La donación de Juan Coronel como declaración de principios

La donación de Juan Coronel como declaración de principios

ARTE

Por Héctor Ramírez

El pasado sábado 21 de marzo el Fideicomiso del Banco de México para los Museos Diego Rivera y Frida Kahlo anunció el proyecto de la donación de la colección de Juan Rafael Coronel Rivera y, entre otras cosas, presentó la siguiente numeralia:

  • 157,300 piezas integran la colección donada.
  • +40 años de investigación, coleccionismo y producción intelectual.
  • Siglos XVI-XXI representados en el acervo
  • 100 exposiciones en la trayectoria de Juan Coronel Rivera.

Pero más allá de las impresionantes cifras que esto representa ¿qué hay detrás de esta importante donación? Las familias Rivera, Kahlo y Coronel han sido fundamentales para el entendimiento de nosotros los mexicanos como una nación con identidad. Esto que suena complicado para nosotros —que durante varios siglos nos ha costado tanto trabajo— ha sido más claro para ellos, una brújula que con su trabajo creativo y su pasión por el coleccionismo, como una parte complementaria de sus intereses y de su quehacer artístico, han hecho una invaluable aportación para confirmar aquello de “si no sabemos de dónde venimos, no sabremos a dónde vamos”.

Unos días antes del anuncio por parte del Fideicomiso, se transmitió una entrevista EXCLUSIVA que amablemente nos concedió Juan Rafael Coronel Rivera acerca de la donación para nuestro programa Arte Mx que se transmite los jueves a las 10 am en el 94.1 de fm, la frecuencia de UAM Radio la estación de la Universidad Autónoma Metropolitana en la Ciudad de México. Con el fin de poner en contexto las cosas, le pedí que en principio habláramos de los orígenes del Museo Diego Rivera Anahuacalli y Juan, nos compartió historias increíbles al respecto, antes de hablar de las piezas que donó al Museo que fue el sueño de su abuelo y que a él le está correspondiendo concluir, de muchas maneras.

Aquí la transcripción de parte de la entrevista que no se ha publicado hasta ahora en ningún otro medio.

I

“Hacia 1940, Diego ya le estaba buscando un hogar a sus ídolos. Para entonces ya tenía una colección respetable, ya eran más de 20 mil piezas (terminaron siendo 57 mil) y entonces empieza a recorrer suburbios, incluso el Centro, piensa en San Ángel. Había un grupo de autores en ese entonces estaba el Dr. Atl, Orozco —que tiene una serie fuertísima sobre Las señoras del Pedregal a las pepenadoras porque en ese entonces eran tiraderos de basura de la Ciudad de México, y así las llamaban; también hay que señalar la gran belleza de las imágenes de Armando Salas Portugal, quizá el que ha retratado mejor la zona; pero el que descubre el espacio, como un espacio ecológico importantísimo para la Ciudad de México, en realidad es Diego y hay dos líneas, con dos arquitectos: primero Carlos Lazo que en ese entonces estaba buscando dónde construir la Ciudad Universitaria y después con Luis Barragán, a quien todo mundo lo conoce como arquitecto, como este genio, pero genio, genio de la arquitectura universal, que en realidad no vivía de construir casas, Luis vivía de fraccionar espacios, ese era su principal empleo, él era un fraccionador fuertísimo, muy poderoso.

Diego le escribe tanto a Carlos Lazo como a Luis Barragán dos cartas, diciéndoles “tienen que ver esto y tienen que entender la potencialidad de que este puede ser el gran centro cultural y el gran centro ecológico de la cuenca de México”. Invita a Luis Barragán para que viera todos los terrenos y Luis compra lo que es ahora el Pedregal de San Ángel, él es el desarrollador de esa zona; Carlos Lazo compra todos los terrenos pegados al fraccionamiento de Barragán que es ahora la Universidad Nacional Autónoma de México con todo y su espacio ecológico, recordemos que el gran espacio ecológico de la UNAM colinda con el Pedregal de San Ángel y Diego compra los terrenos del Anahuacalli con esa misma idea. Lo que hace esto todavía más interesante, es que hace poco unos historiadores encontraron una carta fundamental de Carlos Lazo (que le dirige a Diego) donde le explica cómo conectar —con dos autopistas— el Pedregal, la Universidad y el Anahuacalli y esto iba a ser entonces el gran plan, estamos hablando de que eran hectáreas de terreno, era prácticamente toda la lava del Xitle.

Diego ve toda esta potencialidad de este enorme mar de lava, las fotos de la época eran maravillosas, que desgraciadamente no supimos conservar esa zona, se invadió muchísimo, el plano original no contemplaba cosas como Perisur, por ejemplo; iba a ser una cosa como mucho más abierta, mucho más moderna. Recordemos que cuando se estaba construyendo la UNAM, en su momento era la construcción más grande que se estaba haciendo en el mundo, y además para educación gratuita… esto era verdaderamente una locura.

Diego empieza a construir, efectivamente hacia 1942, con la misma cantera. Una de las cosas muy interesantes del terreno que compra Diego es que quería fundar ahí la Ciudad de las Artes (como la llamó) que fuera también un centro ecológico, porque hay como seis o siete ojos de agua naturales, que existen y de los cuales hay una foto —que encontró la investigadora del Museo Anahuacalli— de unas mujeres lavando precisamente en estos ojos de agua, que ahora es el corazón de  prácticamente todo el desarrollo del Museo y es ahí donde Diego busca la cantera que menos afectara el lugar y empieza a trabajar junto con Juan O’Gorman.

Prácticamente todo lo que construyó Diego, lo hizo de la mano de otro arquitecto, pues si tú lees su curriculum (que él mismo hizo) es un documento muy interesante pues antes que nada se define como “Arquitecto” y luego “Decorador” porque el veía los murales como decorados, con la idea renacentista, eran decorados para los castillos, para las iglesias, etc. Lo que sucede es que Diego no tenía era cédula y es por eso que siempre se juntaba con Juan O’Gorman, que si tenía cédula y si podía pedir los permisos ante la delegación para poder construir.”

II

“Cuando Diego está construyendo el Anahuacalli, le toca la Segunda Guerra Mundial y entonces empezó, como estamos exactamente ahora, el gran miedo de que no se vaya a salir de control la guerra y vayan a caer bombas atómicas en México, es por ello que se va con Frida Kahlo a vivir en el Anahuacalli alrededor de unos seis siete meses; entonces si estuvo habitado en un momento por ellos, porque la estructura del edificio empieza en un pozo muy profundo, que ahora es el Pozo de las Ranas, porque Diego se llamaba así mismo el principal Sapo Rana, en el entendido de que era el monstruo de la tierra que es el dador de la vida en la mitología náhuatl.

Entonces habitaron ahí un tiempo mientras se construía y es esto es muy interesante porque existen muchas de las libretas de Diego donde están las rayas, quienes estaban trabajando, cómo se le acababa el dinero y tenía que suspender la obra y esto lo enfurecía. Y aquí hay algo muy interesante: cada que ya veía que no iba a alcanzar para el siguiente mes, pintaba unos alcatraces y sabía que era un cuadro ya vendido porque todo mundo estaba buscando los alcatraces de Diego, entonces esta serie como de treinta o cuarenta alcatraces que conocemos, los reservaba precisamente para cuando sabía que ya no iba a salir con la raya del mes, pues entonces sacaba uno de estos cuadros y esto me parece incluso hasta de cierta ternura de cómo administraba incluso su carta más fuerte en el sentido comercial para poder continuar con su proyecto.

Cuando él muere en 1957, el museo queda a la mitad, nada más están la primera y la segunda planta y no estaba la tercera ni la techumbre. En las primeras versiones que hace Diego, quería hacer una palapa, entonces los muros de contención estaban diseñados para sostener una palapa, no una estructura de concreto, que finalmente fue lo que decidieron hacer mi mamá y O’Gorman. Gran parte de lo que empezaron a hacer fue reforzar, porque lo que vieron es que mantener una palapa, iba a costar más que mantener el edificio mismo ¿no? Porque imagínate, las palapas duran 5 o 6 años y más en la Ciudad de México… es tremendo. Terminan el tercer piso y deciden hacer esta gran estructura que es, además, ya emblemática en un colado de cemento; en ese entonces era muy avanzado, porque es un vano gigantesco, enorme y recordemos que O’Gorman es quien trae el Funcionalismo y mi madre también era un arquitecto funcionalista.Especifico esto porque el Funcionalismo era la arquitectura de la Izquierda, se trataba de que el edificio estuviera en función de las personas y no como un adorno a las personas.

Se concluye el museo como preparativo para las Olimpiadas del 68, todos los museos importantes (esa fue la idea de López Mateos) tenía él que dejarlos ya hechos… y los dejó. Construyó así el Museo de Arte Moderno, el de Antropología, el del Castillo de Chapultepec y el Anahuacalli (quizá se me escapa algún otro) pero la realidad es que si hubo una planeación porque las Olimpiadas del 68 eran realmente la primera  gran visión de la modernidad, de lo que entonces se llamó “el milagro mexicano”.

Efectivamente se inauguró el Museo Anahuacalli en 1964, con una museografía muy interesante de Carlos Pellicer, ya ahora parecería totalmente retro, que es lo que la hace interesante. Usó solo flexiglas de colores anaranjados, verdes. Ese edificio de piedra con esta museografía se veía muy avangard.

Diego dejó un plano de qué áreas se podrían construir, de dónde quería que estuviera cada uno de los edificios, y es el plano que usó Mauricio Rocha para construir lo que ahora se llama la Plaza Ruth Rivera, que es lo que resguarda las bodegas, donde están casi 45 mil piezas precolombinas; esto es increíble, cuando entra uno a ese lugar te quedas helado.

Una de las cosas que siempre fue muy importante, que siempre se respetó, es que todos los edificios que ha construido el arquitecto Rocha en esta nueva etapa están “volados”, no tocan nunca el flujo ecológico. Se abre al público esta cuestión, con las salas de las bodegas, el auditorio; ya existían otros dos edificios que no estamos muy seguros cuál fue su historia: uno es el auditorio que le llaman El Sapo, que es donde se hacen todas las presentaciones, juntas, etc., y otro que era una pinacoteca donde originalmente se resguardaban algunos cuadros. En algún momento, en ese edificio se llevaron a trabajar ahí como tres o cuatro años, a Carmen Caballero, que era una maravillosa Judera —quizá uno de los genios de la escultura mexicana— y ahí hizo todos los judas que están en todos los museos. Son creados por ella, maravillosos.

Con el tiempo la pinacoteca se usó para resguardar la colección arqueológica porque las bodegas que dejó Diego empezaron atener muchas filtraciones. Durante tres o cuatro décadas esa pinacoteca se usó para resguardo de las colecciones arqueológicas hasta que se hizo esta intervención de Rocha. Lo que vamos a aprovechar ahora es precisamente este edificio de la pinacoteca, que además tiene unas partes que son subterráneas muy interesantes, para resguardar la primera colección que voy a entregar que es la de cerámica, lo cual ya estamos haciéndolo. Estamos hablando de que son alrededor de 15 mil piezas de los siglos XVI al XXI y es la colección más importante de cerámica mexicana que existe, no hay otra, ni en el Museo Nacional de Antropología e Historia hay una colección tan grande. Todo esto lo junté desde los seis años de edad.”

III

“La segunda es una colección muy importante de textiles mexicanos. Diego tenía una mirada internacional y estaba abierto a lo que estaba sucediendo en el mundo. Hay una anécdota muy interesante: cuando le preguntan que quién era el mejor pintor del mundo el decía “bueno, mi maestro es sin duda alguna Pablo Picasso, pero el que va a revolucionar el mundo es Marcel Duchamp”, lo decía un poco para picar a Picasso, pero si sabía y si tenía conciencia de que el arte iba a evolucionar como siempre ha evolucionado. Respecto al museo dejó especificado las zonas donde tendría que haber la música, los textiles… lo que realmente en el mundo precolombino se entendía como arte, las grandes virtudes de los hacedores.

La otra gran colección tiene 7 mil textiles mexicanos de los siglos XIX al XXI y 500 huaraches, esta colección está entre las dos o tres colecciones más importantes en este rubro; es tan importante como la del Centro Textil de Oaxaca, no es mejor que la de Antropología, ahí si no… la mejor colección que tenemos en cuestión de textiles, definitivamente es la del Museo Nacional de Antropología. Marcamos los huaraches aparte porque hay unos son esculturas que pareciera que los hubiera hecho Henry Moore. Todos los huaraches son de la zona maya, de las tierras bajas, tzotziles, etc.

Hay unas cosas maravillosas verdaderamente y puse mucha atención en coleccionar no tanto la indumentaria femenina, sino la masculina, porque fue la primera que se perdió: cuando los hombres venían a la ciudad lo primero que hacían era mestizarlos porque a los que los contrataban como albañiles no les gustaba que estuvieran vestidos de tacuates, etc., se burlaban muchísimo de ellos en la ciudad y éste era el único lugar para poder desarrollarse, es por ello que perdieron muy rápido su indumentaria.

Muchos de los textiles fui por ellos a los lugares de origen. Lo que más pedía yo era algún traje que les quedara del abuelito, de aquellos años y a veces tenía suerte (poca) porque en realidad supongo que el 70% de todos los textiles de la colección son femeninos, pero ya un 30% de textiles netamente masculinos ya es bastante para el mundo.

Luego la tercera parte, que son alrededor de tres mil piezas mexicanas también que son máscaras, mobiliario y esculturas. Aquí, por ejemplo, una de las cosas que a mí me gusta mucho es que hay una colección como de unas trecientas resorteras que son de una belleza absoluta, porque tienes que seguir la apertura natural de la madera; donde realmente van a ir las ligaduras, es muy difícil buscarle forma. Hay muchos desnudos femeninos, guerreros, hay unas que solo hay una cabecita de toro, otras terminan en una patita de vaca. Se tiene entendido que las resorteras más finas de lo que es la América, del continente, son las guatemaltecas, pero esta colección de resorteras mexicanas le va a dar muchas sorpresas a la gente, porque va a entender que aquí también hay una tradición muy importante al respecto y no nada más en el sur, esto es una cosa de prácticamente de toda la República.

Una colección que me importó mucho que es una colección plástica —como lo que entendemos ahora— son ochocientos grabados de artistas estadounidenses del periodo de la WPA, que es el periodo cuando hacen a la usanza del muralismo mexicano un plan, porque los artistas, durante la gran depresión, no tenían qué comer y desarrollan un plan de contención donde el gobierno contrata a todos los artistas estadounidenses. Coincide con que, en ese punto, estaban Orozco, Rivera y Siqueiros trabajando en los Estados Unidos y todos ellos habían ayudado en algún punto a alguno de Los tres grandes a pintar los murales. Todos tuvieron qué ver o con los talleres o los admiraban profundamente o habían venido a México a trabajar con ellos en los murales. Lo que más me llamó a mí de eso es que como un 40/50% de estos grabados son con temas mexicanos, entonces yo digo que a esto realmente se le puede llamar “la otra escuela mexicana”, por eso me interesó que esto también quede ahí.

El resto son archivos, la gran cantidad de materiales son archivos. ¡Pero qué archivos! Voy a donar todo el archivo de Diego Rivera, donde hay cartas de quien me digas. Le escribía todo el mundo. Hizo una campaña en contra de la bomba atómica; hay cartas de todos los intelectuales europeos, muy interesante; están todas sus cartas personales a todas sus novias y las respuestas de las novias; está todo el archivo de política que es gigantesco, de cuando Diego era parte del Partido, porque recordemos que Diego fue parte fundador del Partido Comunista. Voy a donar también libros, documentos, postales y fotografías, todo lo que se relacione con Diego que es realmente muy importante porque hay muchas cosas que continúan inéditas, a pesar de tantos libros que he hecho sobre Diego, hay muchísimo material que va a ser muy importante para la historiografía.

Donaré todo el archivo de Ruth Rivera, porque había una suerte como de misterio familiar. Se decía que mi papá había quemado todo el archivo de mi mamá… y no. Cuando quité la casa de mi papá me encontré todos los planos, me encontré todas sus cartas y fue muy emotivo eso porque fue realmente como haber descubierto el Santo Grial de Ruth, porque a ella la teníamos como muy perdida. De hecho es muy importante porque en 2027, que es su centenario, ya hay cuatro museos que están trabajando en hacer el gran homenaje con todos estos materiales de Ruth Rivera.

Voy a donar todos los archivos que tengo yo (porque los archivos se dividieron). Cuando se divide el archivo de Diego, una parte se queda en la Casa Azul, otra parte se la queda mi tía Guadalupe y yo estoy donando lo que le correspondió a mi mamá. También incluyo en esta donación el archivo de mi abuela, Lupe Marín, que es un archivo pequeño, pero muy interesante porque ella era muy amiga de Man Ray y con cuestiones por el estilo, donde también hay documentos muy interesantes relativos al surrealismo europeo, a Cartier Bresson, hay muchas cartas familiares que son verdaderamente tremendas de cómo describía ella lo que veía en el entorno familiar, todo esto va a ser muy interesante.

Estoy donando todo el archivo  de mi papá, que también es un archivo muy grande, casi tan grande como el de Diego. Ese archivo lo empecé a hacer yo desde niño porque a mi papá no le gustaba guardar nada: salía en el periódico, lo leía y lo tiraba a la basura. Entonces yo empecé a buscar los libros, las cartas, me fui a la Galería de Arte Mexicano, donde Alejandra y Mariana muy generosamente me apoyaron en la recopilación. Si tenían una copia me la daban, si no me dejaban fotocopiar todo. Busqué en muchos lugares y total ese archivo también se va a quedar ahí.

Algo importantísimo: voy a donar el archivo de la galería que puse con Cristina Kahlo en los años ochenta, porque creo que —por ser la primera galería de fotografía que se hace en la República Mexicana— pues es un archivo muy importante que quiero que se resguarde.

Ya tengo 65 años. Ya estoy hasta el copete de estar guardando tantas cosas, eso es una realidad y esta donación responde a un cambio de vida interno. Cuando la gente entra a mi casa, como te das cuenta, hay cuadros de piso a techo, también jarros por todas partes y no se puede ni caminar. Es por eso que digo: lo que ustedes no entienden es que, de ese tamaño (y yo pienso que le pasaba lo mismo a Diego y a Rafael y a Pedro y a Ruth porque mi mamá también era coleccionista) de ese tamaño es el hueco emotivo que tenemos  o sea es una cosa que no habla bien de nosotros, es este horror vacui. Mi familia siempre fue muy separada, digamos, no había esta cosa tradicional de padre/madre. Mi mamá se levantaba todos los días a las siete de la mañana y regresaba a la casa a las nueve de la noche; mi papá había veces que en tres meses no bajaba del estudio; yo tenía que hablar a la Galería de Arte Mexicano y decirle a doña Inés “oiga doña Inés, no hay comida en el refrigerador” entonces ella mandaba a su chofer a hacer el súper. Todo eso generó que nos empezáramos a llenar de objetos como para tapar la problemática emotiva, lo cual estuvo muy bien porque al final se construyeron todos estos museos. Porque una cosa que es muy interesante y que hay que reiterar es que se hicieron los museos de Pedro y Rafael Coronel en Zacatecas; se colaboró con el museo Goitia también allá; se hizo el Museo Casa estudio Diego Rivera y Frida Kahlo; se hizo el Anahuacalli; se hizo la Casa Azul… todas esas son donaciones familiares y lo que es todavía más interesante es que esta donación que estoy haciendo va a un Fideicomiso privado que eso me gusta mucho.”

A manera de colofón

Sin lugar a dudas, la gran e importante donación que está realizando Juan Rafael Coronel Rivera de parte de su colección, no solo continúa con una tradición familiar y representa un gran acto de generosidad, también es una especie de manifiesto político/cultural (no me refiero a esa política ramplona que practican muchos de los que viven del erario) es una declaración de principios de alguien que verdaderamente está interesado por nuestro país, que sabe lo importante que es, primero, recuperar la memoria de un pueblo y preservarla, que ha asumido con entusiasmo e inteligencia el compromiso de una herencia familiar y un gusto personal por —como decimos en Arte Mx— COMPARTIR LO EXTRAORDINARIO a sabiendas de que, tarde o temprano muchas personas habremos de apreciarlo y agradecerlo en su justa medida.

Un fragmento de este texto fue publicado en LA GUALDRA el suplemento cultural de La Jornada Zacatecas.

© Arte Mx / Héctor Ramírez

Si quieres escuchar la entrevista completa lo puedes hacer en nuestro canal de Spotify Arte Mx en UAM Radio, en el siguiente enlace:

https://open.spotify.com/episode/1TkCIKVDTbvkD0dGNNjO6c?si=tNJdUIflSrKJq6LzavXvVQ

 

 

 

 

 

La potencia de la fragilidad en la obra de Ana María Casanueva

La potencia de la fragilidad en la obra de Ana María Casanueva

ARTES VISUALES

Por Héctor Ramírez

El trabajo de Ana María Casanueva siempre tiene un sello inconfundible: la creatividad. En ese sentido parece haber aprendido claramente la lección de Paul Klee en su texto escrito en 1920 y titulado Confesión creativa donde, en su primera frase afirma “El arte no reproduce lo visible, hace aparecer lo invisible”. En las piezas que ha producido a lo largo de su carrera queda bien claro que no se ha conformado con lo que la realidad le/nos ofrece, ha trascendido siempre las apariencias para explorar nuevos significados de objetos cotidianos. En este caso me gustaría abordar las obras que ha creado con —o a partir de— un material que encontramos en muchas partes y casi podría decirse que a cada momento: el vidrio.

I

HABLEMOS DEL VIDRIO

Para empezar me parece conveniente y oportuno atender a algo que sin duda puede resultar difícil de discernir por lo cerca que se encuentran en sus definiciones y sus usos. Me refiero a las diferencias que hay entre las palabras vidrio y cristal, para lo cual creo de mucha utilidad atender a las definiciones que nos ofrece el Diccionario de la Real Academia de la Lengua respecto a estos dos conceptos:

vidrio. (del latin vitreum, de vitrum.) m. Substancia dura, frágil, transparente por lo común, de brillo especial, insoluble en casi todos los cuerpos conocidos y fusible a elevada temperatura. Está formada por la combinación de la sílice con potasa o sosa y pequeñas cantidades de otras bases, y se fabrica generalmente en hornos y crisoles. ||2. Cualquier pieza o vaso de vidrio. ||3. En el coche, asiento que va de espaldas al tiro. ||4. V. camón de vidrios. ||5. Ant. Vasos de cristal. ||6. fig. Cosa muy delicada y quebradiza. ||7. fig. Persona de genio muy delicado y que fácilmente se desazona y enoja.|| bufado. Hojuelas que resultan de soplar con un canuto de hierro una masa de vidrio fundido, formando con ella una especie de ampolla tan delgada, que revienta y se esparce por el aire. ||ir uno al vidrio, fr. Ocupar en un coche los asientos de delantera, con la espalda vuelta a la caballería, tronco o tiro. ||pagar uno los vidrios rotos. fr. fig. y fam. pagar el pato.

cristal. (Del lat. cristallus) m. Mineral. Cualquier cuerpo sólido que naturalmente tiene forma poliédrica más o menos regular; como sales, piedras, metales y otros. ||2. Vidrio incoloro y muy transparente que resulta de la mezcla y fusión de arena silícea con potasa y minio, y que recibe colores permanentes lo mismo que el vidrio común. ||3. Tela de lana muy delgada y con algo de lustre.||4. fig. espejo, utensilio para mirarse. ||5. fig. poét. El agua en que se refleja la luz o las cosas. El CRISTAL de la fuente; los CRISTALES del Tajo. || de roca. Cuarzo cristalizado, incoloro y transparente. || hilado, cristal, o vidrio fundido y estirado en forma de hilos. ||tártaro. Tártaro purificado y cristalizado.

En el caso de la palabra “vidrio” y sus diferentes acepciones (algunas ya absolutamente en desuso como es el caso de lo referente a los coches tirados por caballos) lo describe como “substancia dura, frágil” las cuales son características que suenan contradictorias pero que describen puntualmente a dicho material, lo cual no ha dejado de sorprender y maravillar al ser humano desde que lo descubrió y comenzó a utilizarlo. En algún momento fue la denominación que utilizaron para los vasos de cristal y debido a sus particularidades como “delicado y quebradizo” se hace extensivo a la forma en la que pueden actuar algunas personas o a la conseja popular de tener que hacerse responsables y pagar los vidrios rotos, a lo que también se le conoce como pagar los platos rotos.

En lo que se refiere a la palabra “cristal”, la diferencia más significativa es cuando ésta se refiere a lo relacionado con los minerales, los cuales se originan de forma natural, sin la manipulación del ser humano (como es el caso del cristal de roca al aludir al cuarzo cristalizado). Tanto el vidrio como el cristal son básicamente el resultado de la mezcla de los mismos elementos (sílice y potasa), aunque según algunos expertos se denominan cristales a los objetos como vasos, copas u otros elementos que incorporan en su composición óxido de plomo. Otra de las diferencias que me parecen muy significativas entre estas dos palabras, es el uso que se le da al cristal en el lenguaje poético. Creo que eso establece una especie de categoría aristocrática —por llamarle de alguna manera— que quizá tenga que ver con un atributo de nobleza o tal vez su justificación sea simplemente fonética. Ya en un ámbito más científico, existen claras diferencias pues el vidrio es un sólido amorfo (sus moléculas están dispuestas de forma irregular) y el cristal es un sólido cristalino (dicen).

El vidrio ha estado presente en la historia de la humanidad desde tiempos inmemoriales y los usos que se le han dado son impresionantes: lo mismo para crear alucinantes vitrales en las iglesias de la Edad Media, hasta las imponentes fachadas de enormes edificios en la actualidad; por supuesto utilizado para materiales de laboratorio y electrodomésticos; ha sido fundamental en objetos relacionados con la iluminación desde que se inventaron las lámparas y ahora lo es para la fabricación de pantallas de teléfonos celulares y dispositivos táctiles; muchos utensilios de cocina están hechos de vidrio, también empleado en la relojería y por supuesto en artículos decorativos y de bisutería; todo esto sin olvidar que en México se producen millones de canicas que son exportadas a países como Alemania, Francia, Estados Unidos, Colombia y Argentina.

El vidrio es un material totalmente reciclable y no hay límite en la cantidad de veces que puede ser reprocesado. En estos tratamientos no pierde sus propiedades y, en cambio, si representa un significativo ahorro de energía respecto a la fabricación de vidrio nuevo. Para referirme a esta noble particularidad del vidrio, me gustaría traer a la memoria un cuento del escritor danés Hans Christian Andersen titulado El cuello de botella:

“Y así el cuello de botella —hablando para sí, o por lo menos pensándolo para sus adentros— empezó a contar su historia, que era notable de verdad.”

La narración de la botella inicia desde su fabricación en un ardiente horno en donde convive con lo que ella llama sus hermanas, algunas destinadas para contener champaña y otras cerveza, con la clara conciencia de que una vez que estos líquidos desaparezcan serán utilizadas para guardar otro tipo de líquidos o sustancias. Ella (nuestro personaje) se sintió muy afortunada cuando la llenaron de vino y estuvo almacenada hasta que la vendieron para la celebración del compromiso matrimonial de dos jóvenes. Después del festejo, ya vacía de vino, la dejaron olvidada en el campo y unos niños se la llevaron a su casa, donde se convirtió en el contenedor de un eficaz remedio para dolores de estómago para luego ir a parar al barco donde, casualmente, servía el joven que se había comprometido en matrimonio. El navío cayó en una tormenta y naufragó, pero la botella —que ya estaba vacía de la pócima sanadora— fue utilizada por el joven (si, ese que alguna vez bebió de su vino para celebrar su compromiso) que sin saberlo, la utilizó para escribir en un trozo de papel su nombre, el nombre de su prometida, el del barco y después la arrojó al mar. La botella estuvo a la deriva por mucho tiempo hasta que llegó a la costa de un país donde se hablaba otro idioma y, por lo tanto no comprendieron el mensaje que contenía. La botella estuvo arrumbada en un sótano por veinte años. Un día la llenaron de semillas, la envolvieron y fue a dar a su tierra natal. Después de utilizarla como candelero, la llenaron otra vez de vino para un aeronauta que haría un viaje en globo y éste la arrojó desde las alturas. Por supuesto al estrellarse en los tejados la botella se hizo pedazos, pero su vida útil no acabó ahí pues el cuello quedó intacto y se convirtió en el bebedero de un canario de una vieja solterona que resultó ser la novia que alguna vez brindó —festejando su compromiso matrimonial— con el vino que contenía.

II

EL VIDRIO, ELEMENTO CLAVE

La historia de vida y artística de Ana María Casanueva está estrechamente vinculada con el vidrio desde hace más de cuatro décadas. No sólo ha producido espectaculares piezas de arte utilizando este material para realizar exposiciones individuales y participar en colectivas; ha dado asesorías, impartido cursos y talleres; ha dado conferencias y participado en concursos; ha obtenido premios y reconocimientos; ha realizado una importante labor docente y dirigido asociaciones relacionadas con este tema; también su labor en la gestión de proyectos alrededor del vidrio es encomiable y, por supuesto, su trabajo de investigación ha sido fundamental para su trabajo y el de muchos otros artistas. Su pasión en torno al vidrio la coloca en un nivel de excelencia sin duda alguna.

Su pieza LAS GELATINAS que este año de 2026 fue exhibida en la exposición BOTÁNICA DEL ASFALTO Colección Contemporánea y que forma parte, precisamente, de la colección del Museo de Arte Carrillo Gil es un excelente ejemplo de cómo una obra de arte que es resultado de una seria reflexión y ejecutada de manera lúdica no tiene caducidad. Esto es muy interesante en una época en la que somos víctimas de lo que llaman obsolecencia programada. LAS GELATINAS es deliciosamente atemporal a pesar de que los objetos que hacen las veces de gelatinas (bases de vidrio para que las patas de los muebles no dañaran los pisos y las alfombras) hace tiempo que ya no se usan, pero la vitrina que las contiene pertenece al imaginario cotidiano. Su deslumbrante sencillez evoca los recuerdos de quienes pertenecemos a otras generaciones e indudablemente despierta la curiosidad de los más jóvenes, lo cual es de gran importancia si pensamos en una sociedad en la que es vital preservar una memoria de objetos y de costumbres.

Casanueva cuenta que esta pieza tiene su origen en sus juegos de la infancia, lo que nos hace pensar en aquello de “infancia es destino” o bien en una especie de ready-made anticipado y la coloca claramente en el terreno del arte conceptual, por lo que es perfectamente comprensible que un importante museo como el Carrillo Gil haya estado interesado en integrarla a su colección y presentarla una y otra vez en sus exhibiciones.

El trabajo de Ana María se caracteriza también por su pulcritud y el extremo cuidado que pone en cada uno de los detalles que conforman sus obras. Ejemplo de ello es EL FONÓGRAFO que participó (2025) en la exposición ARTE CONTEMPORÁNEO EN EL CARRILLO GIL y que formó parte de las muestras para conmemorar los 50 años de actividades del museo. La fina madera de la caja del aparato fonográfico envuelve un mecanismo que — lejos de emitir sonidos— genera poesía cuando vemos los objetos de vidrio que hacen las veces de discos y que parecen encontrar eco en el espejo que está ubicado en la tapa interior del aparato. Esta pieza cumple de otra manera su función ya que cerrada es un bello, silencioso objeto y al ser abierta nos invita a recordar nuestra melodía favorita. La artista con esto nos demuestra, de nuevo, que nada es lo que parece y que la imaginación es un poderoso generador de insospechadas sensaciones.

Similar a esta pieza es la llamada LA MÁQUINA DE CANTAR, ya que se trata de una vitrola, que es de mayores dimensiones, en la cual utilizó cerámica esmaltada, espejos y canicas de vidrio. El muchas veces estridente sonido producido por este tipo de aparatos, debido a su rudimentaria tecnología, se contrapone con los detalles que la artista le integró, ya que le proporciona una interesante sutilidad y delicadeza.

Muchos artistas tienen en algún momento la necesidad de retribuir de alguna manera algo de lo que los considerados genios les inspiran. Esta es una motivación muy natural cuando se tiene una profunda admiración por aquel creador que ha trascendido o cuya obra consideran que ha sido un poderoso motor para su producción personal. Este es el caso de la obra HANDLE WITH CARE Glosa: las vacaciones de Hegel de René Magritte en la cual Casanueva se vale de la imagen de un paraguas y otros elementos realizados con vidrios transparentes texturizados. Mucho de lo que el surrealismo de Magritte plasmó de forma bidimensional está representado en esta pieza que, si bien es tridimensional, conserva ese toque onírico tan característico del artista belga. Esa inteligente provocación para que el espectador perciba la realidad de otra manera es algo que —sin duda— la artista mexicana consigue con esta desafiante pieza, con el gran mérito de lograr materializar a través del vidrio (otra vez) conceptos que tienen mucho de etéreo por su transparencia.

Sin duda el contar con sentido del humor es algo fundamental y que se agradece cuando nos aproximamos a alguna obra de arte. Esta es otra de las constantes en la producción de Ana María Casanueva. La obra PURAS HABLADAS Caseta telefónica (1992) que también está merecidamente en la colección del Museo de Arte Carrillo Gil y que , desde mi punto de vista, nos remite por el título a un tema de picaresca mexicana que —en una especie de blanco doble sentido— le hace pensar al espectador en algo que tiene que ver con nuestras raíces como mexicanos. Por otra parte las siluetas que se amontonan en la caseta telefónica bien podrían formar parte de una secuencia de las películas de los hermanos Marx, muy afectos a generar situaciones tan ilógicas como críticas y extravagantes. Más allá de su atractivo estético por su colorido, me parece que PURAS HABLADAS es una pieza que nos remite al gran Marcel Duchamp y más concretamente a la famosa LA NOVIA DESNUDADA POR SUS SOLTEROS o EL GRAN VIDRIO. Aunque las siluetas femeninas que se encuentran en la cabina telefónica de Casanueva están apenas insinuadas, sin llegar al nivel de abstracción de la obra de Duchamp, nos hablan de una narrativa cotidiana. Por supuesto las dos obras se hermanan en los materiales empleados, en el cuidado artesanal de su elaboración y, sin lugar a dudas, al presentar un piso como tablero de ajedrez, lo cual bien puede referirnos a la gran afición por esta actividad del artista francés.

Coleccionista de objetos y transformadora de sus realidades, Ana María Casanueva se regodea alterando, redefiniendo y jugando para que lo cotidiano deje de serlo. Con esto, lo consuetudinario deja de serlo para entrar en un terreno plástico, más atractivo y —por supuesto— definitivamente más bello. EL ESPACIO MÁS HONDO QUE EXISTE (1995) es una mesa infinita que podría formar parte del mobiliario de Alicia en el país de las maravillas. Igual que en la obra de Carroll, lo absurdo se convierte en una enigmática posibilidad real que nos atrae con un insospechado vértigo hacia lo imposible (¿o no?). AGUA APILADA (1996) transita por los mismos territorios fantásticos al convertir una pedestre coladera en la generadora de agua hecha de vidrio fusionado para darnos la ilusión de tener acceso a algo que sucede todos los días en nuestra vida cotidiana, pero desde una perspectiva inimaginable. RADIADOR DE HIELOS (1993) y ESTUFA DE HIELOS (2006) son dos piezas que parten de la misma reflexión, pero que nos muestran cómo nuestro mundo se va haciendo más trivial en sus formas ya que, mientras el radiador es un objeto hermoso en sí mismo, la puerta de la estufa es de lo más común y corriente. En los dos casos los hielos de vidrio generan esa inquietud natural al pensar que se encuentran en recintos donde el calor los regresará a su estado líquido y agradecemos que, al ser de vidrio, podamos admirar y disfrutar lo que por naturaleza efímero, sin ninguna prisa.

La vehemencia con la que Casanueva ha trabajado el vidrio la ha llevado a hacerlo mediante las más diversas técnicas. El ser una verdadera experta y conocedora del material le ha permitido hacer piezas con vidrio fusionado, vidrio soplado, biselado o ensamblado con resultados sorprendentes en los que está presente un importante asunto ideológico y nacionalista (del bueno). Es por ello que encontramos piezas como NOPAL (1991) o PRENSA CON EL MAPA FUNDACIONAL DE LA GRAN TENOCHTITLÁN (2011), la primera llena de colorido y la segunda (una máquina para hacer tortillas) elaborada con vidrio que luce una orgullosa sencillez cromática. Con este tipo de piezas, y otras realizadas en cerámica, el interés de la artista se ocupa y da un lugar preponderante a nuestro país, ofreciéndonos pistas con símbolos que son muy valiosos en la preservación de nuestra memoria y de nuestra identidad.

En un ámbito diferente —en su estética y concepto— nos encontramos con DE LO PERDIDO, LO HALLADO (2002) DIVERTIMENTO (2003) COMPOSICIÓN CON UVAS (2004) y CAJA PARCHIS (2006), en estas cuatro piezas se puede apreciar una enorme sofisticación en todos los sentidos, su belleza es contundente y los materiales que alternan con el vidrio van desde el elegante tallo de una copa hecho de cristal cortado, el cual se ve opacado por un cáliz que, de manera inaudita está partido a la mitad y que nos da la impresión de que a pesar de ello podríamos tomar en ella cualquier líquido; la pera hecha de vidrio soplado reposa sobre una base transparente que, otra vez, nos remite a lo etéreo; lo mismo que las uvas de la otra pieza que están hechas de canicas ubicando éstas en un nivel estético pocas veces visto; en su caja incorpora una inmaculada esfera de porcelana que contrasta y aterriza los vidrios de colores que la envuelven.

III

LA POTENCIA DE LA FRAGILIDAD

Me gustaría retomar una de las definiciones que nos ofrece el Diccionario de la Real Academia respecto al vidrio para establecer una analogía de éste con el trabajo de Ana María Casanueva: “Substancia dura, frágil, transparente por lo común, de brillo especial, insoluble en casi todos los cuerpos conocidos y fusible a elevada temperatura.”

Podemos afirmar que su obra es DURA si pensamos en esta palabra como sinónimo de consistente, sólido y firme ya que —como se mencionó antes— la artista ha trabajado durante décadas en la creación con vidrio y en la investigación del mismo, llevando esta materia a niveles que le merecen un nivel realmente destacado en las artes plásticas de nuestro país e incluso a nivel internacional.

La FRAGILIDAD, en el caso de su producción artística, tendríamos que relacionarla con lo delicado de sus propuestas, en lo sutil y sofisticado que resultan sus planteamientos, pero que —al mismo tiempo— cuentan con una potencia conceptual asombrosa.

Es TRANSPARENTE porque en cada pieza la artista nos deja ver qué es lo que le interesa, qué es lo que le atrae y con ello nos permite entrar en un mundo lleno de imaginación, alejado de lo ordinario e inconforme con lo cotidiano y que todo lo transforma de manera inteligente, BRILLANTE, con un peculiar humor que hace de su trabajo algo tan hipnótico como disfrutable.

Así como el vidrio es INSOLUBLE, mucho de su producción, no se puede mezclar con otras propuestas creativas, pero como ya lo vimos puede FUNDIRSE de muchas maneras con la obra de grandes artistas sin perder su propia identidad y aportando soluciones que le dan un lugar muy especial y único a su propuesta artística.