LETRAS
A mis soledades voy,
de mis soledades vengo,
porque, para andar conmigo,
me bastan mis pensamientos.
No sé qué tiene el aldea
donde vivo y donde muero,
que, con venir de mi mismo,
no puedo venir más lejos.
Ni estoy bien ni mal conmigo;
mas dice mi entendimiento
que un hombre que todo es alma
está cautivo de su cuerpo.
Entiendo lo que me basta,
y, solamente no entiendo
cómo se sufre a sí mismo
un ignorante soberbio.
De cuantas cosas me cansan,
fácilmente me defiendo;
pero no puedo guardarme
de los peligros de un necio.
Él dirá que yo lo soy,
pero con falso argumento,
que humildad y necedad
no caben en un sujeto.
La diferencia conozco,
porque en él y en mi contemplo,
su locura, en su arrogancia,
mi humildad, en mi desprecio.
O sabe Naturaleza
más que supo en este tiempo,
o tantos que nacen sabios
es porque lo dicen ellos.
“Sólo sé que no sé nada”,
dijo un filósofo, haciendo
la cuenta con su humildad,
adonde lo más es menos.
No me precio de entendido;
de desdichado me precio;
que, los que no son dichosos,
¿cómo pueden ser discretos?
No puede durar el mundo,
porque dicen, y lo creo,
que suena a vidrio quebrado
y que ha de romperse presto.
Señales son del Juicio,
ver que todos le perdemos,
unos por carta de más,
otros por carta de menos.
Dixeron que antiguamente
se fue la Verdad al cielo;
tal la pusieron los hombres,
que desde entonces no ha vuelto.
En dos edades vivimos
los propios y los ajenos:
la de plata los extraños,
y la de cobre los nuestros.
¿A quién no dará cuidado,
si es español verdadero,
ver los hombres a lo antiguo
y el valor a lo moderno?
Todos andan bien vestidos,
y quéxanse de los precios
de medio arriba, romanos,
de medio abaxo, romeros.
Dijo Dios que comería
su pan el hombre primero
en el sudor de su cara
por quebrar su mandamiento;
y algunos, desobedientes
a la vergüenza y al miedo,
con las prendas de su honor
han trocado los efetos.
Virtud y Filosofía
peregrinan como ciegos;
el uno se lleva al otro;
llorando van y pidiendo.
Dos polos tiene la tierra,
universal movimiento:
la mejor vida, el favor;
la mejor sangre, el dinero.
Oigo tañer las campanas
y no me espanto, aunque puedo,
que en lugar de tantas cruces
haya tantos hombres muertos.
Mirando estoy los sepulcros,
cuyos mármoles eternos
están diciendo sin lengua
que no lo fueron sus dueños.
¡Oh! ¡Bien haya quien lo hizo!;
porque solamente en ellos de los poderosos grandes
se vengaron los pequeños.
Fea pintan a la envidia;
yo confieso que la tengo
de unos hombres que no saben
quién vive pared en medio.
Sin libros y sin papeles,
sin tratos, cuentas, ni cuentos,
cuando quieren escribir,
piden prestado el tintero.
Sin ser pobres y sin ser ricos,
tienen chimenea y huerto;
no los despiertan cuidados,
ni pretensiones, ni pelitos.
Ni murmuraron del grande,
ni ofendieron al pequeño;
nunca como yo firmaron
parabién, ni Pascuas dieron.
Con esta envidia que digo,
y lo que passo en silencio,
a mis soledades voy,
de mis soledades vengo.
Lope de Vega (1562-1635)
Carlos González Peña. EL JARDÍN DE LAS LETRAS. Editorial Patria, 1958
LETRAS
Si tú me olvidas
Quiero que sepas
una cosa.
Tú sabes cómo es esto:
si miro
la luna de cristal, la rama roja
del lento otoño en mi ventana,
si toco
junto al fuego
la impalpable ceniza
o el arrugado cuerpo de la leña,
todo me lleva a ti,
como si todo lo que existe,
aromas, luz, metales,
fueran pequeños barcos que navegan
hacia las islas tuyas que me aguardan.
Ahora bien,
si poco a poco dejas de quererme
dejaré de quererte poco a poco.
Si de pronto
me olvidas
no me busques,
que ya te habré olvidado.
Si consideras largo y loco
el viento de banderas
que pasa por mi vida
y te decides
a dejarme a la orilla
del corazón en que tengo raíces,
piensa
que en ese día,
a esa hora
levantaré los brazos
y saldrán mis raíces
a buscar otra tierra.
Pero
si cada día,
cada hora
sientes que a mí estás destinada
con dulzura implacable.
Si cada día sube
una flor a tus labios a buscarme,
ay amor mío, ay mía,
en mí todo ese fuego se repite,
en mí nada se apaga ni se olvida,
mi amor se nutre de tu amor, amada,
y mientras vivas estará en tus brazos
sin salir de los míos.
Publicado en LOS VERSOS DEL CAPTÁN, en 1963
No es necesario
No es necesario silbar
para estar solo,
para vivir a oscuras.
En plena muchedumbre, a pleno cielo,
nos recordamos a nosotros mismos,
al íntimo, al desnudo,
al único que sabe cómo crecen sus uñas,
que sabe cómo se hace su silencio
y sus pobres palabras.
hay Pedro para todos,
luces, satisfactorias Berenices,
pero, adentro,
debajo de la edad y de la ropa,
aún no tenemos nombre,
somos de otra manera.
No sólo por dormir los ojos se cerraron
sino para no ver el mismo cielo.
Nos cansamos de pronto
y como si tocaran la campana
para entrar al colegio,
regresamos al pétalo escondido,
al hueso, a la raíz semisecreta
y allí, de pronto, somos,
somos aquello puro y olvidado,
somos lo verdadero
entre los cuatro muros de nuestra única piel,
entre las dos espadas de vivir y morir.
Publicado en MEMORIAL DE ISLA NEGRA, 1964
El largo día jueves
Apenas desperté reconocí
el día, era el de ayer,
era el día de ayer con otro nombre,
era un amigo que creí perdido
y que volvía para sorprenderme.
Jueves, le dije, espérame,
voy a vestirme y andaremos juntos
hasta que tú te caigas en la noche.
Tú morirás, yo seguiré
despierto, acostumbrado
a las satisfacciones de la sombra.
Las cosas ocurrieron de otro modo
que contaré con íntimos detalles.
Tardé en llenarme de jabón el rostro
—qué deliciosa espuma
en mis mejillas—
sentí como si el mar me regalara
blancura sucesiva,
mi cara fue sólo un islote oscuro
rodeado por ribetes de jabón
y cuando en el combate
de las pequeñas olas y lamidos
del tierno hisopo y la afilada hoja
fui torpe y de inmediato
malherido,
malgasté las toallas
con gotas de mi sangre,
busqué alumbre, algodón, yodo, farmacias
completas que corrieron a mi auxilio:
sólo acudió mi rostro en el espejo
mi cara mal lavada y mal herida.
El baño
me incitaba
con prenatal calor a sumergirme
y acurruqué mi cuerpo en la pereza.
Aquella cavidad intrauterina
me dejó agazapado
esperando nacer, inmóvil, líquido,
substancia temblorosa
que participa de la inexistencia
y demoré en moverme
horas enteras,
estirando las piernas con delicia
bajo la submarina caloría.
Cuánto tiempo en frotarme y secarme,
cuánto una media después de otra media
y medio pantalón y otra mitad,
tan largo trecho me ocupó un zapato
que cuando en dolorosa incertidumbre
escogí la corbata, y ya partía
de exploración, buscando mi sombrero,
comprendí que era demasiado tarde:
la noche había llegado
y comencé de nuevo a desnudarme,
prenda por prenda, a entrar entre las sábanas,
hasta que pronto me quedé dormido.
Cuando pasó la noche y por la puerta
entró otra vez el Jueves anterior
correctamente transformado en Viernes
lo saludé con risa sospechosa,
con desconfianza por su identidad.
Espérame, le dije, manteniendo
puertas, ventanas plenamente abiertas,
y comencé de nuevo mi tarea
de espuma de jabón hasta sombrero,
pero mi vano esfuerzo
se encontró con la noche que llegaba
exactamente cuando yo salía.
Y volví a vestirme con esmero.
Mientras tanto esperando en la oficina
los repugnantes expedientes, los
números que volaban al papel
como mínimas aves migratorias
unidas en despliegue amenazante.
Me pareció que todo de juntaba
para esperarme por primera vez:
el nuevo amor que, recién descubierto,
bajo un árbol del parque me incitaba
a continuar en mí la primavera.
Y mi alimentación fue descuidada
día tras día, empeñado en ponerme
uno tras otro mis aditamentos,
en lavarme y vestirme cada día.
Era una insostenible situación:
cada vez un problema la camisa,
más hostiles las ropas interiores
y más interminable la chaqueta.
Hasta que poco a poco me morí
de inanición, de no acertar, de nada,
de estar entre aquel día que volvía
y la noche esperando como viuda.
Ya cuando me morí todo cambió.
Bien vestido, con perla en la corbata,
y ya exquisitamente rasurado
quise salir, pero no había calle,
no había nadie en la calle que no había,
y por lo tanto nadie me esperaba.
Y el Jueves duraría todo el año.
Publicado en MEMORIAL DE ISLA NEGRA, 1964
ARTES VISUALES
Desde el comienzo hasta el fin de la obra de Klee, nos es dado escuchar uno de los más extraordinarios lenguajes del arte moderno: a través de sus signos minuciosos, filiformes, diáfanos, se nos revelan todas las angustias y catástrofes recientes, las investigaciones científicas, los descubrimientos de la psicología y, sobre todo, ese “sentido del devenir” del werden tan característico de nuestra época. Al sumergirnos en sus cuadros, vivimos una pluralidad de tiempos: el tiempo de la poesía (sugerido por las palabras enigmáticas que sirven de títulos a sus obras), el de la música (de la que Klee fue siempre fiel devoto), el del cinematógrafo: tiempos vertiginosos y tiempos lentísimos, porque también allí donde la línea se detiene encontramos el tiempo transformado en ritmos escondidos que se deshacen en la nada.
Paul Klee, Abstract Trio, 1923
La pretendida temporalización cubista del espacio en la obra de los cubistas no fue, otra cosa que una acentuación de la espacialidad pictórica; el hecho de adueñarse del objeto, descomponerlo en sus diferentes proyecciones dimensionales, despedazarlo, invertirlo e integrar todo de nuevo, yuxtaponiendo y entrecruzando los fragmentos, creó en verdad, una visión múltiple y sincrónica de estructuras y puntos de vista diversos, pero hizo más patente su dimensión sobre la superficie de la tela, cada vez más aplanada; llevaba, pues, a un retorno de la bidimensionalidad y no como algunos creyeron a la cuarta dimensión. De muy distinto modo planteó Klee el problema, y muy probablemente a él se debe la evolución de la conciencia pictórica desde entonces hasta el actual momento. El maestro de Berna se sirvió ciertamente de algunos descubrimientos cubistas, futuristas, dadaístas, surrealistas, pero, prescindiendo de la atmósfera tan personal de su mundo introvertido y tenebroso, prescindiendo, también, de la arcana sensibilidad mágica de sus telas, lo que verdaderamente nos impresiona es su manera de introducir en la pintura de la época un elemento verdaderamente nuevo: es nuevo elemento es la inclusión del tiempo en la tela, por medio de la línea. La línea es la verdaderamente dominante en su arte, ; la línea, que es siempre un “recorrido”. La línea de Klee —más que la de Miró, que tanto le debe— es pues un recorrido en el tiempo; por eso el mismo Klee asigna a la línea el valor de “medida”, al claroscuro el de “peso”, al color el de “cualidad” y, admite así, implícitamente, que a su ductus lineal le acompaña una gradación de valores tonales (los que da el claroscuro) y de valores tímbricos, aportados por la cualidad diversa del color.
Paul Klee, Senecio, 1922
El camino y su recorrido: eso es lo que nos revela y nos dice la línea de Klee: su voluntad de incluir en la pintura moderna esa dimensión cuya presencia se advierte hoy más que nunca. Aquella dimensión que los futuristas habían introducido sólo de manera artificial, con su dinamismo plástico, y que los cubistas habían “señalado” sólo “estáticamente” con sus multiplicaciones de puntos de vista, esa dimensión que Klee, en cambio, ha sabido insertar con la mágica sutileza que señala su obra con el signo de precursora de una época en la que las artes visuales ya no son únicamente “artes del espacio”, sino además, “artes del devenir”.
Paul Klee, Pez Mágico, 1925
GILLO DORFLES. El devenir de las artes. Fondo de Cultura Económica. Breviarios 17. México 1963.
ARTES VISUALES
Ante los últimos trabajos de Larry Bell, muchos son los que ven solamente cajas vacías de vidrio. Es posible que las interpreten como manifestaciones metafóricas del Zen de la Costa Oeste de los Estados Unidos, o las relacionan históricamente con las cajas sólidas de Robert Morris. Pero al estar hechas de vidrio coloreado, las piezas de Bell no solamente son transparentes, sino que reflejan una y más veces las imágenes de la habitación en que se encuentran. Opino que estas reproducciones y reflejos del espacio ambiental es la parte fundamental de ese material y, en consecuencia, del contenido de la obra.
Untitled, Larry Bell, 1971
Si esto es verdad, no estamos entrenados ni habituados a ver lo que Bell ha hecho. Resulta obvio que los reflejos en el cristal enmarcado de un cuadro, un dibujo o una pintura no forma parte de la obra; que en general tratamos de pasar por alto el vidrio, minimizar la interferencia de los reflejos, y realizamos un esfuerzo mental para compensar las condiciones físicas de la observación. Esto no es fácil ya que requiere un cierto esfuerzo. A veces fracasa completamente. Por ejemplo, si intentamos observar La Grande Jatte de Seurat, los reflejos impenetrables son un motivo de frustración. (Cualquiera que trate de ver el cuadro a través de un vidrio descubrirá, obviamente, que es imposible encontrar detalles claros, exentos de desfiguraciones, para luego reunirlos en un todo inteligible, pero quizá sólo aquellos que pudieron observarlo antes de ser montado sean capaces de apreciar la magnitud de la pérdida.) De todas maneras, estamos tan habituados a crear defensas contra interferencias de esa naturaleza, que lo hacemos en forma forzada y automática.
A menudo, reflejos extraños nos impiden la apreciación de la obra misma y realizamos cierto esfuerzo físico o mental para eliminarlos; esto no significa que el reflejo no pueda constituir una parte intrínseca de muchas obras. En la obra de Bell, por ejemplo, los reflejos dobles (o reflejos de reflejos), así como las imágenes que se observan a través de la pieza, debido a la forma cúbica del vidrio, se organizan en estructuras complejas. En este sentido son mucho más “sistemáticas” que “primarias” si recurrimos a un término que Lawrence Alloway emplea para una gran variedad de arte contemporáneo. Cuando el observador se mueve, el movimiento de las imágenes agrega una nueva dimensión al conjunto perceptivo complicado que se origina en una construcción simple. La importancia no reside en las relaciones o cualidades de la caja en sí, sino en las cualidades y la estructura de las imágenes vistas por medio de la obra. Estas constituyen gran parte del material estético y la obra es un instrumento para ver, no un simple objeto.
(Estoy casi seguro de que estos efectos no forman parte de la intención consciente de Bell. Según me han dicho, hace unos años rechazaba esos reflejos y reproducciones; consideraba que en condiciones óptimas las obras debían exhibirse en una habitación blanca y el observador debía mirar a través de alguna abertura para no verse reflejado. Sin embargo, sólo puedo analizar la obra según yo la veo, y prefiero considerar qué tipo de vivencia origina la obra de un artista, y si no tuvo éxito en lo que propuso, o fracasó en ello. Si aún por las razones equivocadas encuentro un gran interés y ciertas implicaciones en la obra de Bell, no las puedo negar por ninguna cuestión de orden teleológico. Al mismo tiempo, al relacionar las cajas transparentes actuales con las cajas-espejo de su periodo anterior, podía inferirse una cierta intención inconsciente; en éstas las imágenes “del mundo exterior” entraban en las piezas a través de ventanas ovaladas, claras, abiertas en el espejo-pared para reflejarse en el interior, bajo diversas configuraciones. Aunque a ciertos observadores les parezcan iguales, es preciso destacar que las cajas actuales varían en sus medidas y en el color o matiz del vidrio empleado; estas variaciones, aparentemente insignificantes, producen grandes cambios en la cantidad, tamaño y escala de las imágenes reflejadas, y producen cambios significativos tanto en las imágenes transmitidas como en las reflejadas.)
Larry Bell y Jan Tumlir
El diccionario Webster define “instrumento” como “una herramienta o implemento, que se usa especialmente para trabajos delicados o para fines artísticos o científicos” y como “un objeto mediante el cual se hace algo”. Ese “algo” hecho por las cajas de Bell es la combinación y disposición de imágenes visuales del medio ambiente. El uso que el espectador hace de la caja implica movimiento y elección y es, por lo tanto, más físico y activo que interpretar un cuadro. Además, en este caso, es un trabajo delicado.
Al considerar obras de arte que en este sentido son “instrumentos”, preferiría limitarme a aquellos que, como los de Bell, pueden ser considerados instrumentos visuales o viso-mentales. Algunas piezas pueden ser “usadas” y considerarse “instrumentos” físicos, como el Forgotten Game de Joseph Cornell, en el cual el observador deja caer una pelota y mira el curso que sigue al rodar a través de una hilera de ventanitas. Un ejemplo mejor aún lo constituyen las cajas de láminas de vidrio que contienen arena y objetos diversos; éstos cambian de forma y posición al inclinar la caja. Un ejemplo más reciente de “instrumentación” física es el Minu-phone de Marta Minujin, orientado, como está, hacia una mayor diversidad de medios: el espectador usa el teléfono de la casilla para hacer un llamado telefónico auténtico; su voz resulta distorsionada, su imagen aparece reflejada en una pantalla de televisión que se encuentra a sus pies, y él provoca corrientes de aire, efectos de sombra, etc. Pero sin la participación física del observador, la pieza no existe. Aunque estos ejemplos sugieren de manera más gráfica y definitiva el sentido que le doy a la palabra “instrumento”, lo único que me interesa es el uso de carácter visual y viso-mental. (Viso-mental se refiere al conjunto de relaciones y estructuras, no sólo de tipo retinal, sino también a las que en forma directa se deducen o infieren de datos visuales.)
Forgotten Game de Joseph Cornell,
Minu-Phone de Marta Minujin
Esto es sólo uno de los elementos de una obra sutil y compleja. The Birkle Stripped Bare by Her Bachelors, even, en la que combina lo que se ve a través del vidrio con lo que se refleja en él; si el espectador se mueve, como es natural, éstas imágenes duales se mueven en relación con las imágenes estáticas que Duchamp colocó en el vidrio. Este uso de imágenes transmitidas y reflejadas no es sólo “instrumental” en cuanto Duchamp está interesado en incorporar a la obra un conjunto de imágenes ambientales, que sirvan como un campo visual de contextura variable, y no como una forma de mirar el espacio circundante. En el vocabulario de las piezas, como las de Bell, que se refieren al espacio real en una manera más complicada y a la vez esencial, resulta elemental la simple comparación simultánea que se establece entre los espacios que hay detrás y frente al plano del vidrio.
The Birkle Stripped Bare by Her Bachelors, even de Marcel Duchamp
Igual que Large Glass de Duchamp, las pinturas de Pistoletto sobre acero muy pulido comparan reflejos con imágenes pintadas, pero los asuntos más realistas y las proporciones naturales del trabajo del segundo, lo definen con más precisión como instrumental. A través de sus movimientos, el espectador puede variar el trasfondo reflejado de personas pintadas y, puede incorporarse al cuadro, si lo desea.
En la exposición que tuvo lugar en el Finch College Museum, titulada Schemata 7, en mayo y junio de 1967, la obra Islands of Prims de Charles Ross consistía en prismas triangulares hechos de plástico de diversos largos y llenos de aceite mineral incoloro, colgados en grupos a la altura del pecho, con la cara superior paralela al suelo. Cada grupo o “isla” formaba en el espacio una red horizontal, en rectángulos regulares; los espacios entre los prismas, en cada grupo, eran iguales al ancho de los prismas. Mirando hacia abajo cualquiera de las redes, el observador enfrentaba alternadamente las imágenes dentro de los prismas y una linja igual del piso y del espacio que estaba debajo de la pieza. El prisma curva la luz que pasa a través de él; dos de las tres caras se hallan inclinadas formando un ángulo de 60˚ con el piso y pueden recoger y transmitir imágenes de sitios inesperados de la habitación. En los grupos más prolongados, la misma imagen (quizás otro espectador o el pie de uno mismo) aparecería en uno o más prismas y se podía ver en su totalidad aunque estaba quebrado por una red coherente del ambiente “real”. En los prismas más pequeños, las imágenes refractadas se veían tan truncas que resultaban irreconocibles y parecían sólo formas y colores.
El color es muy importante en las obras de Ross. Al refractarse las ondas de luz de diversa longitud se quiebran en forma desigual, lo que origina la separación de los tonos, como sucede en el arco iris; Ross exagera este efecto empleando aceite mineral, que tiene una densidad mayor y, por lo tanto, más poder refractario que el agua o el aire. Por ejemplo, la imagen de un proyector vista “en” la obra adquiere un color o colores que en realidad no posee; un objeto queda rodeado de un halo o aureola de múltiples colores. Aunque de líneas idénticas al del medio ambiente, el mundo “interior” de los prismas tiene su propio cromatismo.
Obra de Charles Ross en Franklin Parrasch Gallery
(Sin duda Ross ha tratado conscientemente de hacer un trabajo “instrumental”, en una entrevista publicada en el catálogo del show Schemata 7 dijo: “ Al mirar uno de los prismas se ve la forma de la pieza, se ve dentro de ella y a través de la misma, todo simultáneamente… Esto lo coloca a uno en contacto con el espacio en que está, de diversos modos. Cuando se camina hacia los prismas y el suelo se transforma en techo, se experimenta un cambio espacial en la percepción que uno tiene de la galería.)
En mi propia obra empleo vidrio transparente, y a veces espejos. Sin embargo, los elementos más importantes son fotografías del espacio en que están colocadas las piezas. Por ejemplo, Window Piece (La Pieza Ventana) incluida en la exhibición Schemata 7, incluía, entre otros elementos, un cuadro central hecho de tubos de aluminio; dos barras semejantes unían las cuatro esquinas, dividiendo el interior del cuadrado en cuatro triángulos iguales. En uno de los triángulos se montó un espejo de manera que quedara algo por encima del alcance visual; el espectador no se veía a sí mismo en la reflexión de la parte superior del cuarto. En el triángulo siguiente había una “fotografía-espejo”, es decir, una fotografía que mostraba lo que se vería si en el espacio hubiera un espejo. En los otros dos triángulos se veían, respectivamente, un vidrio transparente, a través del cual se miraba por la ventana, y una fotografía de la vista exterior (la escalera de incendio, los árboles, los edificios, vecinos); esto correspondía a lo que podría verse si el rectángulo estuviera vacío o cubierto con un vidrio transparente. Por lo tanto, la parte central de la pieza establecía varias comparaciones, que involucraban espacio interior y exterior, distancia, imágenes fijas (las fotografías) e imágenes cambiantes (el espejo y el vidrio transparente). En este caso, la estructura viso-mental consistía básicamente de un eje horizontal, que unía el espacio detrás del observador con el espacio que tenía delante, a cierta distancia. Aunque la pieza era físicamente bidimensional, este aspecto intangible —pero no menos real— la convertía, esencialmente, en tridimensional.
Como parte de la experiencia estética parecía necesario, en mayor o menor grado comparar las imágenes y los sistemas de imágenes que estaban “dentro” de los instrumentos visuales mencionados, con sus contrapartes reales y con los elementos relacionados en el espacio. Por supuesto, esto requiere una actitud perceptiva diferente de las que se emplean habitualmente en la escultura. Así como nuestra mente ha aprendido a compensar la interferencia del vidrio colocado frente a un cuadro, y a eliminar todos los datos externos que de él recibimos, casi todos hemos tenido años de práctica en desechar el medio circundante: (la pared de la que cuelga un cuadro, lo que puede verse detrás y alrededor de una pieza escultórica) para poder percibir la obra en sí, tan completa y fielmente como sea posible. Sin embargo, cuando la obra se transforma en un instrumento, se hace necesario efectuar el “juego opuesto”; la mera conciencia debe incluir el espacio real del que se toman las imágenes y sobre el cual se hacen las diferencias. Tal estado mental es bastante diferente al que requiere el énfasis total en lo físico, sostenido por la corriente principal de la escultura contemporánea.
Charles Ross
Este cambio necesario en la actitud perspectiva no significa, sin embargo, que las piezas no sean escultura. Casi todos los ejemplos dados guardan, con respecto al observador, la misma relación física que la escultura tradicional. Aunque hacen referencias ambientales, no son “Ambientes”. No encierran al observador, como las habitaciones-espejo de Kusama y Samara, por ejemplo. Cualquier estructura espacial que rodee al observador no es tangible, sino visio-mental.
Por supuesto, un aspecto muy importante de la obra radica en que estas construcciones tienen una forma física y una masa en el espacio, que, por definición, la convierten en escultura en el sentido tradicional. Así como el teléfono y el microscopio coexisten con los sonidos e imágenes que representan su aspecto tangible, esta tridimensionalidad concreta que hemos ejemplificado existe de manera simultánea y en relación con la estructura viso-mental; ésta también es tridimensional. En ciertos casos la estructura física se ve completamente determinada por la estructura no-física circundante; en otros casos, en cambio, como en las cajas de Bell, hay un balance entre ambas. En mi terminología, si lo concreto tiene preeminecia sobre lo viso-mental, la obra no es un instrumento; no todas piezas que incluyen reflejos los usan instrumentalmente. La reflexión del espacio circundante es una cualidad de cualquier obra muy bruñida; por ejemplo, entre muchas otras, las construcciones metálicas de Von Schleegal. En otras oportunidades se puede incorporar como elemento cierto material del ambiente, como se hizo en The Large Glass. Pero las diferencias entre una cualidad, un elemento aislado y un sistema viso-mental son muy grandes; la obra adquiere el carácter de “instrumento” solamente cuando la estructura no física de referencia ambiental es tan clara y complicada como la estructura física.
Como conclusión, podemos afirmar que la descripción de una pieza escultórica como instrumento visual no depende de los aspectos específicos formales, materiales o estilísticos, sino del estado mental particular involucrado en su percepción. Todos los ejemplos aquí nombrados hacen uso de las imágenes, aún cuando representan una gran diversidad técnica y estructural; puede tratarse de imágenes “vivas” tomadas por transmisión directa, reflejo, refracción del mismo ambiente circundante o fotografía estática de ese ambiente, pero a todos, a diferencia de la mayoría de las esculturas que podría llamar instrumentos físicos, tienden a ser contemplativos y esencialmente íntimos. Sin embargo, éstos no constituyen factores forzosamente definitivos, y la consideración más importante es aceptar que la escultura, como instrumento visual, demanda del observador un modo de percepción completamente distinto del que requiere la escultura tradicional.
MICHAEL KIRBY. Estética y arte de vanguardia. Editorial Pleamar, Buenos Aires. 1976
ARTE
- Valores estereognósticos y espaciales de la escultura
Hablar acerca de la escultura es tarea de por sí ardua y peligrosa. Este arte que durante siglos y milenios estuvo casi identificado con la representación del elemento antropomórfico —o al menos zoomórfico—, se ha desvinculado en nuestros días de todo nexo con el mundo exterior, en grado no menor a como lo ha hecho la pintura, mas con la diferencia de que así como podríamos decir que la pintura, aun en el pasado, estuvo más ligada al color que a la forma (tanto que artistas como Delacroix llegaron a afirmar que el valor cromático tenía preminencia sobre el representativo), la escultura mantuvo una constante función representativa de la realidad fenoménica, por lo que la súbita sacudida que ha experimentado en los últimos cincuenta años ha sido más violenta y acusada. Naturalmente es fácil objetar que los escultores de la antigüedad ya habían hecho uso de elementos plásticos en versiones profundamente abstractas: bien conocidas son las deformaciones tan estudiadas que sufrieron, por ejemplo, las figuras romanas reproducidas en las monedas célticas, lo mismo que se sabe la extremada simplificación formal a que se llegó en algunas estatuillas cicládicas y nurágicas, por no hacer referencia a artes alejadas de nosotros como el arte maya o el tolteca.
Más a pesar de todo, el elemento naturalista estuvo siempre presente, aun en las representaciones predominantemente abstractas, por lo que creo que no es posible, sino en nuestra época, hablar justificadamente de una escultura desligada de la representación más o menos deformada y simbólica del hombre y de la naturaleza.
Quien observe el desenvolvimiento de la escultura a lo largo de los milenios de la historia humana, habrá de admitir que la escultura, como la danza, es una de las primeras y más intensas formas de expresión con que el hombre logra dar vida a un simulacro tangible y visible de un organismo con estructura, y en cierto modo “viviente”. Pero si en la danza esta manifestación tiene una vida temporal y efímera, que desaparece al cesar la danza, en la escultura, por el contrario, la creación adquiere una perennidad, tanto más absoluta cuanto más sólido y duradero es el material que ha servido de instrumento y medio para lograr la obra. Ahora bien, desde el fetiche africano hasta el tótem polinésico, desde la máscara entretejida con mimbres al lingam de piedra, desde la compleja y articuladísima estatua de Krishna a la Venus esteatopigia o a la auriñaciense de Lespugue, es fácil rastrear las huellas de la misma complacencia del hombre al lograr dar forma y por tanto vida, aunque sea simbólica y abstracta, a un material originariamente amorfo trasmutado en reconocible e inconfundible.
Y no sólo eso, pues si atribuimos algún valor a los instrumentos sensoriales que son, en definitiva, los que nos permiten el disfrute debido del fenómeno artístico, podemos aventurarnos a decir que la escultura es la única de las artes visuales que solicita para su percepción además del sentido de la vista el del tacto, y más bien una peculiarísima componente de él.
Sin embargo, no diremos, con Susan Langer, que la importancia sensorial del tacto se deriva de su facultad de crear “una semblanza de un espacio cinético”, pues en realidad no creemos que sea ésa la función explícita de la escultura. Mas, en mi opinión, la importancia sensorial que el tacto reviste, además de la vista, en la apreciación de la obra plástica, es debida a la necesidad que sentimos de hacer intervenir nuestra sensibilidad estereognóstica al lado de la visual y al lado también de la normal sensibilidad táctil superficial. Dicho en otras palabras, si la vista nos permite apoderarnos de la imagen global —como de la arquitectónica o pictórica— conservamos, sin embargo, la sensación de que para un justo y profundo conocimiento del peculiar ambiente espacial en el que la escultura se aloja y desarrolla es también necesaria la intervención de nuestro sentido estereognóstico (que, desde el punto de vista fisiológico, se sabe, se halla situado en estructuras anatómicas diferentes a las de la común sensibilidad táctil, superficial). Podríamos, pues, metáforas aparte, hablar de sentido de la estructura espacial además del simple sentido del tacto.
En el capítulo de la arquitectura, digo que ésta en los tiempos antiguos estuvo casi siempre de tal manera ligada a la plástica que acaso es imposible delimitar la frontera entre las dos artes. Pues bien, esto nos persuade de que los hombres de tiempos remotos y también de periodos posteriores (como el gótico, el románico, y hasta el mismo barroco) sintieron la necesidad de superponer a sus construcciones edilicias, a los lugares para el culto, y a la vivienda misma, la imagen plásticamente metamorfoseada del hombre y de las creaciones naturales, para hacer más orgánicamente “naturalista” su propia vivienda. También este hecho parece ahora perdido de manera análoga y por análogas causas a las que han motivado la desaparición de las paredes pintadas al fresco y en general, de las representaciones que durante tantos siglos cubrieron la desnudez de los muros.
Y no se piense que la causa de la desaparición de la ornamentación pictórica y plástica de nuestra arquitectura a partir del “ochocientos” deba buscarse en la simple voluntad de pureza lineal o de independencia entre las tres artes: la razón es otra; el hombre ya no siente necesidad de hacer arte “a semejanza suya”, necesita por el contrario, crear un arte que asuma su propia presencia autónoma e independiente.
- Figuración y monumentalidad en la escultura moderna
Efectivamente, si al contemplar la escultura moderna tratamos de abrirnos paso en la intrincada selva poblada por láminas retorcidas, sutiles hilos metálicos, hinchadas protuberancias marmóreas, superficies cóncavas y casi vacías, o de cintas y filamentos entretejidos, ¿cómo habremos de valuar y definir obras tan dispares, y de tan escasa analogía con las del pasado?
Tengo por cierto que en la escultura actual, como en la de siempre, el elemento que con mayor insistencia entra en juego es la modulación espacial; la modulación tangible y táctil, como antes dije: la que crea la estructura, la forma, el cuerpo, capaz de abarcar y der ser abarcado por el espacio y cuya naturaleza está íntimamente ligada al material empleado. Sólo esta característica nos permitirá establecer la comunidad entre las rocas talladas de Mesopotamia y las figuras monolíticas de Brancusi, entre las estatuillas cicládicas y las Galaxias de Kiesler, entre las grandes estatuas barrocas del Alejadinho y las ramas talladas y repujadas de Mirko.
Y esto nos permitirá también conceder carta de ciudadanía al vasto sector de las formas espaciales alambicadas y puras creadas por Pevsner, Gabo, Bill y Vantongerloo, que son en realidad, más que verdaderas esculturas, construcciones de líneas de fuerza en el espacio, y que han tenido considerable importancia porque han permitido a la escultura acercarse a la pureza diáfana de toda su estructura orgánica —presente en las estatuas futuristas de Boccioni, en las cubistas de Picasso y Zadkine, en las expresionistas de Barlach, y en las purísimas de Brancusi que finalmente llega a sublimarse y agotarse. Y si la época del constructivismo plástico de Malevic y Tatlin ya es tiempo pasado, se debe, sin embargo, a las audaces anticipaciones de esos artistas el que asistamos en la actualidad a la vigorosa renovación de la escultura, que yo creo supera a las de la arquitectura y la pintura. Todos los jóvenes escultores ingleses de la nueva generación —que a continuación de Moore y de Hepworth— sacaron a Inglaterra al escenario artístico después de años de letargo (como Chadwick, Butler, Armitage, Turnbull, Paolozzi) y la nueva generación de los americanos (David Smith, Lippold, Lassaw, Hare, Roszac), para no hablar de los grandes maestros que les precedieron, como Brancusi, Arp, Laurens, Archipenko, Lipschitz, se expresaron en el mismo sentido. ¿Debemos quizá lamentarnos de que esta renovación de la escultura haya sido en detrimento de la componente “humana” que hasta ayer era la más destacada característica de este arte? ¿Podemos juzgar acabada para siempre la época de oro que contempló las obras de Fidias y Policleto, de Nicola y de Nino, de Antelami y de Wiligelmo?
No creo que el destino de la escultura sea diferente al de las otras artes: el devenir del arte es incesante, continuo: la rigidez y la paralización equivalen al fin. Basta con detenerse en cualquier cementerio y recorrer con la vista la selva desolada de simulacros marmóreos, capillas y estatuas neogóticas y neoclásicas, neobizantinas y neobarrocas, prodigadas por doquier por los “escultores de cementerio”, para comprender en dónde se anida verdaderamente la muerte del arte.
Por algo, sin duda, algunos dominicos iluminados, denunciaban como bondieuserie el falso arte religioso que invade y anega muchas iglesias de hoy.
Es difícil prever el destino futuro de la escultura; pienso, a pesar de todo, que es consolador comprobar que, en los últimos años, se advierten varios intentos de reincorporar la plástica a la arquitectura, bien como “monumento” aislado o bien en superposiciones plásticas, con frecuencia bastante acertadas.
Ejemplos como los de Moore en el Time-Life Building de Londres, Lipschitz en el ministerio de Educación de Río, de Noguchi en la Lever House de Nueva York, de Arp y Laurens den la universidad de Caracas, de Mirko en las Cuevas de Ardea, son de verdad prometedores, y nos hacen confiar en una futura comunión de las dos artes; sin que por esto pretendamos llegar al concepto de “síntesis de las artes” preconizado por Le Corbusier con resultados muy a menudo ambiguos y además decididamente negativos.
Nos parece otro hecho positivo que los escultores modernos hayan sabido adueñarse con facilidad e inventiva de los materiales nuevos más extraños, en realidad de los más desagradables, y los hayan tratado con una técnica que, de pronto, los ha trocado de golpe en “artísticos”, de igual manera que en la pintura el empleo de tela de saco, esmaltes, cementos, ha brindado nuevos impulsos al artista cansado de los medios tradicionales. Las láminas retorcidas y oxidadas, las astillas leñosas, las concreciones de cemento, los alambres, han dado así vida a nuevos seres plásticos, animados con frecuencia de una vitalidad no inferior a la que hacía decirse en su tiempo, a propósito de la obra de algún maestro antiguo, que “tenía el soplo de la vida”. La función del artista en definitiva, hoy como ayer, es la de insuflar vida a la materia muerta, la de “espiritualizar” el material ciego y mudo; la de introducir lo formativo en una forma todavía amorfa. Esta función está siempre presente en las obras de nuestros mejores artistas plásticos.
- Calder y la escultura móvil
Otro de los “nuevos” fenómenos, cuya aparición se ha realizado en nuestra época, es el surgir de las creaciones llamadas móviles, que deben su desarrollo a Alexander Calder sobre todo. El móvil, como es sabido, no es otra cosa que una estructura plástica —de lámina, madera, materiales plásticos— susceptible a moverse al mínimo soplo de aire.
Acaso sea ésta la primera vez que el hombre ha sentido la necesidad de infundir dinamismo a la plástica. Después de haberla ahuecado, aligerado, hecho transparente (Gabo, Pevsner, Moholy), de haber hecho evidente su esqueleto (Lassaw, Roszack, Chadwick), después de haberla dilatado (Laurens), alargado (Giacometti) derrumbado (Zadkine), compenetrado (Lipschitz, Armitage) habría de llegarse a ponerla en movimiento. Fue Calder quien emprendió esa tarea (con otros artistas más concretos y constructivos como Munari, Kenneth Martin, o con sentido más brutal y cruel, como Chadwick en sus balanced sculptures.
De esta manera, la escultura moderna —desentrañada hasta el hueso, carcomida, corroída, muy a menudo reducida al “vacío” de un espacio cerrado en un entretejido de cuerdas sutiles (Barbara Hepworth)— ha adquirido una vitalidad nueva, se ha adueñado de materiales, aparentemente toscos, de artesanía, pero que son —además del mármol y la madera— los verdaderos materiales de nuestra época. (Quizá esta sea la razón por la que las construcciones de lámina, de César, D. Hare, D. Smith, Noguchi y Franchina, nos parecen más auténticas.)
Calder, en definitiva ha forjado sus creaciones siguiendo un impulso en el que peso y levedad se equilibran. No es casual que sea el equilibro la base de todas sus creaciones: equilibrio estático y dinámico a la vez; estático aún en los móviles, dinámico aún en los estables: una especie de vibración misteriosa recorre estos cuerpos, desde las esferillas blancas y negras que aparecen más livianas todavía en lo más alto de las tenues antenas metálicas, hasta las gruesas y ásperas láminas de acero cargadas de fuerza de gravedad, y que, sin embargo, se mueven por un soplo. Un soplo: la materia aérea (la matière aérienne, diría Bachelard) es quien da vida a estas pesadas estructuras; la que transforma una lámina de metal de varios kilos —o varios quintales— en una materia tan liviana como una pluma en el aire.
GILLO DORFLES. El devenir de las artes. Fondo de Cultura Económica. Breviarios 17. México 1963.
Comentarios recientes