DOCUMENTAL Y DOCUMENTO
Memorias de un mexicano es un extenso documental (hora y media de duración) y a la vez el más valioso documento que posea país alguno de una etapa tan turbulenta de su historia como la revolución mexicana de este siglo. La cinta se extiende desde los primeros tiempos de la dictadura de Porfirio Díaz, a fines del pasado siglo, hasta la toma de posesión de Plutarco Elías calles, en 1924, con un epílogo necesario para actualizarla, utilizando shots de los presidentes que siguieron a calles. Por el film desfilan la pomposa y afrancesada corte de Don Porfirio, con el viejo a la vez amenazador y patriarcal que gobernó México durante treinta años hasta que fue depuesto por una revolución triunfante, dirigida por Francisco Madero, quien llegó al poder gracias al múltiple levantamiento de los generales Orozco, Villa y Zapata; la llamada Decena Trágica en que durante diez sangrientos días reinó el caos en la Ciudad de México, a consecuencia de un nuevo pronunciamiento de los líderes que llevaron a Madero a la presidencia: Zapata, Villa y Orozco; la traición de huerta, después de haber aplacado a los rebeldes, durante otra contrarrevolución; la alevosa muerte del presidente Madero y el vicepresidente Pino Suárez a manos de Huerta; los sucesivos alzamientos de Carranza, Villa, Zapata y los demás generales revolucionarios; la muerte de Zapata, víctima de una infame emboscada; la destitución de Huerta y elevación de Carranza al poder; la muerte de Villa, ametrallado por la espalda en plena ciudad; el levantamiento de Obregón, quien combatió a Carranza con el único brazo que le quedaba (el otro lo había perdido en la revolución); huida y muerte de Carranza y elección de Obregón para ocupar la silla presidencial, tan codiciada y más que a menudo vacía; y finalmente, la postulación de Elías Calles y el regreso a la tumultuosa y parlanchina normalidad de la política como único medio para escalar el poder. Colateralmente, el espectador asiste a la solitaria muerte del antaño todopoderoso Don Porfirio, viejo y olvidado, en el París que de tanto amar quiso injertar en México; y la invasión de Veracruz por los marines con la justificación de defender las propiedades norteamericanas amenazadas por la revolución.
Pero el film es algo más que una sucesión de postales históricas. Es una obra de arte. Militante y nacionalista como los murales mexicanos y casi tan plástico, cualidad que muy a menudo se sacrifica en aras de esa primera ley del cine: el movimiento: la cámara posee una movilidad extraordinaria y se desplaza por sobre calles desiertas, plazas concurridas, multitudes vitoreantes, jinetes amenazadores, de sombrero alón, banderola y fusil, saluda a los partidarios vehementes y vuela por sobre los muertos de la revolución como un buitre apolítico. A veces —y esto es un alarde revolucionario para la época—, trepa a un tren cargado de tropas silenciosas o de políticos parleros, y marcha hacia la fortaleza por conquistar o a la tribuna virgen, apresando con su única pupila daltónica el maravilloso paisaje mexicano.
El autor de esta proeza se llama Salvador Toscano Barragán y fue un hombre pequeño, atildado, de fino bigote mexicano, graduado de ingeniería. Toscanito, como le llamaban sus amigos, nació en 1872 y después de estudiar matemáticas, óptica, química y mineralogía, decidió un día que tenía que agenciarse rápidamente una cámara cinematográfica, que según había leído en un periódico, acababan de inventar en Francia ‹‹unos Hermanos Lumières››. Cuando la cámara estuvo en su poder —después de una azarosa sucesión de contrariedades que casi frustraron el intento— Toscanito se decidió a fotografiar cuanto veía. Empezó a hacerlo en 1897, de manera que al comenzar la revolución en 1910 tenía más experiencia y oficio que los fotógrafos profesionales de la prensa. Con la ayuda de dos auxiliares (un cinematografista mexicano dice que eran más de dos y llega a afirmar que Toscanito no hizo más que coordinar el trabajo colectivo de muchos fotógrafos) Toscano Barragán cubrió los casi dos millones de kilómetros cuadrados de la superficie de México fotografiando alzamientos, generales y presidentes muertos con una agilidad y una valentía extraordinarias, proeza insuperable por cualquier otra unidad noticiosa de su época. En una ocasión, Victoriano Huerta, responsable de la muerte de Madero, lo mandó a llamar, porque sabía que había tomado ciertas escenas que le perjudicaban y Toscanito se vio obligado a huir por los tejados vecinos, escapándose de una situación comprometida… y peligrosa. Poco después de la ascensión de Calles al poder, el sonido desplazaba al cine silente y Salvador Toscano Barragán decidió que era hora de bajar el agobiado párpado de su cámara. Desde entonces hasta su muerte, ocurrida en 1947, no volvió a poner su mano prodigiosa en un pie de película virgen.
Memorias de un mexicano es fruto de las trabajadas andanzas de Toscano y del amor de una hija por la labor del padre. Carmen Toscano acometió la fatigosa labor de revisar y ordenar los 80 mil pies de película tomados por Toscano Barragán, a fines de 1947. Cuatro años le tomó escoger y editar los negativos hasta convertirlos en la presente cinta. La película estaba tan deteriorada que fue necesario utilizar protectores de terciopelo para que el proyector no arrugara y dañara el negativo. En las escenas originales, la luz era tan variable que trozos de películas de brillantez similar fueron escogidos cuidadosamente para imprimirlos pareados. Esta labor de precisión, así como la compaginación de la película silente (que se filmaba y proyectaba a 16 cuadros por segundo) para que alcanzase la velocidad de 24 cuadros de la cinta sonora, fue realizada con el cálculo exacto para evitar los mecánicos salticos, que darían a las escenas más solemnes y serias una ridícula comicidad. El nuevo negativo maestro tenía 33,000 pies de largo y su selección y preparación había costado 150,000 pesos mexicanos, de los cuales el gobierno aportó 91,000 pero el dinero resultó de todas maneras insuficiente y la señora Toscano guarda en su casa un pietaje sobrante como un raro tesoro, del cual todo mexicano quiere obtener aunque sea un cuadrito, porque, como los florentinos de la Divina Comedia, aquí cada familia tiene un pariente en el infierno o en el paraíso, o viajando por el purgatorio.
8 de mayo de 1955
EL GANGSTER Y EL ARTISTA
Casta de malditos (The Killing —United Artists) es una obra maestra. Es la apoteosis del cine de violencia: desde sus comienzos con las vistas interiores de una carrera de caballos, con su fotografía luminosa y de violentos contrastes, la música cortante y la visión funeral de los percherones tirando del casillero de partida, lentos, las blancas crines al viento y el aire de ir arrastrando una carroza fúnebre, el espectador cobra conciencia de que se encuentra ante una cinta excepcional.
I
Un hombre juega a todos los favoritos de las diferentes carreras, pero no está nervioso. No es un jugador. En el bar del hipódromo pide una cerveza y sobre la mesa deja un papel con una dirección, que el cantinero toma. En uno de los billetes ganadores apunta la misma dirección y lo alarga a uno de los cajeros. El cajero anota la dirección. Ninguno es raquetero. El cuarto hombre es un policía. Todos están en apuros económicos y deciden integrarse al plan de un expresidiario para robar las arcas del hipódromo. El primer hombre, Marvin Unger (Jay C. Flippen), es amigo del exconvicto Johnny Clay ( Sterling Hayden) y quien pone el dinero para ejecutar los planes —en estos tiempos de alta presión capitalista hasta para robar hay que hacer una inversión inicial. El camarero Mike O’Reilly (Joe Sawyer) necesita dinero para una mujer enferma, el cajero (Elisha Cook Jr.) para su mujer amante del dinero (Marie Windsor). El policía (Ted Corsia) gasta en auto y en casa mucho más de lo que gana.
El pequeño cajero ve en el robo un medio de asegurar la posesión de su esposa casi fugitiva. Aunque ha jurado no revelar los planes a nadie, no puede negarse a los ruegos de su esposa. Esta a su vez lo cuenta todo a su amante, también un malhechor (Vince Edwards). El robo se realiza con una perfección casi cronométrica. A la hora del reparto, el grupo espera en la casa del expresidiario. A la puerta toca alguien y es el amante de la mujer del cajero, armado y acompañado de otro pandillero. El cajero, asustado y confundido, dispara a su rival, quien herido descarga la ametralladora sobre el grupo matándolos a todos.
Johnny, el jefe, al llegar a la casa y darse cuenta de que algo anormal ocurre, huye con el dinero como se había convenido. Trata de escapar en avión con su amante. En el aeropuerto la vieja maleta que guarda el dinero se cae del carro que la transporta al avión y cae. El dinero es esparcido por las hélices del aeroplano y el ladrón es apresado por dos policías que custodiaban el aeropuerto, vencido, sin hacer resistencia, aplastado por la estúpida casualidad que le hizo perder el dinero.
II
La cinta debe su sobrado argumento a varios films anteriores. En especial a Mientras la ciudad duerme (The asphalt jungle), de John Huston. Pero su realización es propia, original. Hay en ella una sutileza histriónica y unas dotes de observación singulares, y está exenta de la pseudopoesía que lastraba el film de Huston. La poesía de violencia y tonos sombríos de este film es legítima. He aquí unas muestras: cuando el menguado cajero cuenta el robo a su mujer, sus ojos claros dejan ver una pupila mezquina, medrosa, mientras su mano nudosa cubre el rostro antes de admitir que ese es el día del robo. La imagen de los percherones arrastrando el casillero de partida se repite una y otra vez, como un leitmotiv ominoso. Durante el robo se escucha la voz del narrador de la carrera, una letanía, mezclada con un redoblante fatal, como si un coro agorero anunciara la presencia del destino. La máscara que lleva el asaltante es de payaso alegre mientras el dinero cae en la gran bolsa que pronto habrá de contener dos millones, la boca de la máscara se distiende en una perenne sonrisa golosa y triunfal. Hay más anuncios de esta presencia del destino inexorable: la maleta que no abre, la perrita malcriada que ha de atravesarse ante el carro que conduce el dinero hacia el avión seguro, la cotorra parlanchina que presenciará la muerte de su dueña, el parqueador negro que ofrece una herradura de buena suerte al asesino (del caballo) psicopático que la rehúsa y es muerto más tarde, el dinero que se dispersa al aire, como un aviso mosaico: ‹‹No robarás››; las mujeres, fatales: la amante del jefe, que le acompaña en su vida de crímenes y mala suerte, la esposa del cajero, infiel e inhumana, la enferma ignorante de la suerte de su marido.
III
El cronometrismo con el que ha de ejecutarse el robo, le ha brindado al director Kubrick la oportunidad de jugar con el tiempo como pocas veces lo ha hecho el cine de violencia. La cinta comienza con un narrador que si al principio se muestra innecesario, luego se revela como de una utilidad máxima. Su voz es también el coro fatal de la tragedia, al par que avisa al público que la compleja máquina del asalto se ha echado a andar. En una ocasión la cinta salta atrás y el único indicio que tiene el espectador medio —aquel que no acostumbra a prestar demasiada atención a lo que ve— de lo que ocurre, es que el narrador le indica con la escrupulosidad de un timekeeper la hora en que cada personaje encaja en el mecanismo del reloj del robo. Si pierde el hilo de las horas, está perdido. Es ese el mayor riesgo que corren los asaltantes y el espectador lo corre con ellos.
IV
Como en los buenos tiempos de Hollywood, Casta ofrece un extenso reparto de actores secundarios que realizan una labor de primera. Elisha Cook Jr. en su cajero inferiorizado por su esposa, es candidato a la mejor actuación secundaria del año. Timothy Carey, con su sonrisa enferma y su hablar ininteligible, es un verdadero psicópata criminal. De Corsia, Sawyer y Flippen son creíbles y sinceros. Y el veterano luchador Kola Kwariani es una de las presencias más agradables que ha visto el cine en mucho tiempo, con su cabeza rapada y su figura monstruosa de wrestler, que no obstante irradia una innata elegancia. Finalmente, Sterling Hayden consigue una hazaña difícil: dar un giro diferente a un papel que no es la primera vez que le asignan (él también era un ladrón de cajas fuertes en Asphalt jungle).
V
Stanley Kubrick es el director de The Killing. Es un nombre nuevo, pues este es su tercer film profesional. Fotógrafo de la revista Look, hizo su primer film a los 21 años, con dinero de su padre. Su primer film profesional fue Fear and desire, que costeó con $50,000 familiares. Su segundo film, Marcado para morir, ha sido recibido en Europa con aplausos y alabanzas. Ahora, a los 27 años, acaba de terminar lo que puede considerarse quizás uno de los mejores films hechos en Hollywood en una década y que sin duda es el mejor film estrenado hasta hoy en el año. Kubrick, que según la revista Times parece un Marlon Brando mal alimentado y que afirma que hará cintas baratas y buenas, porque las dos bes no son incompatibles, no será un genio, un nuevo Orson Wells, como le han llamado, pero no hay duda que es el talento más prometedor que tiene Hollywood hoy día. Habrá que vigilarlo y esperar sus films con avidez. Tiene aspecto de poder producir más de una pieza maestra.
17 de febrero de 1957
YUDOKA
Los siete samurai (Shichimin no Samurai—Toho) es esa rara cosa en el cine: la obra de arte en movimiento. Por su primitiva crueldad, su sentido deportivo de la muerte y la energía dinámica de la vida, es el perfecto ejemplar del film yudoka. Una de las piezas de resistencia del cine japonés de la posguerra. Los samurai es el film más costoso que se ha filmado en Japón —con excepción de La casa de té de la luna de agosto. Dirigida por Kurosawa Akira, el mismo de Rashomon, ganó un león de plata en el Festival de Venecia y ha obtenido más dinero en el extranjero que ningún otro film japonés, incluyendo Rashomon y La puerta del infierno, dos diferentes favoritas del público. La cinta produjo en su estreno japonés una pequeña guerra local. Acusada de atentar contra una de las más firmes instituciones del país, el militarismo, y, a la vez, de quebrar la tradición shindoísta (culto a los héroes), su versión extranjera fue revisada y expurgada. Primitivamente, el film no terminaba como ahora, con los samurai abandonando el pueblo mansamente después de haber exterminado a los bandidos; por el contrario, los guerreros profesionales que quedaron vivos se deciden a vivir en el pueblo, explotando a su vez a los aldeanos. La moraleja es obvia y por tanto peligrosa: no es conveniente pedir auxilio al ejército para resolver los problemas del pueblo. Con este final, la cinta quedaba como una obra amarga, desesperada y verdadera, y lo que es más, como una alegoría cinemática del Japón, al que el militarismo había consolidado como estado, para conducirlo después al desastre de la guerra y la destrucción atómica. A esta interpretación siguieron otras no menos posibles. Kurosawa introducía elementos del budismo-zen, la religión que consagra todas las fuerza al logro del bien al convertir a los samurai (en japonés la palabra quiere decir ‹‹los que sirven››) en servidores de una buena causa… momentáneamente.
La versión extranjera falsea las intenciones originales, pero es más fiel al carácter de los personajes, quizá el más perfecto de los elementos del film. Cada uno de los personajes es en sí un microcosmos. Al anciano samurai lo encontramos rapándose como un bonzo y sirviendo dos bolas de arroz a un plagiario. Es sólo un truco para atrapar al secuestrador sin que mate al niño. Es este Kambei Shimadea (espléndida, seguramente interpretado por Takashi Shimura, el actor que encarnaba al leñador en Rashomon una de las caras más nobles del cine) quien consigue a los siete samurai necesarios para defender a una aldea: al principio del film aparece a punto de ser destruida y saqueada por una horda de bandoleros. Uno de los samurai es apacible, callado, de buen humor: debe hacer buenas digestiones, pero es el primero que muere. Otro es un perfeccionista del sable, adiestrándose en cada momento para matar… y morir: esta vez muere por una buena causa. Otro es un joven discípulo, al que el amor sonsaca de la carrera militar. Pero el más humano de los samurai es el séptimo, un campesino que quiere ser samurai a la fuerza y lo consigue. Este personaje shakesperiano —mezcla de zumbido y furia, de comedia y tragedia— es el único de los guerreros que tiene un carácter patético. Su testaruda intención de elevarse hasta la casta de los soldados profesionales no es más que un intento de borrar con arrojo sus miserias. Casi al final el espectador se entera que es un huérfano recogido de entre las ruinas de la guerra, gesto que él repite con un niño de la aldea.
Como todo creador, Kurosawa ha preferido esconder el puñal del harakiri crítico en el kimono del arte, en este caso la aventura. El film corresponde a lo que los japoneses llaman películas-sable, muy similares en el formato a los oestes norteamericanos. Como tal, Los samurai es una de las películas más entretenidas del año, con su constante acción y su ritmo cortado. Aquí el dinamismo interno del teatro kabuki se liga a la plástica móvil de los films de vaqueros. Kurosawa, que admite una influencia grande de John Ford en su obra, ha dejado atrás las pretensiones filosóficas a lo Rashomon (que podía subtitularse, En busca de la verdad perdida y que a pesar de su ambiente medieval no era más que la transposición de las ideas occidentales de Keinosuke Akutagawa, un escritor bastante cercano a Kafka —y ayudado por una fotografía tan audaz y hermosa a veces, como vacilante, imperfecta otras, ha logrado una cinta sensual, nítida y violenta, como los grabados de ese siglo XVI en que el film transcurre— y sobre todo, muy poco pretenciosa.
Tal y como ha quedado en la versión para occidente, Los siete samurai no traiciona a su autor. Kurosawa, nacido en 1910 y antiguo estudiante de artes plásticas, entró en la productora Toho como mensajero, hasta llegar a ser guionista, asistente del director y director. Paradójicamente, su éxito mayor lo consiguió con una compañía rival, la poderosa Daiei. Este estudio produjo Rashomon en 1950. Convencido socialista las ideas no traicionadas de Kurosawa están contenidas en la frase final que dirige el viejo samurai al otro sobreviviente, mirando ambos al pueblo de la aldea que trabaja y canta, volviendo la vista a las tumbas de los caídos —cuatro samurai, veinte aldeanos— y de nuevo enfrentándose con el pueblo laborioso: ‹‹Nos han vencido otra vez. No hemos ganado nosotros. Fueron ellos los que vencieron››.
12 de mayo de 1957
Los tres artículos publicados en:
Guillermo Cabrera Infante. UN OFICIO DEL SIGLO XX G. Caín 1954-1960. Editorial Retina, Bogotá. 1987
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