetividad y se transforman en objetos representables. Entonces, se montan en pasarela virtual y vagan o deambulan en sus pasillos desafiantes o seductores. Se convierten en lo que hacen, metamorfosis más o menos, devienen sus propias fragmentos de imaginación. Saben que serán fotografiados y suplantan, destronan, a sus propios modelos, si acaso los tienen. Los menos ignoran que sus espíritus serán robados por las imágenes congeladas, son sorprendidos en pleno quehacer compositivo o distraídos, papando moscas y hasta en sentida alocución, semejante al trance del púlpito o la cátedra. Para nuestro provecho hay alguno que nos mira con sorna y ternura, casi con Einfühlung (empatía; del griego, ἐμπάθεια, “el que siente por dentro”).
Los Grillos
Juan Carlos Macías
Gonzalo Lebrija
Alberto Castro Leñero
Victor Hugo Pérez
Karla Rippey
Hieratismo y desparpajo, coquetería y presunción, campean las imágenes cautivas de Cecilia Santos. Nadie escapa a sus propios demonios, pues al menos desde 1677 con la publicación de la Ética demostrada según el orden geométrico de Baruch Spinoza sabemos que: “El deseo es la esencia misma del hombre en cuanto es concebida comno determinada a obrar algo por una afección cualquiera dada en ella” (III: Del origen y de la naturaleza de los afectos. Definiciones de los afectos: I). Todos sucumbimos, gozosos o no, a las tentaciones del mundo, la carne y el demonio. Empero, las mujeres salen mucho mejor libradas, pareciera que están más conformes consigo mismas, hunden sus raíces en la tierra, y eso les proporciona un dejo de naturalidad del que la mayoría de los varones están faltos, entumecidos para la eternidad. En pie de igualdad, siendo el género un dato más o menos inútil porque no hace las veces de apellido del arte y además no deriva de la genitalia, sino de la preferencia, el apetito y la propia noción en movimiento de cuerpo. Unos y otras arman una composición coral, segmentada en movimientos y arias, donde los acentos, el qué decir y el cómo decirlo, tejen una trama horizontal y una urdimbre vertical en esa iconografía quasi-textil.
Como una paradoja, desde sus inicios, la fotografía, como técnica y como arte, privilegió el reto de la expresión en la aprehensión de rasgos físicos y morales de los seres sometidos a su inquisitiva mirada. Fue y lo sigue siendo, un lenguaje que rebasa la mezquindad sexista. Así, como un botón de muestra, Julia Margaret Cameron (4) (1815-1879), la mismísima tía abuela de Virginia Woolf, nos legó paradigmas del género, planos llenos de misterio y exotismo, quizá explicables por haber nacido en la India (Calcuta) y fallecido en Sri Lanka (Kalutara), cuando todavía eran rescoldos del colonialismo británico. Esta es la estirpe de Cecilia Santos.
Julia Margaret Cameron: [su sobrina] Julia Jackson, 1867.
Cecilia Santos y Humberto Baca en el Taller Chapultepec.
Artista que ha frecuentado otras temáticas con singular acierto: el desnudo y las flores, aunque recurriendo a las bondades del color. La potencia expresiva de la composición monocroma es enorme pues permite que se consigan muy sutiles contrastes de luz y sombra con paleta tan austera. En mi opinión, su vocación se manifiesta en todo su esplendor con las pesquisas sobre la complejidad psico-emocional de las personas: desentraña sus secretos con sutileza, sin hacer alarde alguno de su capacidad introspectiva. Los desnuda metafóricamente, con dulzura y ternura, olvidándose que algunos de ellos son, fueron, auténticos monstruos, por la energía de su lenguaje, por la intensidad de sus biografías.
Eduardo Sarabia
Claudia Rodríguez
Francisco Morales
Gil Garea
Adrián Guerrero
Flor Garduño
Ricardo Pinto
Francisco Ugarte
Magali Lara
Para ella la cultura es una piel adicional, quizá la primigenia, le viene desde lejos, es obvio que su sensibilidad y su curiosidad colisionaron y de semejante encuentro parieron a este ser discreto y profundo, que acompaña —y lo hizo con Gilberto Aceves Navarro— los procesos de fábrica de un sinnúmero de compositores de línea y volumen. Tan solo en la actualidad ha venido registrando esa iniciativa delirante, pero concretada, de jaspear los paisajes de Zapopan, y dentro de poco de Guadalajara, con esculturas monumentales, de formato público urbano, referenciadas al contexto y a su propia isóptica, en mancuerna con Humberto Baca y Jorge Huguenin, llamada Escultórica Monumental (5). Se ha apropiado de las vocaciones de otros para dejar testimonio de los desarrollos creativos más allá de los bienes resultantes. Lo cual es de agradecerse, ya que acostumbramos a dar por sentado que los artistas trabajan en pleno aislamiento sin mantener diálogos con técnicos y profesionales [incluídos intelectuales] de muy distinta laya, sin los cuales difícilmente llegarían a buen fin semejantes alumbramientos. Además, es evidente que el estilo de cada compositor plástico y visual se distingue por sus procedimientos y hasta manías personales.
Águeda Lozano
Federico Silva
Caleidoscopio de identidades que, en la mirada de Cecilia Santos, festeja la pluralidad y la diversidad, de formas de ser, de modos de idear circunstancias y fenómenos superiores a los prevalecientes en nuestra realidad, lacerada por la violencia y la intolerancia. Utopismo renovado, que confía en la cultura y las artes para impulsarnos a ser mejores y más felices.
1 El ojo y la sombra. Una mirada al retrato en Occidente, Barcelona, Gustavo Gili, 2002.
2 Esta suerte de apotegma se le endilga a Gaius Iulius Caesar (100 a. C. – 44 a. C. ), político, gobernante, escritor y estratega militar, quien tras derrotar a Farnaces II del Ponto en la Batalla de Zela, aprieta su triunfo y arrogancia en la locución: “Veni, vidi et vici”, que resonara en el Senado de Roma el año 47 a. C.
3 Barcelona, Gustavo Gili, 2015, 3ª edición corregida y aumentada, 136 pp., donde sostiene que las apariencias han sustituido a la realidad. Lo que recuerda la sentencia de Adorno: “la ideología es la cáscara que envuelve al mundo”.
4 Personaje sorprendente que en 1874 escribiera su autobiografía Annals of my glass house, publicada hasta 1899 por Photo Beacon de Chicago, donde defiende su fascinación por el supuesto “desenfoque” de sus retratos y en consecuencia lo prescindible de la “nitidez” como criterio estético, aludiendo a esa calidad filo-intangible que atesora la profundidad del alma y la conciencia. Comenzó su carrera a los 49 años cuando su hija y yerno le obsequian una máquina marca Jamin. Entre 1864 y 1879 tomó poco más de 3 mil fotografías. En su casa en la isla de Wight transformó el depósito de carbón en cuarto oscuro y el gallinero en estudio. Fue habilitada en el uso de la cámara ni más ni menos que por Oscar Gustav Rejkander (1813-1875), ferviente practicante de la fotografía de desnudo, y el diácono anglicano Lewis Carroll (1832-1898), autor de Alicia en el país de las maravillas y Alicia a través del espejo.
5 Iniciativa del Centro Cultural Exim con patrocinio empresarial y respaldo municipal que se remonta al 2017. Hasta la fecha se han instalado en el espacio público obras de Humberto Baca (Hilo de Ariadna), Alberto Castro Leñero (El grito), Alejandro Fournier (Luz, piel del tiempo), Gonzalo Lebrija (Cubo torcido), Gabriel Macotela (Torre), Pedro Martínez Osorio (Xochicalli, casa de la flor), Claudia Rodríguez (Rizo), Francisco Ugarte (Dos monolitos de concreto) e Ismael Vargas (Maíz). Se prevée en el futuro próximo producir y colocar piezas de la autoría de Federico Silva y Águeda Lozano, los más sobresalientes creadores en activo de nuestro país, a mi juicio.
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Por Luis Ignacio Sáinz
Libre de la metáfora y del mito / labra un arduo cristal: el infinito / mapa de Aquél que es todas Sus estrellas.
Jorge Luis Borges: Spinoza.
Vestidos, los protagonistas comienzan a despojar a la naturaleza de su túnica vegetal: abrojos, ortigas, cardos, cubren la tierra como si la atesorasen, cuidándola de que el viento haga de las suyas y la rapte, transportándola por los aires sabrá dios a qué confines. Si no fuese porque la cronista visual forma parte de la escena ignoraríamos si se trata de una faena que prepara el suelo para ser roturado y albergar las semillas que lo fecundarán o si lejos del empeño agrícola atisbamos los preparativos de una sesión de instantáneas que dejarán de serlo para convertirse en testimonios de un reencuentro, simbólico abrazo entre un vasto anfitrión, el campo, y sus huéspedes ¿transitorios o permanentes? Se desconoce, pero la secuencia fotográfica nos convida una identificación paulatina entre el lecho y sus ocupantes, por eso deviene urgente y necesario que estas tres parejas que no lo son de suyo, salvo porque se trata de un trío de seres vaginales y su equivalente dotado de pene, sin que la disposición de determinados órganos determine su sentido, pues estamos conscientes de que su carácter e identidad claman por el plural, caracteres e identidades, y prefieren acompañarse de un adjetivo concreto, nómadas, que garantice su ser en devenir: trashumantes, ambulantes, migrantes, errantes, itinerantes…
Como se aprecia en las imágenes provistas por una Nikon D3200, se trata de una intervención en la geografía orientada a establecer una forma espacial perceptible material y sensorialmente: la de un núcleo expansivo, centrífugo, que se aleja del centro, revelándose sin prisa. Espiral logarítmica que distribuye a las personas en función de mojoneras, señales para fijar los linderos. Territorialidades o cotos de autocontención, lotes privados, no compartibles, aunque cohabiten en una superficie dada que en su ocupación brinda una figuración específica que recuerda aspas en movimiento. Spira mirabilis es el nombre con que el matemático suizo Jacob Bernoulli (1654-1705) bautizó tan fascinante fenómeno reconocible en lo alto, las galaxias, y lo bajo, los moluscos: Eadem mutata resurgo, “Mutante y permanente, resurjo” o en versión simplificada “El cambio sube”. En aproximaciones sucesivas tendríamos:
La traza o poligonal donde se aloja el colectivo humano se construye entonces gradualmente, al ampliarse la rotación, sin que ello indique que este movimiento se emprende en su mismo eje sin variación alguna, sino que al contrario se va abriendo en una proporción dada. La limpieza casi ritual del terreno lo convierte en escenario de una representación particular: la de los esponsales del ambiente, en calidad de hábitat, y sus inquilinos, en calidad de residentes. Van surgiendo tolvas falsas, al confinarse a las oquedades sin presencia de los receptáculos (túmulos o catafalcos), que contienen a cada una de las personas; quedando delimitadas sus anatomías por las tumbas verticales correspondientes, conocidas como de tiro o de pozo, las que se proveen ellos mismos. Su organización se ciñe a una simetría axial: el punto de traslación y rotación de un sistema cuyos semiplanos, tomados a partir de cierta mediatriz que los contiene, presentan idénticas características.
Estos cavadores denodados y enjundiosos realizan su quehacer metafísico, establecer sus moradas postreras, sí las del descanso eterno, nutridas por las aguas del río Mosa-Muese-Mass. Apreciamos una suerte de boceto tridimensional, pues los sepulcros se encuentran apenas esbozados, son huellas de criptas por venir, los enterramientos en cárcavas se anuncian pesarosamente en las miradas ausentes, bajas, de sus futuros ocupantes. Recuerdan la tradición funeraria del yacimiento de El Opeño (Jacona de Plancarte, Michoacán), de fosas muy profundas con escaleras, que se remonta al preclásico medio mesoamericano, alrededor del 1500-1200 antes de nuestra era, antecediendo incluso a la presencia olmeca; y emparentada con las culturas Capacha (Colima) y Chupícuaro (Guanajuato).
Si dispusiéramos de vistas cenitales del cuerpo de zapa y sus efectos nos percataríamos, justo, de cuán cercanas son sus modalidades de actuación y ocupación en el terreno a la idea misma de la simetría (del griego συμμετρία: “con medida”). Tenemos pues, una correspondencia que tiende a la disposición regular de las partes o puntos de un cuerpo o figura, en este caso un conjunto que funciona de la misma manera, con relación a un centro, un eje o un plano, atendiendo variantes de rotación, abatimiento, traslación, ampliación y bilateralidad. Cuadro a cuadro la fotografía emula los pasos del dibujo en su lógica simétrica. Sin embargo, la verdad de las imágenes no nos aclara gran cosa, a excepción de que existen personas en escena, pero de las cuales lo desconocemos todo; sus identidades no se deducen lógicamente de sus atributos físicos, mismos que carecen de definición como no sea una de carácter funcional y operativo. En efecto irrumpen a la vista vaginas y penes, ¿y que nos susurran o gritan? Nada en particular, ya que podrían articularse con prácticas en miscelánea, de todo tipo y en peregrinación permanente. Para empezar, han perdido su sobredeterminación reproductiva y su utilidad normativa, prescriptiva y de control al claudicar “el creced y multiplicaos” en beneficio del ludismo y el placer. Juego, curiosidad y gozo que escapan al determinismo del orden patriarcal: salvo las transgresiones de una sociedad hipócrita, la fecundidad y el embarazo languidecen en tanto propósitos matrimoniales o de pareja, siendo desplazados o hasta sustituidos por la convicción de que “el orgasmo es de quien lo trabaja”. Sin duda, uno de los mensajes involucrados consiste en evidenciar que la desnudez de las personas se integra a la perfección con un entorno botánico, zoológico y climático que vive sin disfraces ni maquillajes.
Valerie Campos muestra que los cuerpos al descubierto forman parte del paisaje, no lo alteran, más bien lo refuerzan; son otras manifestaciones vitales del espacio natural que todavía no han sido sojuzgadas por la voracidad y el consumismo urbanos. Las urnas funerarias que establecen una mínima necrópolis en forma de caracol marino (Nautilus pompilius), en la sucesión de números naturales de Leonardo Bigollo identificado como “Fibonacci” (1170/75-1240), se despliegan como espiral áurea y lanzan el mensaje de reconciliación con su origen. De ocuparse esas fosas tal como se presentan sus destinatarios potenciales, los cuerpos-cadáveres se degradarían con rapidez hasta fundirse con la tierra, nutriéndola para detonar el ciclo de la fertilidad. Hasta que la experiencia de la muerte como mismidad los alcance, estas seis personas instaladas en sus propios hoyos suplen tilos o secuoyas decididos a enraizarse en locación tan afortunada, un bosque fecundo –Arboretum– que bien remite a uno de los emblemas de la diosa Fortuna, la cornucopia…
Estos enterradores de sí mismos cubren un arco de edad desde la juventud, pasando por la adultez hasta la ancianidad. De tal suerte que los integrantes del conjunto de “sepultureros” se dividen en parejas de edad: jóvenes (20-25 años), adultos (25-40 años), maduros (50-65 años). El sujeto no es equivalente a la psique de la cual emerge (Freud), tampoco el sujeto es equivalente al cuerpo del cual emerge (Foucault). Ah, sorpresa: el cuerpo incluso puede sustituir a la psique. A partir de Judith Butler el género ya no va a ser la expresión de un ser interior o la interpretación de un sexo que estaba ahí antes del género (ya no son términos interdependientes). El género, el sexo y la sexualidad son construcciones sociales, no hay acceso directo a la materialidad del cuerpo, el abordaje y el contacto se dan a través de un imaginario colectivo.
Empero, la lasitud de la geografía belga invocó al misticismo y en tan feliz comunión con ese sinónimo de dios que es la naturaleza, avasallante, seductora, elocuente en su silencio, los espíritus participantes se entregaron a la contemplación de una trascendencia que no ha dudado en asumirse panteísta…
A propósito de trance tan singular en su trayectoria, jaspeada de episodios cercanos, la creadora visual, plástica, escénica, afirma a modo de confesión: “El conflicto entre libertad y destino y la búsqueda del saber en cuanto exploración de la existencia me sirven para insistir en mi propuesta de una pintura nómada, una pintura que se mueve, que transita de un estado a otro constantemente, que permite unir elementos, simbolismos, fragmentos de historia, experiencias; una pintura en la que convivan el respeto al enigma, el misterio de la espiritualidad, el deseo y la alegría del descubrimiento”.
La fuerza del alma de la artista se visibiliza a lo largo de estas tomas serenas, al igual que el cárcamo hace circular el agua sin causar desasosiego, y por ello brota la inquietud, pues pareciera que nada ocurre en su superficie, y la paradoja del tiempo ya la había marcado Francisco de Quevedo en sus versos, quizá a mandobles de florete:
Ya no es ayer, mañana no ha llegado;
hoy pasa y es y fue, con movimiento
que a la muerte me lleva despeñado.
Hacedora de mitos y fábulas, Valerie Campos se refleja en sus anécdotas a grado tal que las atesora en forma de tatuajes de ilusión…
Y le asiste la razón, ya que esta docena de registros fotográficos le permitió desarrollar un par de composiciones sobre tela de gran formato, en principio destinados (sin que ocurriese a final de cuentas) para exhibirse en un museo a la intemperie compuesto por obras depositadas en cajas de cristal con luz y control de temperatura, en un jardín de los llamados de aposento, propiedad de Willy Gilissen (1938), un industrial textil de Maastricht que al retirarse se mudó a Lanaken, el Limburgo flamenco y no el neerlandés, donde fundó Glo’Art (Global Art Center) ** para abusar, disimulando pero sin miramientos, de los hacedores de arte. Valerie Campos no se lo permitió.
Amalgama (2016); óleo sobre lino, 200 x 285 cm.
La crónica fotográfica nos comparte una extrañeza: los protagonistas de su propio e intransferible descanso eterno no mantienen ningún grado de contacto visual entre sí e, incluso, en buena parte de las tomas ni siquiera muestran abiertos sus párpados. Hay una ceguera de lo sagrado que los protege de las asechanzas terrestres, cósmicas y metafísicas, entendidas como tentaciones del mundo, la carne y el demonio. No se nos olvide que, como botón de muestra, el pudor siempre sexual está asociado a la mirada, ver resulta invasivo, erótico, pornográfico, ser pillado en el acto de hacerlo es desmoralizador en primer grado, nos torna vulnerables al sucumbir a la vergüenza (lo que trasmina cierto placer por lo prohibido), más que a expresar recato o guardar el decoro (conductas neutras, ajenas al mínimo gozo clandestino).
No ver deviene sinónimo de contención moral, y constituye condición necesaria si bien insuficiente para el don de la profecía, además puede ser un castigo ante sucesos de implicación sensual, así Tiresias, el tebano, que perdiera la vista desde joven, ya fuese por sorprender a Afrodita bañándose, ya fuese por zanjar la disputa entre Hera y Zeus de quién de entre hombres y mujeres obtenía más gratificación del festín de los cuerpos y las pieles, al sentenciar que ellas diez veces más, por revelar secreto tan valioso la diosa maternal y del matrimonio, esposa celosísima de quien preside el Olimpo, le impuso la ceguera como penitencia. Desde entonces, su infinita sabiduría se ostenta en tres modalidades: por su longevidad, media entre vivos y muertos; por su androginia, media entre damas y caballeros; por su adivinación, media entre dioses y mortales. En consecuencia, no debe tomarse a la ligera la vista suspendida o carente de foco de esos seis que con lisura y mansedumbre limitan su atavío a la epidermis.
Amalgama (2016) evapora los signos de algunas diferencias de quienes sostienen una convivencia ciega, y será ciertamente la imposibilidad óptica la que logre la equidad enunciada. Portar miembro o vestibular el útero o los rangos contradictorios de edad, concluyen siendo irrelevantes porque estos muy objetivos rasgos de los retratados no son presas de sus ojos, que por clausurados no reparan en aquello que los distingue; por si fuera poco, todos se hayan enclavados en las cavidades de sus posibles-futuras sepulturas, y ya sabemos que a los seres humanos sólo los hermana el infortunio o la euforia. La joven que se apodera del primer plano preserva su rostro, sus señas de identidad, sin importar que las ventanas del alma tengan corridos los postigos, en medio un maduro presenta una faz distorsionada (en fugaz homenaje a Francis Bacon y la deformación resultante del movimiento) y al fondo una madura carece de semblante alguno (huyeron sus facciones o será que el astro rey las borra con la intensidad de sus rayos). ¿Podría ser un axis de las edades del ser, femenino-masculino-femenino? Más amable la versión de Giorgione (ca. 1510) que la de Hans Baldung (ca. 1541).
Una variante de la experiencia al descampado es una pintura todavía de mayor formato Alquimia (2018; 205 x 340 cm.), donde comparecen en su totalidad los personajes de esta trama iniciática. Los seis están allí en absoluta soledad que no aislamiento, concurren en un espacio acotado alrededor de una pirámide, pero no conviven: acuden sin observarse, se ubican dosificados perimetralmente al tetraedro regular, ajenos e indiferentes a la compañía. Se presentan enraizados en sus huecos-tumbas, apenas delineados, pues no es la hora que puedan engullir los cuerpos prometidos. El misterio de la iconicidad emplaza el sólido platónico en el corazón de la espiral, ambos cuerpos en movimiento o simulándolo dado el sembrado de las anatomías: geometría del espacio que evade las respuestas, ya que éstas siempre son dinámicas, mutan y se transforman, por lo que descansa en la intensidad de los cuestionamientos, esas pesquisas sobre los orígenes, las intenciones y los sentidos de los individuos.
Alquimia (2018), óleo sobre lino, 205 x 340 cm.
La pertinencia del símbolo, la pirámide, radica con justicia en que suele empatarse, o hasta aparearse, con la tumba. Forma y diseño de la eternidad, contenedor de los restos mortales que confían en su reencarnación, por eso guardan una relación cósmica con las circunstancias que interpretan y califican de trascendentes. Hermetismo naturalista que se aleja del Lowbrow y el surrealismo pop de los noventas, fortaleciendo su vocación verde, especie de ecologismo radical. A lo que no puede ni podrá renunciar esta compositora de aventuras simbolistas y deslices topológicos, nacida apenas hacia fines de 1983, es a la sorprendente solvencia de su dibujo, calidad que la sitúa, más aún por su autodidactismo, en un nivel superior al de cualquiera de su generación. Mantiene, entonces, inalterable, un punto de contacto con la exquisitez de su factura previa: Fly little bird (2016), mínimo ejemplo de sus habilidades turbadoras.
Fly little bird (2016; grafito, lápices de colores, collage sobre seda china, 37 x 30.5 cm.).
Las instantáneas perenes y sus representaciones pictóricas son lumbres fijas que, como las ascuas, salvan el calor sin quemar las pieles o los potajes; mustias alojan las delicias, los agrados, las fruiciones, como si fuesen marsupiales. Los primeros motores de las fotografías y de las pinturas se protegen en una suerte de anonimato, sin revelarse, aguardando el tiempo oportuno para irrumpir en escena, soportando la presión de los mirones, excitados a punto de turrón. Al desnudarse, los actores de la trama ignoran sus nacionalidades distintas, sus credos abiertos, sus preferencias encontradas, en favor de una espiritualidad plena de vitalidad que los conmina a meditar y reflexionar hacia dentro, enquistando sus egoísmos para, al desactivarlos, ser en libertad, ser en resistencia, ser en conciencia.
* Río de la vertiente del mar del Norte de 950 km. de longitud que nace en Francia y atraviesa Bélgica, Países Bajos, Alemania y Luxemburgo: en francés, Meuse; en alemán y neerlandés, Maas. Estos registros fotográficos son la plataforma o el detonador del proyecto Revelaciones (2017), compuesto por la fábrica de dos escenas de la experiencia mística, a punto de ser un rito de paso, de iniciación, en el tránsito de la tierra a la muerte y de la muerte a la tierra.
** Espacio de residencias donde se recibe una decena de artistas por mes, elegidos por un jurado internacional experto, cuyas obras se exponen en la Open Air Gallery, así como en los recintos cerrados. Parte de esta producción se integra a la colección permanente, que incluye más de 1600 piezas de 300 creadores emergentes originarios de los cuatros rumbos cardinales del planeta. Las dos pinturas producidas en el ánimo de la serie Revelaciones radican en México no en Bélgica, dada la voracidad del promotor. Las 3.5 hectáreas de Glo’Art se abrieron al público en 2019 y su funcionamiento considera la comercialización de los objetos fabricados: bidimensionales, escultóricos, informáticos y /o conceptuales. Negocio altamente especulativo disfrazado de mecenazgo del pirata holandés.
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Por Héctor Ramírez
La alquimia nació en el s.I en el oriente helenístico como una doctrina cerrada y oculta que utilizaba un lenguaje hermético, sólo comprensible pata iniciados. Las fotografías que se presentan en Julio Galindo. Alquimista de la imagen, tienen es espíritu, pues además de estar ligadas con la transmutación de elementos, están realizadas con un proceso que parecería aspirar a la permanencia eterna.
Las imágenes tienen una construcción onírica, proceden de un territorio en el que los elementos no pierden su esencia,porque los ramos de flores parecen impregnar todo con su aroma aunque sólo deán tallos, los girasoles siguen buscando la luz a pesar de estar marchitos las piedras conservan su estática belleza y el óxido o el brillo le dan otro sentido a su materia. Sin lugar a dudas, en todo esto las texturas encuentran una riqueza poco habitual por la enorme gama de matices que les proporcionan los químicos y el papel de algodón, para así permitirles una inesperada aproximación a otras expresiones artísticas.
Las 48 fotografías que integran esta exposición, son parte de los mundos de imágenes por los que ha navegado Galindo. Fueron concebidas de manera complementaria e imprescindible a sus extendeos estudios de desnudo femenino o de sus andanzas como recolector de recuerdos y personajes en las calles con la cámara en ristre. Aquí los objetos se suceden fuera de toda lógica y están trabajados desde la curiosidad, que es el origen y destino de su composición, si no es así ¿cómo explicarnos que la desarticulación de un cuete de feria nos sorprenda con su perfecta geometría y no con su estallido?; también podemos encontrarnos con pescados en silenciosos diálogos o bien descubrir objetos construidos desde asociaciones que creíamos imposibles.
Es innegable que también hay mucho de esotérico no sólo en la concepción, en las prácticas rituales y en ese carácter adivinatorio que parece estar vinculado a todo proceso fotográfico (en lo general) y al del platino/paladio en particular, como seguramente lo podrán constatar todos aquellos que han encontrado en Julio Galindo al alquimista, al gran maestro que ha compartido los secretos de esta técnica que tuvo su origen en el s.XIX y que en la actualidad tiene una enigmática atracción que nos maravillas y sorprende.
Texto publicado como texto de sala y en el cuadernillo coleccionable editado por el Museo de la Ciudad de México con motivo de la exposición JULIO GALINDO. ALQUIMISTA DE LA IMAGEN (octubre 2019-enero 2020)
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Por Armando López Muñoz *
Las obras que conforman esta exposición fueron producidas en la década de los 90, periodo que hoy, sin lugar a dudas, podríamos llamar “la década del ocaso de la fotografía análoga”. Justo en esos años, la fotografía análoga perdía vida comercial e industrial, amenazada por el advenimiento de la fotografía digital, primero en forma del novedoso software Photoshop y después con la popularización de cámaras Point and Shoot, como la CyberShot de Sony o modelos similares de otros gigantes de la industria fotográfica como Canon, Nikon y Olympus.
Es así que la fotografía análoga y las técnicas consideradas antiguas o alternativas, al mismo tiempo que empiezan a morir, adquieren un aura casi pancrónica, o por lo menos atemporal: imágenes que no pertenecen a ningún tiempo, que no se pueden fechar con facilidad y que paradójicamente parecerían por lo mismo, renunciar al intento de capturar instantes decisivos o mostrarnos aquellos átomos de tiempo que con tanto trabajo habían logrado Muybridge y Marey en el s. XIX.
De la mano de la ironía postmoderna, surge un deseo por idealizar el pasado, por rescatar de los áticos (Baudillard dirá “los basureros”) de la cultura lo más curioso y llamativo de la creación humana. Surge el deseo de echar una última mirada al pasado, antes de desechar todo lo viejo para entrar impolutos o por lo menos más ligeros al s. XXI.
La fotografía no es la excepción y encontramos en varias de esas imágenes —las últimas imágenes análogas alguna vez descritas como espejos con memoria (específicamente a propósito de los daguerrotipos)— una mirada al pasado que nos recuerda la forma en la que se miraba durante el s. XX: los temas del pasado, las técnicas del pasado y a fin de cuentas la materialidad del pasado. De esta forma, la fotografía con su función todavía nostálgica y su vocación de archivo a consultar y de memoria voluntaria, se convierte en un obstinado equipaje de la memoria visual ante un futuro fotográfico sin soporte y cada vez más inmaterial.
Es en ese último acto del s. XX y de la fotografía análoga —que recordamos por el desmantelamiento de los meta-relatos, la seducción kitsh, la ironía escéptica, el pastiche como única posibilidad cultural y el remake y el cover como estrategias creativas y de producción— donde las fotografías de Julio Galindo se convierten en un espejo retrovisor o en una especie de lente empañado que con gran nitidez devela el mito fotográfico, devolviéndonos como posibilidad estética la alquimia y la máquina para retratar altares primitivos fuera del tiempo.
* Doctor en Filosofía y Teórico de la imagen
Texto publicado en el cuadernillo coleccionable editado por el Museo de la Ciudad de México con motivo de la exposición JULIO GALINDO. ALQUIMISTA DE LA IMAGEN (octubre 2019-enero 2020)
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