ARTES VISUALES
Por Héctor Ramírez
Si hiciéramos caso de lo que dice la teoría del color, encontraríamos que tal como se demuestra en cualquier arcoíris, el negro no se encuentra en el espectro visible del color. Todos los demás colores son reflejos de luz, excepto el negro. El negro es la ausencia de luz.
Ahora que, si pensáramos en el lenguaje y sus diferentes acepciones, la definición de negro puede estar sujeta a un par de adjetivos que – en relación al color – lo vinculan a la oscuridad total o a su semejanza con el carbón; o bien, cuando se refiere a un cuerpo, lo define como algo que no refleja ninguna radiación posible.
Jorge Ismael Rodríguez desafía las teorías y las definiciones titulando su más reciente exposición De la nitidez del negro y , desde ahí, nos hace una promesa, nos invita para que lo acompañemos en un viaje que estará lleno de enigmáticas experiencias. Y lo hace porque sabe bien de lo que habla ya que, durante décadas, ha explorado los mundos secretos y misteriosos de la obsidiana, compartiéndonos parte de sus hallazgos en las once magníficas piezas que componen esta muestra.
En La nitidez del negro caben infinidad de posibilidades: nos podemos encontrar en el reflejo de un espejo de agua o en las sombras de una ciudad fantasmal con un horizonte que no siempre será el mismo; seremos el fragmento devastado o el centro perfecto; navegaremos flotando entre corazones enormes que nos invitan a sentir sus negros latidos; seremos testigos de la esfera que, trémula, apenas guarda el equilibrio entre dos sólidos bloques que simulan escaleras que conducen, paradójicamente, a esa fragilidad esférica; podremos acariciar la materia ígnea en su estado primigenio y ser testigos de su bruñida transformación; estaremos en silencio o dialogaremos con nuestro callado reflejo; en instantes podremos pasar de los mundos cóncavos a los convexos para escapar —si así lo deseamos— de una realidad convencional que a esas alturas ya resulta sumamente tediosa.
Gracias a interminables y extenuantes horas de trabajo en el taller, Jorge Ismael Rodríguez ha adquirido una visión muy nítida de la obsidiana que ahora nos invita para que la hagamos nuestra con sus obras. Esa visión le ha permitido entender que el material siempre es sorprendente y que es la posibilidad de un juego interminable, sin embargo también ha comprendido que la obsidiana reclama siempre sus privilegios como materia sagrada y que, para relacionarse con ella, tiene que asimilar qué es lo que la roca ígnea trae dentro, qué es lo que quiere decir y en ese sentido se convierte en una especie de intérprete de “lo negro” que en ocasiones quiere manifestarse en gris, o con tonos rojizos, o mostrar una cara brillante, o permanecer discretamente opaco.
De la nitidez del negro es una demostración de que el negro no es necesariamente ausencia de luz, porque la obsidiana nos ofrece reflejos de una luminosísima claridad, que en sus entrañas negras hay universos donde se puede encontrar de todo menos oscuridad y que cuando un artista se lo propone, irradiar magia es posible.
La exposición se presenta durante los meses de mayo y junio de 2022 en Chicontepec 70, colonia Hipódromo Condesa CDMX, en un espectacular edificio de la década de los años cuarenta restaurado por el propio artista.
ARTES VISUALES
Luis Ignacio Sáinz
¿No sabes que las manchas de esa fruta
al agua y al jabón dejan burlados?
Vicenta Castro Cambón (1882-1928).
Más que saberlo, lo intuía tan delicada poeta argentina, quien perdiera la vista apenas venciendo su primer lustro de vida. Pues sí, en ocasiones, las manchas, y sus componentes los trazos, llegan para quedarse, esquivan toda vigilancia, resisten cualquier embate limpiador y trascienden el juicio negativo de vincularlas con lo sucio y estropeado. Podríamos afirmar que las intervenciones de Carolina Tangassi, en una miscelánea de soportes, se ganan a pulso la calificación de lúdicos tiznes o pringues o estigmas o macas. Huellas del disfrute de invadir el papel, la tela, la madera y en el colmo de la audacia: el metal doblado, el alambre en artificioso ejercicio pictográfico, deferencia sabida o ignorada con Germán Cueto, el epítome de la escultura moderna mexicana que formase parte de Cercle et Carré, el grupo-revista comandado por Michel Seuphor y Joaquín Torres García en París.
Asidua al taller de Gilberto Aceves Navarro nuestra compositora visual no oculta la cruz de su parroquia, pues allí está la impronta del monstruo de las decapitaciones de san Juan el Bautista o las desventuras de la Armada Invencible con todo y su derrotado monarca, el desvencijado contrarreformista de Valladolid, y sus plañideras. Empero, a diferencia de lo que solía ocurrir con la mayoría de sus discípulos que devenían pálidas sombras de su luminoso talento, esta pupila le sorbió la médula bien y bonito, hasta encontrar su propio lenguaje que incorpora rasgos del maestro, pero hojalateados a su modo. No lo glosa ni lo copia, lejos de ello, lo asimila, apropiándoselo en sus términos y, gozosamente, fabricando su vocabulario personalísimo. La materia y la línea, el bulto y sus ausencias, los vanos y los macizos, la monocromia y el arco iris, la figura y su diáspora en abstracciones varias, irrumpen y se manifiestan en sus constelaciones plásticas.
Figura antropomorga (2015), alambre.
Mujer de verticales y horizontales (2022), plumón y acrílico sobre tela.
Apuntes (2022), carbón y plumón sobre tela.
Dotada para transitar de la estampa a la pintura, del dibujo a la escultura, Carolina Tangassi hurga en sus “dentros”: emocionales, intelectuales y existenciales para compartir dejos y rasgos de su universo personal, sin sucumbir a la tentación de la crónica confesional. Sin embargo, abreva en la reconstrucción conjetural de su tiempo vivido para dotarle de intensidad y consistencia a su quehacer estético. Aun en su expresión gráfica reivindica su voz por encima del eco, añadiendo algún grafismo individualizador; esta habilidad permite aventurar que cuando cultive o fatigue la técnica del monotipo, lo hará con especial aprovechamiento… Podría afirmarse que su dibujo es pictórico tanto como que su pintura está trazada y bocetada. Conviven ambas modalidades sin inquietarse o pisarse los callos; con naturalidad están allí a manera de momentos de un continuum compositivo que requiere de ambos acentos, el tono y el timbre para fijar el encuentro “sonoro”, en este caso “icónico”.
Alunizaje agitado (2004), serigrafía.
Alucinaje agitado-bis (2006), serigrafía intervenida.
Ella misma lo ha reconocido en diversas oportunidades: “La base de mi producción es el dibujo, que tiene una relevancia fundamental en cualquier tipo de disciplina plástica. El dibujo sin importar su estilo es un gesto y una estructura universal que nos conecta directamente con la naturaleza. […] Intento escudriñar la vida diaria para poder expresar lo visible y lo invisible, lo incomprensible que constantemente nos asecha y así poder conjugar las formas físicas y las abstractas que comprenden nuestra esencia espiritual. El movimiento de los trazos es lo más importante dentro de mi obra, dejando a un lado cualquier visión estática del universo, dando como resultado un cuadro con vida”.
Mujer sentada (2022), gráfica digital.
Damas blancas y extravagantes (2005), óleo sobre tabla.
Mujer neón (2021), tinta y pastel sobre papel.
En sus construcciones se armonizan la motilidad extrema y un poliperspectivismo rotatorio permitiendo que el espectador tenga la sensación de estar frente a una cadencia (cuasi)animada próxima a la cinematografía de 16 a 24 fotogramas por segundo, impidiéndose así que el cerebro individualice las imágenes y que a contracorriente observe una secuencia en desplazamiento constante y desde una atalaya perimetral que considera una observación alrededor del objeto-escena representado. [Piénsese por ejemplo en las cronografías de Hombre subiendo las escaleras de Edward James Muggeridge (Eadweard Muybridge), 1884-1885; o en la archifamosa filmación previa de la yegua Sally Gardner en Kentucky en 1878, El caballo en movimiento].
De modo tal que las manchas resultantes o la acumulación de líneas expresan el dinamismo extremo de un fragmento de realidad que rota y se translada simultáneamente. Este fenómeno cuando se registra de manera pausada elonga las “partículas” del cuadro-átomo, lo cual dependiendo de la velocidad y la intensidad de la frecuencia expondrá cuerpos o figuras alargándose siendo todavía reconocibles, tipo la deformación propuesta por Francis Bacon (1909-1992), mientras Georges Braque (1882-1963) sobrepondrá varios planos en giro a modo de calas estratigráficas; y más allá de ellos, Willem de Kooning (1904-1997) y su pintura macular, ese expresionismo abstracto de notable profundidad y matérico a más no poder con la suma de capas de óleo. Un poco de aquí y otro tanto de allá, y con estos nutrientes que no influencias directas, Carolina Tangassi va urdiendo su epistemología, eso sí cifrada en el acontecimiento visual, en el hecho plástico. Dueña de una mirada hambrienta y sedienta, entregada a aprender y hacerse de un patrimonio estético, para desde esta plataforma añadir la espontaneidad y la frescura de su ser, de su carácter. El corolario no será otro que un arte concebido como proceso, en tanto gajo de una unidad superior: el corpus que atraviesa cada pieza hecha, hilándolas, ensamblándolas, articulándolas.
Vena cava (2003), óleo sobre tela.
Elara y sus mascotas (2003), óleo sobre tela.
El filósofo de Könisgberg despliega una concepción salvífica de la estética y desde tan optimista posición puntualiza: “Lo sublime, conmueve; lo bello, encanta” [1]. El archipìélago visual que nos ocupa se mueve entre dichos polos: oscilando, dudando, desvaneciendo sus límites y fronteras. De allí los cambios de paleta (a ratos emparentada con Helen Frankenthaler), las alteraciones anímicas, el trastocamiento de las posiciones de defensa, observación y ataque: esas almenas, esos merlones, que coronan las murallas de las fortificaciones y los castillos antiguos, desde donde antes disparaban mosquetes y culebrinas, ballestas y arcos, y caído el tiempo ella predica un credo propio henchido de símbolos, giros ópticos y signos. Danza de significados que evade el singular para instalarse en el plural, de manera tal que su propuesta artística es océanica, abierta al azar y las circunstancias; lo que en filosofía se denomina “polisemia”.
Homenaje al maestro (2021), óleo sobre tela.
Mujer (2006), óleo sobre tela.
Manifestación con naranjas (2006), bolígrafo y pastel sobre papel.
Semejante liberalidad en el juicio y la vida misma, predominantemente en su vocación creativa ajena a fundamentalismos y ortodoxias, descansa en la conciencia de sí: Selbstbewusstsein. Arte de meditar para forjar mundos posibles, que absorbe su tiempo y se explaya en su espacio de composición: los soportes que abrigan su obra cual si fuesen nidos e incubadoras, pues en tales superficies crecen y se desarrollan sus motivos e intenciones. Gestualidad natural y espontánea de quien acata sus susurros interiores, esas ondas que emergen de su memoria más remota transmitiéndole una convicción irrenunciable: la de ser en la geografía de las líneas y las formas. Justo allí se autentifica, expresa su plenitud con movimiento y energía, marcando un ritmo sostenido, el de la excelencia, que jamás se fatiga, que nunca claudica, a pesar de emprender itinerarios extenuantes, al modo de rutas de iniciación…
Carolina Tangassi se distancia de todo y de todos en aras de brindarnos su verdad, una celebratoria de su fuerza interior, esos rescoldos de solvencia personal, pues a no querer ha domeñado los desafíos de accidentes y enfermedades, y de trascendencia estética, ya que ha conquistado el equilibrio afectivo y cerebral en la composición.
Poesía pura, destilada, a borbotones, sin freno alguno, la de sus láminas, sus texturas y sus pigmentos. Razones prácticas y aguijones del asombro que, con Kant, conmueven (Bewegung) y encantan (Entzücken). Evocaciones matéricas de tan hermosas que inspiran la ataraxia (ἀταραξία): tranquilidad del alma, ausencia de turbación.
[1] Kant, Immanuel (1764): Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime, Madrid, Alianza, 2015, 1a edición, 120 pp.
ARTES VISUALES
Luis Ignacio Sáinz
E do alto da majestade de todos os sonhos,
[…]
A glória noturna de ser grande não sendo nada!
A majestade sombria de esplendor desconhecido…
Fernando Pessoa: Livro do desassossego (1*)
Con polvos que alguna vez fueron rocas Cristina Riveroll Terrazas crea piedras-papel corrugado, piedras semipreciosas, regresando los materiales a su origen. Las formas resultantes y sus acabados tienen un lenguaje en el que se puede apreciar claramente su relación y armonía, el resultado hunde sus raíces en la naturaleza recuperada, en sus accidentes y requiebros. Aires de Capadocia que erosionaron las formaciones tectónicas durante miles y miles de años hasta ofrecer una geología a punto de levitar. A escala, en formatos medios, esta hacedora de paños terrosos que se muestran estriados, arrugados, plegados, fruncidos, plisados y magullados, nos convida un prodigio: cerámicas sensuales y acariciables de una ligereza que sorprende, de una (simulada) fragilidad, ya que son estructuras pensadas hasta el más mínimo detalle. Sueños en vigilia que desafían el gigantismo desde la expansión de sus ondas comprimidas: “ser grande sin ser nada” [añadiría que para conquistarlo todo], en el verso exacto de Fernando Pessoa (1888-1935), el soberano de los heterónimos: Alberto Caeiro, Alexander Search, Álvaro de Campos, Bernardo Soares y Ricardo Reis. “La majestad de todos los sueños”, poética de barro.
Parque Nacional de Göreme (Capadocia, Anatolia central, Turquía).
Arcillas cernidas y cribadas con afanes alquímicos, terracotas (del latín terra cocta: “tierra cocida”) y bizcochos (del latín bis coctus: “dos veces cocido”) que nacen avejentados, memoriosos de los procesos atávicos de fábrica, que nos dan gato por liebre, pues son duros de roer, alejados de su aparente fragilidad. Atesoran en sus tripas una especie de código sonoro que ronda las vibraciones del metal, sonido hipnotizante, salmódico. Torcer el silencio y conversar con el inconsciente, suma de acertijos y nudos que recobran su elasticidad y forma, gracias a la intervención de las manos de la artista, auténticas prótesis de su espíritu y su intelecto. Las obras de Cristina Riveroll Terrazas son desdoblamientos de su ser, cáscaras magníficas mondadas de sus emociones y reflexiones, pieles simbólicas de su anatomía estética. Le acontece lo que reconoce de sí mismo el lisboeta: “Para crear, me he destruido; tanto me he exteriorizado dentro de mí, que dentro de mí no existo sino exteriormente”.
Sin título, barro de color de alta temperatura (1280º C), 60 x 15 cm; detalle.
55 x 120 cm
120 x 52 cm.
En espera de la revelación del sueño: el viaje de los deseos más antiguos y lejanos, esos que se remontan a los orígenes prolongados de la vida… Esta es una de las sensaciones que impone la secuencia de obras que, más que construidas, parecieran arrancadas del suelo o la bóveda de alguna caverna megalítica. Se trata de realidades de segunda naturaleza, una mímesis inversa de traza complejísima: de la observación y el desmenuzamiento analítico del paisaje natural y sus accidentes a su permanencia en modelados y horneados para retornar, vigorizadas, en tributos al asombro que nos inocula el constructivismo geológico: espeleotomas de calcita–aragonito (carbonato cálcico) y/o yeso (sulfato cálcico), la precipitación química que brota del proceso formativo de elementos sólidos ofreciendo estalactitas, de arriba hacia abajo, y estalagamitas, de abajo hacia arriba, en modalidades de macarrones y conulitos.
Sin título, barro de color de alta temperatura (1280º C), 250 x 40 cm.
280 x 45 cm.
Composiciones de una dureza insospechada ya que a simple vista recuerdan pliegos de papel estrujados, como a su manera lo logra también en sentido decorativo y utilitario Tapio Wirkkala (1915-1985) con algunos de sus objetos en céramica y cristal. Auténticos conceptos estructurales que concilian su vocación por flotar y acaso volar con su raigambre sólida y poderosa, que en esa su levedad solvente integran raptos líricos de tintes literarios.
Cristina Riveroll Terrazas podría exclamar con César Vallejo (1892-1938): “Y motivé y troquelé un pugilato de piedras”. Esas sustancias minerales que son “rotundamente terrenales” en la fórmula de Roque Dalton (1935-1975). A conciencia, nuestra ensambladora de delirios evita la contienda de los sólidos, apostando a la fusión de bultos con todo y sus oquedades; en ocasiones, incluso, aplica jaspes y tropiezos dueños de colores sutiles. Logra ensamblajes tan tersos que nos convencen de que han sido emasculados de pisos, muros y techos de formaciones del subsuelo, como si su trabajo más que de crear ex nihilo, consistiese en la recaudación de muestras propia de la espeleología (del griego σπηλαιου: “cueva”). Así de exactas son sus indagaciones-confecciones tridimensionales, detonadoras de nuestra admiración profunda.
Sin título, barro de color de alta temperatura (1280º C), 80 x 40 cms.
Vasijas vidriadas de distinto tamaño.
¿Cómo adviene la representación de lo real al discurso estético de la compositora de formas? Irrumpe un desafío epistemológico: el carácter vivencial de lo dado. En un extremo la aprehensión del objeto visto por el sujeto hacedor; en otro el darse de las cosas, es decir cómo y hasta dónde permiten ser compartidas por la observación de ese ser en posición de conocimiento, o en otras palabras cómo los objetos aparecen. En palabras de Husserl: “Pero ¿cómo puede el conocimiento estar cierto de su adecuación a los objetos conocidos? ¿Cómo puede trascenderse y alcanzar fidedignamente los objetos?” (2). Limitar el examen a la esfera de lo dado absolutamente, esto es, de lo dado sin que pueda ser puesto en duda. Más adelante agrega y puntualiza: “ puedo también, mientras percibo, dirigir la mirada, viéndola puramente, a la percepción, a ella misma tal como está ahí, y omitir la referencia al yo o hacer abstracción de ella” (3). Hemos conquistado el fenómeno puro como dato absoluto.
El objeto no es parte ni de la vivencia ni de la referencia intencional. A tal punto es ello así que, aun cuando la cosa de hecho no exista, la referencia a esta no se ve afectada. Como sucede, en efecto, con las alucinaciones. ¿Acaso existen como tales los objetos de nuestra artista, de ser así de dónde “vienen” y cómo se “presentifican? Sin duda se trata de imágenes miradas y quizá hasta concebidas en la voluntad de Cristina Riveroll Terrazas. Empero, desconocemos si se trata de entes que gozan de materialidad efectiva (reconbocible mediante la acción de los sentidos) o de experiencias vivibles donde irrumpen como entidades independientes de nuestra percepción o imaginación. En síntesis, el aparécese del fenómeno constituye y crea el objeto para el yo. Aunque parezca excéntrico el tópico de las apariciones, para muchos creadores la ideación de su obra, si bien demanda un ejercicio sistemático de reflexión y bocetería de dicha imaginación programática, se presenta a modo de “realidad virtual”, todavía no es y ya se hace presente (objetiva) al manifestarse (4).
Por eso resulta tan apasionante este corpus artístico, ya que los componentes que lo integran validan el aforismo filosófico clásico: la verdad de lo real es su vigencia. Y sin embargo esto no significa que la conciencia sea un depósito donde se guardan los objetos o sus representaciones, las imágenes. Objetualidades que podrían identificarse con apariciones, aludiendo a una formación dialógica para la que lo hecho conquista ese estatuto sólo hasta que es visto. Así, las piezas adquirirían su efectiva existencia al ser-para-otro, en esta lógica del espectador. Jirones del paisaje, habitantes alojados en galerías subterráneas, que de pronto ascienden a la superficie y justo en la corteza terrestre cobran vida y movimiento, posibilidad exegética que hace sentido aunque no se sostenga, ya que su bosquejo y desarrollo proceden de vivencias percibidas interiormente, en sí y por sí.
La génesis creacionista de una constructora de laberintos que postula espacios contenidos, evocadores del laberinto borgeano y “la maraña de interminable piedra entretejida”, el dogma “los astros sólo son barro que brilla” de Idea Vilariño y el genio de Francisco de Quevedo que “los pies labró de barro temeroso”.
Laberinto
Colmena
Transparencia
Y sus signos proliferan invencibles, como si fuesen reflejos de un espejo cósmico.
1* Primera parte, Diário de Bernardo Soares, Ajudante de guarda-livros na cidade de Lisboa, numeral- separou 4. “Y desde las alturas de la majestad de todos los sueños, […] ¡La gloria nocturna de ser grande sin ser nada! La majestad oscura del esplendor desconocido…”.
2 Husserl, Edmund, La idea de la fenomenología. Cinco Lecciones, traducción de Manuel García-Baró, Fondo de Cultura Económica, México, 1982, p. 29.
3 Ibid., p. 55.
4 Para que se entienda a cabalidad cito en extenso a Heiddegger, Martin: Los problemas fundamentales de la fenomenología, traducción de Juan José García Norro, Editorial Trotta, Madrid, 2000, p. 89-90: “Supongamos que alguien sufre una alucinación. Alucinando ve, ahora y aquí, en esta sala, que en ella se mueven elefantes. Percibe estos objetos aunque no subsistan. Los percibe, se dirige a ellos perceptivamente. Tenemos aquí un dirigirse a los objetos sin que estos sean subsistentes. Se les dan como subsistentes de un modo puramente ilusorio –así lo decimos nosotros, los que no somos él–. Pero estos objetos pueden darse ilusoriamente al que alucina solo porque su percibirlos, en el modo de la alucinación como tal, es de tal modo que en este percibir se encuentra con algo –porque el percibir en sí mismo es un comportarse respecto de un comportamiento con un objeto– que puede ser efectivo o solo ilusorio. Solo porque el percibir alucinatorio en tanto que percepción tiene en sí mismo el carácter de dirigirsea, puede quien alucina referirse a algo de manera ilusoria. Puedo aprehender algo ilusoriamente solo si, yo, el que aprehende, me refiero de algún modo. Solo entonces puede el referirse adoptar la forma de lo ilusorio. La relación intencional no surge solo mediante la subsistencia efectiva de los objetos, sino que se encuentra en el percibir mismo, ya esté libre de engaño o no”.
ARTES VISUALES
Luis Ignacio Sáinz
Algunas expresiones dominantes de la pintura de nuestro tiempo subestiman la importancia del oficio, como si el rigor del trabajo de gabinete pudiera desestimarse y esfumarse frente a la expresión. En consecuencia, hoy día proliferan los hacedores que predican o provocan sin, paradoja de paradojas, saber pintar, esculpir, estampar, entre un sinfín de manifestaciones estéticas. Estos seres confusos y ambiciosos anclan sus preocupaciones en el mercado del arte: territorio del comercio y la especulación, mas no de los valores formales de la composición, donde concurren con galeristas-financieros, gestores institucionales públicos, críticos y curadores, entregados al culto del demonio bíblico Mammón, alentador de la avaricia. Tan desalentador y hegemónico panorama contamina el tópico del “reconocimiento”, que tiende a identificarse, desde esta lógica, con el éxito económico, generando la ansiedad correspondiente de “ser en el dinero” y ya no de “ser en la significación y el sentido”.
Lenka Klobásová (1977) persevera en mantenerse congruente con su vocación creativa, orientada al ejercicio de plantearse problemas y resolverlos a través de representaciones. Iconicidades que amén de prodigar armonía y belleza, convidan no contenidos explícitos, pero sí animan y estimulan a quienes observan sus obras a establecer un diálogo profundo, luminoso y nutriente. Ojos abiertos, oscuridad completa, visión del alma. Entre la seducción poética y la meditación espiritual Lenka Klobásová emprende un viraje en su composición: suspende su filosofismo budista-zen, lo hace desde una humildad en la representación. Ahora, la materia de la visualidad es una sucesión de fracciones que parecieran visiones narrativas integrales, pero en el fondo son cortes de realidad, una de carácter flotante, en cascada, donde los entes o las figuras se afanan en conquistar su libertad absoluta. Sensaciones en imágenes, imágenes en sensaciones; periplos de ideas gratas, emocionales.
Seikō – Éxito, mixta sobre tela, 180 x 130 cm, 2020.
La creadora se refocila en un (aparente) miniaturismo, bellísimo, donde el cuadro equivale a un trozo de tejido o un corte muscular a punto de montarse en una lámina, esas tiras de sílice llamadas justo portaobjetos, para ser escrutado en el microscopio, planteándonos a la consideración de nuestra conciencia sus enigmas y misterios, auténticos puntos ciegos que nos aturden el entendimiento en su armonía formal, sígnica, cromática. En este preciso caso el despliegue de la artista no es geográfico, propio de sus asombrosas visitaciones paisajísticas, intervenciones holísticas, ya sean submarinas, terrestres, aéreas o espaciales, sino taxonómico, es un ejercicio de disección de laboratorio, donde la nacida en Brno, capital histórica del Margraviato de Moravia, se afana en buscar y quizá encontrar el secreto de la función del órgano: cómo se construye la representación de lo visto, cómo se decodifica la imagen, cómo se deposita la percepción visual en la bodega de las ilusiones.
Así las cosas, ni siquiera el ojo le interesa, lo margina y tal vez desecha, sus componentes también resultan ignorados, aun los muy próximos al iris: la córnea o el cristalino, mientras la mismísima pupila, ese conector delicadísimo que le pertenece y caracteriza, salvaguarda un pequeño milagro: el del diafragma contráctil, dilatación y reducción ante los embates de la luz. Aquí reducida a su célula básica, el átomo de Demócrito de Abdera (ἄτομον: lo indivisible), la mínima expresión de las partículas en la antigüedad. Y este conjunto frágil se conjuga en sus propios modos: ojos abiertos, oscuridad completa, visión del alma. O lo que es lo mismo, la mirada no es suficiente para lograr una percepción de lo real y sus manifestaciones, se precisa de la habilidad de la mente (memoria, imaginación) para emprender reconstrucciones conjeturales, verosímiles.
Vibes – Ondas, mixta sobre tela, 120 x 120 cm, 2020.
Especie de subtítulos que identifican en las virtudes del alma el triunfo del sujeto, la habilidad del ser por domeñar las tentaciones y los ruidos del mundo; de allí que los atributos del fenómeno óptico se le subordinan a las fibras del espíritu, la esencia, pues de algún exigente proceder filosófico, lindan con los accidentes. Ceguera exigua que, al no observar la circunstancia y el contexto del todo, puede imbuirse de unas cuantas letras, las de Yavé (en hebreo יהוה, las consonantes YHWH), el tetragrammaton, que originaron el universo y que justifican nuestra existencia en sus variaciones, según el mito de la creación de la Toráh (1), sinónimo de La Ley y sus 613 mandatos que forma parte del Tanaj (2), aceptado en su núcleo fundamental, con variaciones en la sumatoria última, como sacro para las religiones abráhamicas (judaísmo, cristianismo, islamismo).
V & N, mixta sobre madera, 129 x 500 cm, 2020.
Paisajismo abstracto que reconcilia lo nimio y lo trascendente, el grano de polen y la estela de un cometa, a través de la textura, la anulación del color, la suavidad del trazo. Arte que no llama la atención; seduce, invita a pensar, evoca el placer. Una de sus múltiples virtudes consiste en esa rara habilidad para desvanecer la distancia entre el continente y sus contenidos. La forma por abstracta que sea coincide siempre con su fondo. Todo intelectualismo desaparece, cualquier lirismo se evapora. Los lienzos cumplen de lazarillos en el empeño por mirar en la ausencia de luz, agazapados a la sombra y sus destellos ocasionales e intermitentes.
Nuestra hacedora de universos desconocidos se alza experta en la formulación de enigmas. Quizá por ello, los títulos fungen de claves para la incursión en los territorios icónicos. El arte en calidad de escritura secreta resplandece en tanto suma de grafismos nutrientes de una sensualidad reflexiva. Y ella, palindroma encarnada, Lenka que es Aknel, sonríe en el rumor de las imágenes, atisbándonos discreta con un dejo de misterio, quizá perpleja ante el desfile de un cosmos que se le ha revelado a través de hermosísimas representaciones e iconos deslumbrantes. Poesía visual que revalora el silencio y el vacío. Está en deuda con los accidentes de la belleza: la imperfección y la erosión. Tributo a la armonía del tiempo en los objetos, las representaciones y sus ecos sensibles.
Wabi-sabi (侘·寂) o de la voluntad por reconocer la plenitud de las arrugas y las fracturas, pues en ellas anida el secreto de la felicidad que renuncia a las tentaciones y los ruidos del mundo. Estética que entroniza la simplicidad, dándole la espalda al truco (en italiano, maquillaje) y las estridencias: Kintsugi (金継ぎ, carpintería de oro) (3), la belleza de las cicatrices que, en su calidad de accidentes con sus heridas, forman parte de la historia del objeto. De allí que se matice la idea misma de perfección y brillo tan propias del Occidente frente al gusto por la opacidad discreta, matizada, devota de cierto tenebrismo: el de esos “fulgores fugaces y perezosos”, en la escritura incomparable de Junichiró Tanizaki (El elogio de la sombra, 1933), a quien Lenka Klobásová dedicara su exposición del Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez (Zacatecas, 2019: Vuelo de Tanizaki). Transparencia, pues, turbada, que huye de la luz.
Ima – Ahora, mixta sobre tela, díptico 180 x 260 cm, 2018.
Profundidad, sobriedad y densidad que cifran una estética, la de pensar sintiendo o la de sentir pensando. La artista lo explica en sus propias palabras:
En mi práctica profesional la pintura contemporánea constituye el principal mecanismo de expresión de mi sensibilidad como sujeto creador, así como el medio de representación de mi circunstancia personal y social, a través de mi lenguaje plástico: uno que desde la abstracción tiende a aglutinar elementos tanto geométricos como orgánicos. La pintura es mi segunda piel, mi vocabulario para comunicarme con otros y con las realidades del mundo: las de naturaleza espiritual o intangible y las de naturaleza objetual o tangible.
El arte contemporáneo encarna la pluralidad y la diversidad de cómo los artistas se empeñan en ser en el espacio social, de apropiarse de su historia y entorno, para posicionarse crítica y polémicamente frente a los dolores y los placeres de la vida cotidiana, de sus múltiples significados y sentidos. Para mí es una manera de manifestar mis convicciones más profundas; entraña un ejercicio de autenticidad que me permite mostrar lo que soy, pienso y siento (4).
Y esta cosmovisión se manifiesta en el despliegue de universos visuales en la superficie de los soportes (lienzo o madera) que claman por adquirir sentido en la aglomeración de capas de pigmento. Si bien se elude el artificio rígido del boceto, deviene tan evidente la fascinación por el dibujo que semejante impronta tiende a diluirse en el material empleado para transferir color y sus correlatos de luz y sombra. El “yo” declarativo encuentra la vigencia de su realidad, única y exclusivamente, en el encuentro inter-subjetivo. La artista necesita de la mirada de una alteridad que la legitime: ese otro que cierra el círculo dialógico en la aprehensión del objeto, en la revisión exhaustiva que le permite “hacerlo suyo” para comprenderlo. Nuestra compositora de constelaciones antes desconocidas se alza experta en la formulación de enigmas. En su quehacer simbólico los títulos fungen de claves para el desciframiento de una significación oculta en la propuesta visual o, acaso, en la postulación de una razón enunciable. La pintura en calidad de escritura; suma de grafismos que, en su armonía y tejido, convidan el ánimo de quien desafía a los dioses a través de la creación, asumiendo la tentación del conocimiento en tanto sendero de libertad.
Tsuta – Hiedra, mixta so bre tela, 150 x 200 cm, 2021.
An undiscovered Paradise – Un Paraíso por descubrir, mixta sobre tela, 150 x 180 cm, 2021.
Las “representaciones recordativas” de Edmund Husserl expresan la riqueza de determinaciones de este arte sin reposo, consistente en no diferenciar sentido y plenitud en su iconicidad. Por eso la abstracción que nos convida evade su traducibilidad: es ella misma en la unidad de su identidad, para la que el lenguaje no es un esqueleto formal externo, sino la fusión de la modalidad en que se presenta o manifiesta el objeto identificado o conjeturado con su intención y voluntad. El poder expresivo del silencio y lo abrumador del vacío fértil que se fue despojando, poco a poco, de su precisión figurativa. Empero, allí escondida se haya tan magnífica taxonomista, la que se manifiesta sin pudor en sus postales botánicas, donde las hojas y los tallos bailan sin freno, empeñadas en huir del confinamiento de los cuadros, avanzan gozosos hacia la geografía donde los deseos se materializan con tan solo pronunciarlos: hiedras del Paraíso. Contraste curioso ya que otros de sus episodios pictóricos se solazan en “despellejar” la base de las composiciones; modernos ritos que aluden en voz baja a esa deidad de los mexicanos de la lejanía: Xipe Tótec, (“nuestro Señor el desollado”, a veces nombrado “bebedor nocturno”: Yoalli Tlauana). El Tezcatlipoca rojo, uno de los cuatro originales, el que se sacrifica convirtiéndose en alimento para saciar a los hambrientos, regenerador del maíz y emisario de la guerra. Lenka Klobásová colma así nuestros antojos.
Into the void – En el vacío, mixta sobre tela, tríptico 200 x 70 cm, 2021.
Un no sé qué de azar, de ruptura de los automatismos, de sorpresa inoculadora de la alegría, define la actual etapa creativa de la artista checa. Sin guiones compulsivos ni intenciones prefabricadas, la mano piensa por si sola, asistida por una reflexión aplicada, pues se trata de un ser que escapa de la cárcel de las imágenes, huye de los trazos y las incisiones, dándole su lugar a un pensamiento mundano, sensual, profano, que se deleita en las pieles y las cáscaras, tanto como en los huesos y las vísceras. Desde lo profundo de sus obras nos convida las estructuras que las sostienen, las urdimbres y las tramas que se cubren sutilmente con la segunda piel, la de su conjuro óptico y táctil, que nos obsequia. La meditación atraviesa de cabo a rabo las pinturas, como si fuese una ristra tántrica de reflexiones, una sādhana (en sánscrito, साधन: «un medio para lograr algo»), una práctica teleológica, orientada a la consecución de un fin. Declaración de un vitalismo que evade la materia, o que puede hacerlo, poseyendo un estatuto de objetividad a ratos tangible, a ratos intangible; o, mejor aún, de contenidos intangibles a partir de las formas tangibles.
Shotō – Archipiélago, mixta sobre tela, 180 x 130 cm, 2020.
Los errantes – The Wanderers, mixta sobre tela, 110 x 210 cm, 2022.
Moles pétreas cubiertas de musgo, pobladas por arbustos, jaspeadas con colonias de maleza, que flotan o tal vez hayan encallado en el fondo del mar. En su autonomía son islas que procuran sobrevivir en la camaradería del archipiélago. Se muestran con relativa impudicia, son jades de corazón turbio, nunca esmeraldas cristalinas; gajos de esperanza, talismanes de serpentina de brillo graso y sedoso; algas, bacterias, coacervados (las moléculas de Aleksandr Oparin). Se aprecia con naturalidad un tránsito: el de los objetos que se resignifican al convertirse en espacios. Partisana zen, Lenka Klobásová se rebela ante lo banal de la realidad, se ha enlistado en el regimiento de quienes se combaten a sí mismos por principio. No predica, quizá porque cree en no creer. Sus cualidades estéticas, de fábrica, son la asimetría, la sencillez, la aspereza, la ingenuidad; y con ellas inventa y propone, deja que le surja de sus entrañas, un orbe preñado de preguntas que expresan su estupor frente a la creación.
Trabajos-sueño y goces-vigilia que provocan nuestra imaginación, convidan sus deleites, estimulan nuestra aprehensión, derruyen las fórmulas y, sobre todo, imponen con ligereza modos originales y maneras novedosas de abordar el cansado mundo que nos engulle y en el que transcurren, a veces sin brújula, nuestros pasos. Su itinerario estético muestra y demuestra una significativa vastedad de tópicos y modalidades de intervención; lo hace sin negarse, articulando cada una de sus piezas a manera de eslabones de una cadena, formando un continuum de estilo siempre reconocible. El corolario de su entrega creativa es un corpus abierto, una unidad de lo diverso donde triunfa la belleza sobre el escepticismo de nuestro tiempo. Lenguaje propio, imaginería
No exenta de dolores, neutralizados desde lo profundo de su conciencia, Lenka Klobásová nos ofrece sus heridas, tatuajes y cicatrices como enigmas a consideración de nuestra mirada, al modo de la poesía de las tajemné dálky (» distancias misteriosas «) del simbolista Otakar Březina (1895). Suele condensar su posición de vida en una frase de gran calado: “Art is my survival strategy”. Tiene razón y por ello hay que celebrarlo.
(1) En la tradición judeo-cristiana los cinco libros atribuidos al patriarca Moisés: el Pentateuco cristiano: Génesis (Bereshit [בְּרֵאשִׁית]); Éxodo (Shemot [שְׁמוֹת]); Levítico (Vayikrá [וַיִּקְרָא]); Números (Bemidbar [בְּמִדְבַּר]); y Deuteronomio (Devarim [דְּבָרִים]).
(2) O Mikrá, que contienen los 24 textos canónicos judíos, agrupados en tres capìtulos: la Torá (תּוֹרָה), Instrucción o Ley; los Nevi’im (נְבִיאִים), Profetas; y los Ketuvim (כְּתוּבִים), Escritos. Las diferencias en el número de libros del Antiguo Testamento: 39 para los protestantes, 46 para los católicos y 51 para los ortodoxos.
(3) Procedimiento de restauro también conocido como Kintsukuroi (金繕い, reparación de oro). Técnica que cubre las fracturas de la cerámica con un barniz de resina que se mezcla con polvo de oro, plata o platino.
(4) Comentarios de Lenka Klobásová durante la inauguración de su exposición Qi, brújula de la armonía invisible, en el Museo de Arte Contemporáneo de San Luis Potosí (2019).
ARTES VISUALES
Luis Ignacio Sáinz
La scultura è una arte che, levando il superfluo da la materia suggetta, la riduce a quella forma di corpo che nella idea dello artefice è disegnata. (1)
Giorgio Vasari (1511-1574).
Sintetizar, eliminar, apretar, reducir, abreviar, esquematizar: “quitando lo superfluo de la materia dominada”, tal como prescribía el aretino. Concepción por demás moderna que se ahorra los efectos para nuclearse en lo esencial: el nudo que amarra el movimiento y el reposo de las formas. Más importancia que los componentes la tienen los fenómenos de luz y sombra al desplazarse sobre la textura de las esculturas. Así, la piel pétrea, de grano reventado o de suavidad inesperada, posee una calidez y tersura que le envidiaría cualquier epidermis. Sara Hemsani traspone y confunde a conciencia curvas, sinuosidades y oquedades de los cuerpos más femeninos que masculinos, con las figuras en torsión, los objetos en rotación, de su imaginería. Sensualidad apenas contenida, inmanente, que quisiera brotar con fuerza.
Volúmenes que funcionan como anzuelos de los sentidos, especialmente del tacto en tanto estrategia de reconocimiento de lenguaje propio: el braille, donde las yemas de los dedos substituyen a los ojos, y además de leer, de alguna limitada manera ven… Lo que trae a colación al poeta y ensayista Paul Valéry (1871-1945) cuando nos ofrece en Introducción al método de Leonardo da Vinci (1895): “Hay un paso, desde las formas nacidas del movimiento hacia los movimientos en que las formas se convierten, con la ayuda de una simple variación en la duración”. Cotejar pues, al objeto con la forma de su desplazamiento. Ejercicio taxonómico que desempeña un órgano de manipulación física y algo más: la mano, que piensa por sí sola, es rebelde, posee vocación orquestal, se brinca las trancas, apoderándose del mundo con el escrutinio tangible-sensorial y en consecuencia representándolo en sincronía con el hemisferio cerebral que la rige. Vector de la expresión del creador, instrumento de reconciliación con la circunstancia fenoménica, sutura de las inbtenciones y los deseos. Su quehacer y apoderamiento es de vértigo, nunca se verbaliza, limitándose a hacer o deshacer; a querer o no, crea o destruye. Su magia se distribuye en el concierto de 27 huesos: el carpo o muñeca, 8; el metacarpo o palma, 5; y los 14 huesos restantes, las falanges, forjan las terminales móviles: pulgar, índice, cordial, anular y meñique. Con dicho dispositivo prensil, Sara Hemsani decidió emular a los dioses, trasegando las tierras y las arenas.
Esta artista, capaz de transitar sin problema entre géneros, se refugia y elige primordialmente el placer atávico: amasar, modelar para crear vida ex nihilo. Como los progenitores que mezclaron granos de mazorcas blancas y amarillas de Paxil y Cayalá para, según nos cuenta el Popol Vuh (códice quiché de Chichicastenango) crear cuatro seres destinados a adorarlos: Balam-Quitzé, Balam-Acab, Mahucutah, Iqui-Balam, en orden de aparición. Empero, tales criaturas sabían demasiado, casi perfectas, todo lo veían, y los formadores del génesis Tepeu y Gucumatz optaron por nublarles la visión para que sólo se percatasen de lo inmediato y lo efímero, lanzándoles un vaho a los ojos, empañándolos “como cuando se sopla sobre la luna de un espejo.” La prole de la escultora corre con mejor suerte, pues además de parirla la nutre y protege, son gajos y jirones de su mismísima entidad existencial
A diferencia de la fábrica tridimensional que establece su centro hacia dentro, de naturaleza centrípeta, acumulando en sí misma su energía y punto de equilibrio, la postulación plástica busca huir, salir del soporte, desbordarlo, de carácter centrífugo, se expande fuera de su territorio de origen, fijando su “alojamiento” en la irradiación de un movimiento carente de núcleo. Entre estos polos de composición espacial se sitúan los dibujos y los collages, logrando esbozar una red visual-constructiva que hace de cada parte un miembro de una familia estética. Me parece que el lenguaje de Sara Hemsani se enriquece considerando esa compleja convivencia de expresiones plásticas y visuales propias y autónomas, pero convergentes y ensamblables.
Sin afán de forzar la interpretación deviene útil examinar los axiomas newtonianos sobre el movimiento y el comportamiento de las fuerzas y los cuerpos. Se trata de tres principios que reestructuran la mecánica clásica y no por ser temas selectos de la física deben situarse lejos de nuestras preocupaciones estéticas. Más lejos todavía, la apreciación crítica de los fenómenos artísticos, tanto en sus procesos como en sus productos, demanda una comprensión rigurosa de su propia materialidad y objetividad, con independencia de sus implicaciones filosóficas y/o cadenas de significación y sentido.
Tenemos entonces:
Primera ley de inercia (2)
Todo cuerpo continúa en su estado de reposo o movimiento uniforme en línea recta, no muy lejos de las fuerzas impresas a cambiar su posición.
Segunda ley fundamental de la dinámica (3)
El cambio de movimiento es directamente proporcional a la fuerza motriz impresa y ocurre según la línea recta a lo largo de la cual aquella fuerza se imprime.
Tercera ley o principio de acción y reacción (4)
Con toda acción ocurre siempre una reacción igual y contraria: quiere decir que las acciones mutuas de dos cuerpos siempre son iguales y dirigidas en sentido opuesto.
Quizá en la interrupción del reposo descanse el fundamento y origen de piezas hermosísimas que propenden a conciliar elementos sueltos, embonables; y a desdoblar o enrollar una masa como si se tratase de una ola en el cénit de su movimiento, antes de romper y diluir su estatuto de onda parida por el viento en fricción con la superficie del agua, lo que provoca su arrastre. El hecho consiste en que la autora esté o no consciente de semejantes implicaciones, en parte mecánicas, en parte dinámicas, resulta evidente que resuelve con absoluta consistencia tales embrollos o factores relativos de determinación. Con inusitada naturalidad trasciende los demandantes aspectos técnicos —constructivos—, lo que genera una suerte de espejismo, dado que sólo en apariencia las composiciones son simples o sus hechuras sencillas. Otra diferencia, las esculturas brindan enteros, las pinturas calan y tantean, exhiben fragmentos, porque no se nos olvide: los macizos arriban, las porciones se fugan: centro y periferia, totalidad y parcialidad…
Las pencas de maguey son brazos implorantes, suplicantes, penitentes. Algo deben. Los cuerpos de perfil son negativos, sombras evasivas, de una trinidad escultórica erguida, con un dejo arrogante: no se dejan ver, imponen sus formas, esos trazos y esos trozos de anatomía. Promesas de intemperancia, ecos de liviandad, que no terminan por agotarse, pululan en el ambiente, pero no acontecen ni se perpetran… Vaya situación: los deseos convertidos en escenografías, en simulacros circulatorios y de traslado, coreografías asimétricas y de espacios mutilados. Pasados a rodillo, exprimidos, los lienzos y los papeles están ayunos de texturas, de esgrafiados, de accidentes; a un soplo de ser translúcidos de lo comprimidos que están. La delicadeza luciendo su apetito de cuasi-invisibilidad. Juego macular cautivador.
Dar, recibir y agradecer, los alcances de la expresión icónica en Sara Hemsani, entregada a la fertilidad de la vida y sus significados abiertos, recuerda en esas prácticas que son principios a las tres Gracias o Cárites de la Hélade, nacidas de Zeus y Eurímone, ninfa heredera del titán Océano: Aglaya (el Resplandor), Eufrosine (la Alegría) y Talia (el Florecer). Vigilantes olímpicas de la generosidad y las respuestas que detona, círculo virtuoso de los καλούς τροπούς (en griego, buenos modales; kaloús tropoús). La armonía, el equilibrio y la belleza son las cimbras de su planteamiento artístico, orientado a procurar una sensación de plenitud y bienestar.
Sin polemizar, ni sucumbir a los arrebatos de un lirismo frívolo que camufla la ignorancia, crece gracias al trabajo de gabinete, a su capacidad de explorar y aprender, a su disposición para admirar el talento de sus pares. Es su propio paradigma, con ella y frente a ella se mide. Intenta no preocuparse, sino ocuparse. Poner —literalmente— manos a la obra y de esta manera va acopìando luminosas manifestaciones de su conciencia, su espíritu y su talento.
1 Le vite de piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a tempi nostri, edición de Lorenzo Torrentino, Florencia, 1550, Capítulo VIII: De la Scultura. http://bepi1949.altervista.org/vasari/vasari05.htm “La escultura es un arte que, quitando lo superfluo de la materia dominada, la reduce a esa forma de cuerpo que está dibujada en la idea del creador”. Esta obra cumbre del pintor, arquitecto y escultor de la Corte de los Médici, detonador de la historia del arte como disciplina y género literario, tuvo una segunda edición ampliada en 1568, que, como dato curioso, en la Biblioteca Nacional de España se cuenta con un ejemplar anotado por el mismísimo Doménikos Theotokopoulos “el Greco” (1541-1614).
2 Isaaco Newtono, Eq. Aur.: Philosophiae Naturalis Principia Mathematica, Londini: apud Guil. & Joh. Innys, Regiæ Societatis typographos, Editio tertia aucta et emendata, MDCCXXVI, p. 13 et seq. Axiomata, sive leges motus [Leges solae descripta msunt, commentariis praetermissis.]. Lex I: Corpus omne perseverare in statu suo quiescendi vel movendi uniformiter in directum, nisi quatenus illud a viribus impressis cogitur statum suum mutare.
3 Ibid., Lex II: Mutationem motus proportionalem esse vi motrici impressæ, & fieri secundum lineam rectam qua vis illa imprimitur.
4 Id., Lex III: Actioni contrariam semper & æqualem esse reactionem: sive corporum duorum actiones in se mutuo semper esse æquales & in partes contrarias dirigi.
ARTES VISUALES
Luis Ignacio Sáinz
Hemos olvidado el arte de escuchar las voces profundas de la naturaleza y entre ellas los susurros de la materia orgánica, que jamás comparece inerte. Antonio López, rehén innovador de la volumetría, nos convida un secreto en el desfile de sus fantasías cuajadas: su oído funciona como bocina del alma, permitiéndole dialogar con los elementos que devasta o talla. En tan sutiles conversaciones la madera, por caso, una que no ha sido talada sino recuperada, manifiesta su destino: irrumpir en x identidad formal (pues sabemos que los géneros no se definen por la genitalidad), y hacerlo con y más z rasgos (impuestos por la morfología del soporte, por ejemplo que una veta reviente y marque el seno de una figura, casi extirpándolo por encima de su botón). La escolástica tiene razón: adaequatio rei et intelectus. La verdad tomista como correspondencia entre el lenguaje y el mundo efectivo.
Astas, talla en jacaranda con cornamenta de ramas de encino, 160 x 66 x 60 cm, 2021-2022.
Nuestro compositor tridimensional se ajusta a las posibilidades inmanentes de las masas utilizadas, a partir de las cuales su gramática constructiva forjará una significación irrepetible. Se crea, entonces, realidad desde factores o ingredientes que se resisten a perecer, siendo vestigios de vida latente. Así, la jacaranda empleada viene de un árbol provecto sembrado en la calle de Corina en Coyoacán, hasta que una fuerte tormenta lo derribó, mientras que los troncos y las ramas de encino y pino se recolectaron, no podaron, en otros rumbos de la megalópolis. Lucro del azar, reciclaje de la fortuna… que brinda la ocasión, pero que sólo la virtud la aprovecha. Compositor de bulto, notable en su refinamiento, que parte de elucidar las posibilidades de las substancias, homónimo del manchego de Tomelloso (1936) que afirma: “el realismo es maravilloso porque es donde todo tiene cabida”.
Mujer y hombre del homónimo español (1936)…
Quehacer en soledad, puesta a prueba de la fuerza y precisión del escultor que se redescubre en los pliegues de los bastimentos que elige para presentificarse a través de sus ideas-embriones-fetos-partos. Antonio López evidencia su fertilidad al preñar los intersticios, esos “dentros” de los troncos, donde se asomarán tarde que temprano rostros y cuerpos jadeantes, necesitados de aire, que al nutrir sus pulmones reinciden en su calidad de sueños en vigilia. Extraña pócima, el talento del artista, que insufla la conciencia del despertar y el despertar de la conciencia, haciendo de los seres de madera auténticas criaturas, exitosos gólems. A un tris de que ocurra el milagro se revela una mujer hecha y derecha, aunque permanezca todavía enroscada en sí misma, en posición fetal, si bien ya fue expulsada del útero.
Nido, talla en jacaranda sobre nido de ramas de pino, 90 x 90 x 35 cm (arriba); mágica en bronce (centro y abajo), 2021-2022.
La neo-nato se aferra a los orígenes, reposa en un lecho varejudo, de sarmientos, vástagos y mugrones. Aún no espabila, como si dudase que ya debe valerse por si sola. Semeja a Oroburus, la serpiente que se muerde la cola, ese símbolo integral donde se confunde el principio y el final…
Antonio López instalará su comunidad de fieles en una de las crujías del que fuera Convento de Nuestra Señora de la Expectación de la Orden de San Jerónimo. Sus cuatro magníficas obras, tres femeninas y una varonil, se aposentarán en esta arquitectura deslumbrante en operación desde 1623, objeto de un sinfín de modificaciones al caer natural del tiempo, incluyendo la torre barroca proyectada por el alarife Cristóbal Medina Vargas Machuca (1665). Soy la raíz muestra a un personaje macizo, duro, de complexión robusta, que pareciera jactarse del dibujo estriado que sella su anatomía de pino, cuya cabeza se entrevera con un ornamento gigante, a mitad de camino entre una celosía precaria y un antifaz pifiado. Se intuye una textura impermeable, que le otorga un aire solemne, hasta hierático, a este fundador de estirpe y linaje.
Soy la raíz, talla en pino con intervenciones de ramas de pino, 124 x 40 x 26 cm, 2021-2022.
Alegoría del principio que funciona como “dador de simiente”, asumiendo una calidad contradictoria, pues raíz viene del latín radix que refiere al crecimiento subterráneo que proporciona estabilidad a una planta en oposición al tallo que se desarrolla aéreamente, en este caso el atributo no se hunde en la tierra, sino que desafía la gravedad, lanzándose en pos de la bóveda celeste. Será ello una característica de su avidez trascendental, parecido tal vez a Banquo quien no sería soberano, pero si fuente de monarcas (“su descendencia serán reyes”: una profecía del aquelarre [las profecìas de las tres brujas] en William Shakespeare, Macbeth, Acto I, Escena III).
Esta cuadrilla estaría coja si careciese de alguien dedicado a salvaguardar a sus miembros, es decir de un Guardián (sustantivo m. y f. del alemán antiguo wardjan) o todavía mejor dada su fisonomía “ángel custodio” o “ángel de la guarda”. Las religiones nucleadas en Abraham le conceden particular relevancia a dicho ente protector. Empero, será en la Summa duodecim quaestionum donde Honorius Augustodunensis o de Regenburg (1080 – ca. 1137) vinculará los senderos humanos con los angélicos, en tanto hechuras del primer motor [1]*. De la espalda le brotan unas alas abreviadas hasta su mínima expresión, sin cubierta de plumas, el armazón de ramas deshojadas, peculiaridades que contrastan con la evidente anatomía sexual femenina, si bien fortalecen la idea misma de la maternidad en tanto defensa a ultranza.
Guardiana, talla en cedro blanco con alas de ramas de encino, 77 x 130 x 55 cm (izq. y der.); mágica en bronce (centro), 2021-2022.
Piquete angélico que siembra el azoro por su belleza y que en la transgresión del realismo dogmático se legitima en la pureza del oficio y la profundidad de la expresión. Gracia plena.
[1]* Sic Deum, qui est lux, vita et gaudium angeli et homines similiter habere poterunt; quem soli non habebunt, qui visum mentis ab eo avertunt. Igitur homines non pro angelis restittuntur, sed pro seipsis Deo, aeterna luce, aeterna vita, ac aeterno gaudio perfruuntur: Así podrán tener a Dios, que es la luz, la vida y el gozo de los ángeles y de los hombres; a quien solamente no tendrán, los que tienen la visión de la mente se alejan de él. Por lo tanto, los hombres no son restaurados a los ángeles, sino por sí mismos a Dios, disfrutan de la luz eterna, la vida eterna y el gozo eterno. Véase, Liber Duodecim Quaestionum, De Scriptoribus Ecclesiae Relatis, en Documenta Catholica Omnia, volumen MPL172, columna 1186.
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