ARTES VISUALES
Luis Ignacio Sáinz
¿No sabes que las manchas de esa fruta
al agua y al jabón dejan burlados?
Vicenta Castro Cambón (1882-1928).
Más que saberlo, lo intuía tan delicada poeta argentina, quien perdiera la vista apenas venciendo su primer lustro de vida. Pues sí, en ocasiones, las manchas, y sus componentes los trazos, llegan para quedarse, esquivan toda vigilancia, resisten cualquier embate limpiador y trascienden el juicio negativo de vincularlas con lo sucio y estropeado. Podríamos afirmar que las intervenciones de Carolina Tangassi, en una miscelánea de soportes, se ganan a pulso la calificación de lúdicos tiznes o pringues o estigmas o macas. Huellas del disfrute de invadir el papel, la tela, la madera y en el colmo de la audacia: el metal doblado, el alambre en artificioso ejercicio pictográfico, deferencia sabida o ignorada con Germán Cueto, el epítome de la escultura moderna mexicana que formase parte de Cercle et Carré, el grupo-revista comandado por Michel Seuphor y Joaquín Torres García en París.
Asidua al taller de Gilberto Aceves Navarro nuestra compositora visual no oculta la cruz de su parroquia, pues allí está la impronta del monstruo de las decapitaciones de san Juan el Bautista o las desventuras de la Armada Invencible con todo y su derrotado monarca, el desvencijado contrarreformista de Valladolid, y sus plañideras. Empero, a diferencia de lo que solía ocurrir con la mayoría de sus discípulos que devenían pálidas sombras de su luminoso talento, esta pupila le sorbió la médula bien y bonito, hasta encontrar su propio lenguaje que incorpora rasgos del maestro, pero hojalateados a su modo. No lo glosa ni lo copia, lejos de ello, lo asimila, apropiándoselo en sus términos y, gozosamente, fabricando su vocabulario personalísimo. La materia y la línea, el bulto y sus ausencias, los vanos y los macizos, la monocromia y el arco iris, la figura y su diáspora en abstracciones varias, irrumpen y se manifiestan en sus constelaciones plásticas.
Figura antropomorga (2015), alambre.
Mujer de verticales y horizontales (2022), plumón y acrílico sobre tela.
Apuntes (2022), carbón y plumón sobre tela.
Dotada para transitar de la estampa a la pintura, del dibujo a la escultura, Carolina Tangassi hurga en sus “dentros”: emocionales, intelectuales y existenciales para compartir dejos y rasgos de su universo personal, sin sucumbir a la tentación de la crónica confesional. Sin embargo, abreva en la reconstrucción conjetural de su tiempo vivido para dotarle de intensidad y consistencia a su quehacer estético. Aun en su expresión gráfica reivindica su voz por encima del eco, añadiendo algún grafismo individualizador; esta habilidad permite aventurar que cuando cultive o fatigue la técnica del monotipo, lo hará con especial aprovechamiento… Podría afirmarse que su dibujo es pictórico tanto como que su pintura está trazada y bocetada. Conviven ambas modalidades sin inquietarse o pisarse los callos; con naturalidad están allí a manera de momentos de un continuum compositivo que requiere de ambos acentos, el tono y el timbre para fijar el encuentro “sonoro”, en este caso “icónico”.
Alunizaje agitado (2004), serigrafía.
Alucinaje agitado-bis (2006), serigrafía intervenida.
Ella misma lo ha reconocido en diversas oportunidades: “La base de mi producción es el dibujo, que tiene una relevancia fundamental en cualquier tipo de disciplina plástica. El dibujo sin importar su estilo es un gesto y una estructura universal que nos conecta directamente con la naturaleza. […] Intento escudriñar la vida diaria para poder expresar lo visible y lo invisible, lo incomprensible que constantemente nos asecha y así poder conjugar las formas físicas y las abstractas que comprenden nuestra esencia espiritual. El movimiento de los trazos es lo más importante dentro de mi obra, dejando a un lado cualquier visión estática del universo, dando como resultado un cuadro con vida”.
Mujer sentada (2022), gráfica digital.
Damas blancas y extravagantes (2005), óleo sobre tabla.
Mujer neón (2021), tinta y pastel sobre papel.
En sus construcciones se armonizan la motilidad extrema y un poliperspectivismo rotatorio permitiendo que el espectador tenga la sensación de estar frente a una cadencia (cuasi)animada próxima a la cinematografía de 16 a 24 fotogramas por segundo, impidiéndose así que el cerebro individualice las imágenes y que a contracorriente observe una secuencia en desplazamiento constante y desde una atalaya perimetral que considera una observación alrededor del objeto-escena representado. [Piénsese por ejemplo en las cronografías de Hombre subiendo las escaleras de Edward James Muggeridge (Eadweard Muybridge), 1884-1885; o en la archifamosa filmación previa de la yegua Sally Gardner en Kentucky en 1878, El caballo en movimiento].
De modo tal que las manchas resultantes o la acumulación de líneas expresan el dinamismo extremo de un fragmento de realidad que rota y se translada simultáneamente. Este fenómeno cuando se registra de manera pausada elonga las “partículas” del cuadro-átomo, lo cual dependiendo de la velocidad y la intensidad de la frecuencia expondrá cuerpos o figuras alargándose siendo todavía reconocibles, tipo la deformación propuesta por Francis Bacon (1909-1992), mientras Georges Braque (1882-1963) sobrepondrá varios planos en giro a modo de calas estratigráficas; y más allá de ellos, Willem de Kooning (1904-1997) y su pintura macular, ese expresionismo abstracto de notable profundidad y matérico a más no poder con la suma de capas de óleo. Un poco de aquí y otro tanto de allá, y con estos nutrientes que no influencias directas, Carolina Tangassi va urdiendo su epistemología, eso sí cifrada en el acontecimiento visual, en el hecho plástico. Dueña de una mirada hambrienta y sedienta, entregada a aprender y hacerse de un patrimonio estético, para desde esta plataforma añadir la espontaneidad y la frescura de su ser, de su carácter. El corolario no será otro que un arte concebido como proceso, en tanto gajo de una unidad superior: el corpus que atraviesa cada pieza hecha, hilándolas, ensamblándolas, articulándolas.
Vena cava (2003), óleo sobre tela.
Elara y sus mascotas (2003), óleo sobre tela.
El filósofo de Könisgberg despliega una concepción salvífica de la estética y desde tan optimista posición puntualiza: “Lo sublime, conmueve; lo bello, encanta” [1]. El archipìélago visual que nos ocupa se mueve entre dichos polos: oscilando, dudando, desvaneciendo sus límites y fronteras. De allí los cambios de paleta (a ratos emparentada con Helen Frankenthaler), las alteraciones anímicas, el trastocamiento de las posiciones de defensa, observación y ataque: esas almenas, esos merlones, que coronan las murallas de las fortificaciones y los castillos antiguos, desde donde antes disparaban mosquetes y culebrinas, ballestas y arcos, y caído el tiempo ella predica un credo propio henchido de símbolos, giros ópticos y signos. Danza de significados que evade el singular para instalarse en el plural, de manera tal que su propuesta artística es océanica, abierta al azar y las circunstancias; lo que en filosofía se denomina “polisemia”.
Homenaje al maestro (2021), óleo sobre tela.
Mujer (2006), óleo sobre tela.
Manifestación con naranjas (2006), bolígrafo y pastel sobre papel.
Semejante liberalidad en el juicio y la vida misma, predominantemente en su vocación creativa ajena a fundamentalismos y ortodoxias, descansa en la conciencia de sí: Selbstbewusstsein. Arte de meditar para forjar mundos posibles, que absorbe su tiempo y se explaya en su espacio de composición: los soportes que abrigan su obra cual si fuesen nidos e incubadoras, pues en tales superficies crecen y se desarrollan sus motivos e intenciones. Gestualidad natural y espontánea de quien acata sus susurros interiores, esas ondas que emergen de su memoria más remota transmitiéndole una convicción irrenunciable: la de ser en la geografía de las líneas y las formas. Justo allí se autentifica, expresa su plenitud con movimiento y energía, marcando un ritmo sostenido, el de la excelencia, que jamás se fatiga, que nunca claudica, a pesar de emprender itinerarios extenuantes, al modo de rutas de iniciación…
Carolina Tangassi se distancia de todo y de todos en aras de brindarnos su verdad, una celebratoria de su fuerza interior, esos rescoldos de solvencia personal, pues a no querer ha domeñado los desafíos de accidentes y enfermedades, y de trascendencia estética, ya que ha conquistado el equilibrio afectivo y cerebral en la composición.
Poesía pura, destilada, a borbotones, sin freno alguno, la de sus láminas, sus texturas y sus pigmentos. Razones prácticas y aguijones del asombro que, con Kant, conmueven (Bewegung) y encantan (Entzücken). Evocaciones matéricas de tan hermosas que inspiran la ataraxia (ἀταραξία): tranquilidad del alma, ausencia de turbación.
[1] Kant, Immanuel (1764): Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime, Madrid, Alianza, 2015, 1a edición, 120 pp.
ARTE
¿En dónde he visto esto? En ninguna parte, en todas partes, porque el hombre es mitad realidad, mitad sueño. Hace algunos años escribí esta frase: “El universo es el esfuerzo de un fantasma para convertirse en realidad”. Ante los cuadros de Miró no me queda otra cosa que repetir aquella frase. Diez veces ante cada cuadro.
Joan Miró significa la desmaterialización de la materia para convertirse en materia nueva. Y nadie ha pintado la entraña de sus ojos con mayor economía de medios. He ahí su fuerza y su riqueza. La fuerza de no querer ser fuerte, la riqueza de no querer ser rico. Si hubiera un pintor capaz de dar la emoción con un punto, ese pintor sería Joan Miró… Y el sol es de la familia, está en el secreto de la economía. ¿Para qué el cielo azul si sus ojos son azules? ¿Para qué el campo verde si sus ojos son verdes? ¿Para qué la noche negra si sus ojos son negros? ¿Qué necesidad tienen algunos de ver flores apretadas entre marcos o animales o montañas o selvas o ríos asesinados? Matad al asesino y matad también al que necesita encontrar todos los días sus viejas amistades colgadas de la pared.
He aquí lo que importa: que la varilla del mago esté en las manos del creador. Y Joan Miró, ante las discusiones de los hombres, saca su varilla mágica del fondo de un bolsillo o del ombligo y las lenguas no tienen más que callar y los ojos que mirar.
Tengo el orgullo de haber sido acaso el primero que habló de él en París, cuando recién llegaba de España, cuando el árbol futuro no estaba todavía regado por la saliva de tantas alabanzas. Los rayos y relámpagos que se debaten sobre la cabeza de las estrellas no molestaban aún la suya. Joan Miró me lo recuerda en una carta: “Usted fue uno de los primeros que habló de mí en París. Tal vez un día esto tendrá un valor histórico y documental muy grande”. Así lo creo, mi querido Miró, pues tengo confianza en los músculos de tu espíritu. Sólo creo en los hombres de las tempestades y tu cabeza está cernida de rayos y relámpagos. Cuando las montañas se ponen en marcha y bajan a oír las flores que tocan el violín, por algo será, me digo yo. Y por algo es. No en vano la Tierra gira con sus hombres y sus piojos y sus piedras dolorosas, y sus días y sus noches.
Se trata de hacer que el Universo esté al alcance de nuestro pecho. Cuando un hombre nos pone el cielo a flor de mano, nuestro corazón agradecido tiene que saludarlo, nuestros párpados tienen que aplaudir. ¿De dónde viene ese mundo? ¿A dónde va ese mundo? Viene de mis ojos y va a mis ojos. Ante él hay que inclinarse. Es inútil hablar. ¿No comprendéis la lógica del misterio? Silencio, entonces, señores, silencio. Y si no habéis sentido el calor de ese mundo, ¡cuidado!, que os vais a quemar los dedos.
No se trata de ser artista: esto es muy fácil. El globo terráqueo está cubierto de artistas. Se trata de ser hombre, y esto es muy difícil. ¿Cuántas veces hemos encontrado un hombre entre los hombres?… Joan Miró es uno de los pocos que dejan huellas de hombre a su paso por los caminos de la tierra. Este es el hombre. Que los astrónomos oigan de repente la música de una estrella nueva; que el Sol no gire alrededor de la Tierra sino la Tierra alrededor del Sol; que las piedras que servían para matar animales y doblegar gigantes o para ensangrentar ojos de boticarios, sirvan ahora para los cimientos de nuestras casas; que el mar que servía para lavar nuestra mugre, sirva para que descubramos continentes e islas maravillosos; que la luna tosa en los días de las epidemias humanas; que el arco iris que entra por mi ojo derecho salga en rebaños de cebras por mi ojo izquierdo; que la flor del aburrimiento se convierta en pájaro de milagro. He aquí la metamorfosis y la transubstanciación. He aquí al hombre más allá de sus límites, abriendo nuevos límites. He aquí al hombre en medio del universo creando un universo.
Fotografía de izquierda a derecha Vicente Huidobro junto a Pablo Picasso y Joan Miró. París, ca. 1937.
*85 Publicado en la revista Cahiers d’Art 9, nº 1-4 (París, 1934) y Pro. Revista de Arte 2 (Santiago, XI-1934). Joan Miró había escrito a Huidobro para solicitarle un texto suyo que habría de publicarse en el número especial de Cahiers d’Art dedicado a su obra. En su carta, Miró consideraba a su amigo chileno como su “descubridor”, al haberlo distinguido desde 1923 como uno de los valores más prometedores del arte contemporáneo español en su artículo “Espagne”, de L’Esprit Nouveau. “Joan Miró” de Huidobro apareció publicado en el diario La Opinión (Santiago, 09-XI-1933) junto con la carta del pintor y su propia respuesta. También fue reproducido en el diario La Nación (Buenos Aires, 22-VII-1934), antes de que lo hiciera Jaime Dvor en la revista Pro. En este caso Huidobro protestó por no haberle solicitado su autorización (véase su “Precisemos”, en Vital 2).
VICENTE HUIDOBRO ESCRITOS SOBRE LAS ARTES
Edición, estudios y notas críticas: Macarena Cebrián López y Belén Castro Morales
Textos en Estudios Críticos: Samuel Quiroga y Renzo Vaccaro
Co-investigador escritos dispersos: Néstor González
© Edición: Universidad Católica de Temuco y
Origo Ediciones
ARTES VISUALES
Luis Ignacio Sáinz
E do alto da majestade de todos os sonhos,
[…]
A glória noturna de ser grande não sendo nada!
A majestade sombria de esplendor desconhecido…
Fernando Pessoa: Livro do desassossego (1*)
Con polvos que alguna vez fueron rocas Cristina Riveroll Terrazas crea piedras-papel corrugado, piedras semipreciosas, regresando los materiales a su origen. Las formas resultantes y sus acabados tienen un lenguaje en el que se puede apreciar claramente su relación y armonía, el resultado hunde sus raíces en la naturaleza recuperada, en sus accidentes y requiebros. Aires de Capadocia que erosionaron las formaciones tectónicas durante miles y miles de años hasta ofrecer una geología a punto de levitar. A escala, en formatos medios, esta hacedora de paños terrosos que se muestran estriados, arrugados, plegados, fruncidos, plisados y magullados, nos convida un prodigio: cerámicas sensuales y acariciables de una ligereza que sorprende, de una (simulada) fragilidad, ya que son estructuras pensadas hasta el más mínimo detalle. Sueños en vigilia que desafían el gigantismo desde la expansión de sus ondas comprimidas: “ser grande sin ser nada” [añadiría que para conquistarlo todo], en el verso exacto de Fernando Pessoa (1888-1935), el soberano de los heterónimos: Alberto Caeiro, Alexander Search, Álvaro de Campos, Bernardo Soares y Ricardo Reis. “La majestad de todos los sueños”, poética de barro.
Parque Nacional de Göreme (Capadocia, Anatolia central, Turquía).
Arcillas cernidas y cribadas con afanes alquímicos, terracotas (del latín terra cocta: “tierra cocida”) y bizcochos (del latín bis coctus: “dos veces cocido”) que nacen avejentados, memoriosos de los procesos atávicos de fábrica, que nos dan gato por liebre, pues son duros de roer, alejados de su aparente fragilidad. Atesoran en sus tripas una especie de código sonoro que ronda las vibraciones del metal, sonido hipnotizante, salmódico. Torcer el silencio y conversar con el inconsciente, suma de acertijos y nudos que recobran su elasticidad y forma, gracias a la intervención de las manos de la artista, auténticas prótesis de su espíritu y su intelecto. Las obras de Cristina Riveroll Terrazas son desdoblamientos de su ser, cáscaras magníficas mondadas de sus emociones y reflexiones, pieles simbólicas de su anatomía estética. Le acontece lo que reconoce de sí mismo el lisboeta: “Para crear, me he destruido; tanto me he exteriorizado dentro de mí, que dentro de mí no existo sino exteriormente”.
Sin título, barro de color de alta temperatura (1280º C), 60 x 15 cm; detalle.
55 x 120 cm
120 x 52 cm.
En espera de la revelación del sueño: el viaje de los deseos más antiguos y lejanos, esos que se remontan a los orígenes prolongados de la vida… Esta es una de las sensaciones que impone la secuencia de obras que, más que construidas, parecieran arrancadas del suelo o la bóveda de alguna caverna megalítica. Se trata de realidades de segunda naturaleza, una mímesis inversa de traza complejísima: de la observación y el desmenuzamiento analítico del paisaje natural y sus accidentes a su permanencia en modelados y horneados para retornar, vigorizadas, en tributos al asombro que nos inocula el constructivismo geológico: espeleotomas de calcita–aragonito (carbonato cálcico) y/o yeso (sulfato cálcico), la precipitación química que brota del proceso formativo de elementos sólidos ofreciendo estalactitas, de arriba hacia abajo, y estalagamitas, de abajo hacia arriba, en modalidades de macarrones y conulitos.
Sin título, barro de color de alta temperatura (1280º C), 250 x 40 cm.
280 x 45 cm.
Composiciones de una dureza insospechada ya que a simple vista recuerdan pliegos de papel estrujados, como a su manera lo logra también en sentido decorativo y utilitario Tapio Wirkkala (1915-1985) con algunos de sus objetos en céramica y cristal. Auténticos conceptos estructurales que concilian su vocación por flotar y acaso volar con su raigambre sólida y poderosa, que en esa su levedad solvente integran raptos líricos de tintes literarios.
Cristina Riveroll Terrazas podría exclamar con César Vallejo (1892-1938): “Y motivé y troquelé un pugilato de piedras”. Esas sustancias minerales que son “rotundamente terrenales” en la fórmula de Roque Dalton (1935-1975). A conciencia, nuestra ensambladora de delirios evita la contienda de los sólidos, apostando a la fusión de bultos con todo y sus oquedades; en ocasiones, incluso, aplica jaspes y tropiezos dueños de colores sutiles. Logra ensamblajes tan tersos que nos convencen de que han sido emasculados de pisos, muros y techos de formaciones del subsuelo, como si su trabajo más que de crear ex nihilo, consistiese en la recaudación de muestras propia de la espeleología (del griego σπηλαιου: “cueva”). Así de exactas son sus indagaciones-confecciones tridimensionales, detonadoras de nuestra admiración profunda.
Sin título, barro de color de alta temperatura (1280º C), 80 x 40 cms.
Vasijas vidriadas de distinto tamaño.
¿Cómo adviene la representación de lo real al discurso estético de la compositora de formas? Irrumpe un desafío epistemológico: el carácter vivencial de lo dado. En un extremo la aprehensión del objeto visto por el sujeto hacedor; en otro el darse de las cosas, es decir cómo y hasta dónde permiten ser compartidas por la observación de ese ser en posición de conocimiento, o en otras palabras cómo los objetos aparecen. En palabras de Husserl: “Pero ¿cómo puede el conocimiento estar cierto de su adecuación a los objetos conocidos? ¿Cómo puede trascenderse y alcanzar fidedignamente los objetos?” (2). Limitar el examen a la esfera de lo dado absolutamente, esto es, de lo dado sin que pueda ser puesto en duda. Más adelante agrega y puntualiza: “ puedo también, mientras percibo, dirigir la mirada, viéndola puramente, a la percepción, a ella misma tal como está ahí, y omitir la referencia al yo o hacer abstracción de ella” (3). Hemos conquistado el fenómeno puro como dato absoluto.
El objeto no es parte ni de la vivencia ni de la referencia intencional. A tal punto es ello así que, aun cuando la cosa de hecho no exista, la referencia a esta no se ve afectada. Como sucede, en efecto, con las alucinaciones. ¿Acaso existen como tales los objetos de nuestra artista, de ser así de dónde “vienen” y cómo se “presentifican? Sin duda se trata de imágenes miradas y quizá hasta concebidas en la voluntad de Cristina Riveroll Terrazas. Empero, desconocemos si se trata de entes que gozan de materialidad efectiva (reconbocible mediante la acción de los sentidos) o de experiencias vivibles donde irrumpen como entidades independientes de nuestra percepción o imaginación. En síntesis, el aparécese del fenómeno constituye y crea el objeto para el yo. Aunque parezca excéntrico el tópico de las apariciones, para muchos creadores la ideación de su obra, si bien demanda un ejercicio sistemático de reflexión y bocetería de dicha imaginación programática, se presenta a modo de “realidad virtual”, todavía no es y ya se hace presente (objetiva) al manifestarse (4).
Por eso resulta tan apasionante este corpus artístico, ya que los componentes que lo integran validan el aforismo filosófico clásico: la verdad de lo real es su vigencia. Y sin embargo esto no significa que la conciencia sea un depósito donde se guardan los objetos o sus representaciones, las imágenes. Objetualidades que podrían identificarse con apariciones, aludiendo a una formación dialógica para la que lo hecho conquista ese estatuto sólo hasta que es visto. Así, las piezas adquirirían su efectiva existencia al ser-para-otro, en esta lógica del espectador. Jirones del paisaje, habitantes alojados en galerías subterráneas, que de pronto ascienden a la superficie y justo en la corteza terrestre cobran vida y movimiento, posibilidad exegética que hace sentido aunque no se sostenga, ya que su bosquejo y desarrollo proceden de vivencias percibidas interiormente, en sí y por sí.
La génesis creacionista de una constructora de laberintos que postula espacios contenidos, evocadores del laberinto borgeano y “la maraña de interminable piedra entretejida”, el dogma “los astros sólo son barro que brilla” de Idea Vilariño y el genio de Francisco de Quevedo que “los pies labró de barro temeroso”.
Laberinto
Colmena
Transparencia
Y sus signos proliferan invencibles, como si fuesen reflejos de un espejo cósmico.
1* Primera parte, Diário de Bernardo Soares, Ajudante de guarda-livros na cidade de Lisboa, numeral- separou 4. “Y desde las alturas de la majestad de todos los sueños, […] ¡La gloria nocturna de ser grande sin ser nada! La majestad oscura del esplendor desconocido…”.
2 Husserl, Edmund, La idea de la fenomenología. Cinco Lecciones, traducción de Manuel García-Baró, Fondo de Cultura Económica, México, 1982, p. 29.
3 Ibid., p. 55.
4 Para que se entienda a cabalidad cito en extenso a Heiddegger, Martin: Los problemas fundamentales de la fenomenología, traducción de Juan José García Norro, Editorial Trotta, Madrid, 2000, p. 89-90: “Supongamos que alguien sufre una alucinación. Alucinando ve, ahora y aquí, en esta sala, que en ella se mueven elefantes. Percibe estos objetos aunque no subsistan. Los percibe, se dirige a ellos perceptivamente. Tenemos aquí un dirigirse a los objetos sin que estos sean subsistentes. Se les dan como subsistentes de un modo puramente ilusorio –así lo decimos nosotros, los que no somos él–. Pero estos objetos pueden darse ilusoriamente al que alucina solo porque su percibirlos, en el modo de la alucinación como tal, es de tal modo que en este percibir se encuentra con algo –porque el percibir en sí mismo es un comportarse respecto de un comportamiento con un objeto– que puede ser efectivo o solo ilusorio. Solo porque el percibir alucinatorio en tanto que percepción tiene en sí mismo el carácter de dirigirsea, puede quien alucina referirse a algo de manera ilusoria. Puedo aprehender algo ilusoriamente solo si, yo, el que aprehende, me refiero de algún modo. Solo entonces puede el referirse adoptar la forma de lo ilusorio. La relación intencional no surge solo mediante la subsistencia efectiva de los objetos, sino que se encuentra en el percibir mismo, ya esté libre de engaño o no”.
ARTE
Luis Ignacio Sáinz
Para esta artista visual evocar el pasado puede aportar pistas y huellas de una vocación armada de juego y experimentación más pensamiento. Desde su más temprana edad los objetos la rodeaban, abrigándola, coqueteándole, sin que forzosamente comprendiese su uso y carácter; pero allí estaban atisbándola, convidándola a imaginar situaciones incomprensibles para la mayoría, absolutamente realistas en su fantasía para ella: “…mi familia tuvo una ferretería en el centro histórico de la ciudad”. De manera que, desde su infancia, su curiosidad armonizó la delectación por la belleza formal de los instrumentos, los materiales y los utensilios con su funcionalidad mecánica, ese dinamismo que siempre nos genera asombro: “una súbita sorpresa del alma, que hace que sea llevada a considerar con atención los objetos que le parecen más raros y extraordinarios”, la percepción reflexiva de la res extensa (el cuerpo, la materia) según René Descartes (Discours de la méthod, 1637).
Reconocer y justipreciar “lo completamente otro”, la expresión de lo real (suma infinita de objetividades) en su esencia pura: el misterio. Esta es la zaga que ha emprendido desde hace varoas décadas Ana Casanueva, y lo ha hecho con la naturalidad de quien respeta los secretos, pero está destinada a revelarlos. Es una especie de taxonomista que revisa la estructura y operación de los artefactos y dispositivos que atrapan su atención. Practicante de autopsias de carácter estético en búsqueda de “lo realmente admirable”. Su lenguaje está pletórico de figuras retóricas y tropos literarios en sus modalidades visuales y cósicas. Se afana en deconstruir el sentido original de las cosas para repensar su naturaleza, encontrando o dotando de posibilidades innovadoras, ausentes −quizá− en las composiciones de base.
Este procedimiento del crear desde una modalidad compositiva que reposa en el pensamiento, recuerda a Arthur Schopenhauer (1788-1860) en El mundo como voluntad y representación:
La idea es la unidad disgregada en la pluralidad en virtud de la forma espacio-temporal de nuestra aprehensión intuitiva: en cambio, el concepto es la unidad restablecida desde la pluralidad a través de la abstracción de nuestra razón: se la puede designar como unitas post rem (unidad posterior a la cosa) y aquella como unitas ante rem. (unidad anterior a la cosa) Finalmente, la diferencia entre concepto e idea se puede expresar también con una comparación, diciendo: el concepto se asemeja a un recipiente muerto en el que se encuentra realmente todo lo que se ha introducido pero del que no se puede sacar (mediante juicios analíticos) más de lo que se ha introducido (mediante reflexión sintética); la idea, en cambio, desarrolla en aquel que la ha captado representaciones que son nuevas respecto de su concepto homónimo: se parece a un organismo vivo, en desarrollo, con capacidad procreadora, que produce lo que no estaba incluido en él (1).
Tan hacendosa forjadora de acertijos tridimensionales les insufla a las piezas que va pariendo un aliento básico: el de las ideas en ebullición que sacuden sus pálidos reflejos que son los conceptos, suerte de cáscaras moribundas, pues son incapaces de capturar −literalmente de aprehender− la vitalidad cambiante, en movimiento perpetuo de eso que a falta de mejor término denominamos “lo real y la realidad” en su diversidad infinita.
De entre su fascinación por los bártulos sobresalen los utensilios de escritura, es decir las plumas de punta en su modalidad de fuente, llamadas así dado el sistema de abastecimiento de la tinta en un depósito interno, conocidas también como estilográficas a diferencia de sus antecesoras las de inmersión. Sobre sus orígenes existen distintas versiones, siendo la más plausible de ellas, o al menos la más romántica, aquella que atribuye ya en el siglo X, de conformidad con el ismaelí Al-Qadi al-Nu’man († 974) en su Kitab al-Majalis wa ‘l-musayarat, al califa Al-Mu’izz li-Din Allah (reinó del 953 al 975) forzar el invento al demandar un mecanismo que no ensuciara sus manos y su atuendo. Su exigencia fue complacida con un bolígrafo que contenía el pigmento en un tanque controlado, expulsándose las gotas por capilaridad al mantenerse la boca hacia abajo sin que se presentaran fugas. El artefacto fue desarrollado en Egipto durante una estancia del soberano fatimí (2)
Estuche de plumas (2012).
Pluma con atomizador (2012).
La serie de las plumas de hecho constituye una auténtica constelación donde los planetas obras que lo integran se identifican holisticamente con la expresión y la apuntalan. Por ello no resulta casual que sean estos dispositivos caligráficos los protagonistas, ya que son ellos los vectores del sentir y el pensar del creador como ser reflexivo que tiene y además quiere decir algo. El arte, entonces, reitera su cometido de subjetividad testimonial. Ana Casanueva “predica” más allá de las ideologías y por encima de los fundamentalismos que las suelen definir. Lo hace esperanzada de que cada voz tiene derecho a manifestarse y hacerse escuchar, por eso son legión y cada una de ellas posee una personalidad única. En su conjunto se yerguen como un ensamble musical de alto registro en medio del ruido irritante de este momento vacío en el que vivimos o tal vez sobrevivimos: uno lacerado por la lógica-del-no-pensar.
Sobre su trabajo Luis Carlos Emerich ha escrito con singular agudeza:
El milagro de lo pequeño o la grandeza de lo mínimo. Con esta disposición para evocar el valor oculto o no reconocido de los objetos y las cosas que han sido testigos mudos de las historias personales de cada cual, Casanueva construye y revela la insólita memoria guardada en ellos. […] Su lenguaje parte de un objetualismo abocado a la elevación de lo ordinario a extraordinario, sin caer en tentaciones metafísicas ni surrealistas (3).
Cuerda para rato (2012).
Directorio telefónico (2012).
Voces escritas, escrituras sonoras, ensamblajes inteligentes, que insisten hasta el cansancio en la urgencia de la comunicación subjetiva: el diálogo entre seres capaces de construir un espacio deliberativo, donde acontezca un alud de intercambios significativos que revelen nuestra (menguada) humanidad y acaso la perfeccionen. De eso piden su limosna estas piezas que a pesar de su profundidad eluden la solemnidad de la prédica moral y la amonestación de los altares. Corpus plástico que, insisto, con humor trasciende las fronteras de la cotidianeidad inmediatista endiosada con el consumo e instalada en la frivolidad. Su quehacer es de largo aliento, cuenta como una de sus propuestas con “cuerda para rato”, que para eso hay suficiente cabo y además la llave que detona el movimiento, por cierto inagotable, de palabras, frases y composiciones que reivindican su derecho a manifestarse y compartir el sentido y la intención de su ser-en-el-mundo.
Para sorpresa de propios y extraños, tirios y troyanos, tan magna empresa de desciframiento del mundo y sus circunstancias, renuncia al liderazgo, pues lo que busca es crear una masa crítica capaz de polemizar con quienes imponiendo el silencio mantienen el poder y sus canonjías. Sin violencia, la suavidad elocuente del desfile de los artilugios alcanza la ataraxia (del griego ἀταραξία, “ausencia de turbación”), manifestándose como tranquilidad del alma, serenidad de la razón e imperturbabilidad de los sentimientos.
Voluntad que asume sólo los placeres naturales y necesarios, generadores de equilibrio y armonía, que se caracterizan por la ausencia de sufrimiento del cuerpo (aponia: del griego ἀπονία, sin dolor) y la ausencia de inquietud del espíritu o la conciencia. Así de filosófica aparece ante mis ojos la promesa estética de Ana Casanueva.
Huelga decir (2015).
Letra muerta (2014).
Además del calado conceptual propiamente dicho de estas imágenes de bulto, sobresale su espíritu icónico-literario presente en la colisión de títulos y formas en relieve y profundidad. En una intersección estilística cohabitan la metáfora, la metonimia y hasta la zeugma (del griego ζεῦγμα: “yugo”, “lazo”), tropos todos ellos sustentados en la elipsis. Van y vienen los significados, hay un no se qué de ironía bien dosificada en las piezas que no deja de asombrarnos en el sentido original del término “pánico”: estupefacción ante los dones proféticos del augur de la naturaleza salvaje [al pronosticar a los atenienses su victoria sobre los persas de Darío I en Maratón, 490 a. C.], el dios Pan (del griego Πάν: “todo”, “en su totalidad”), quien al tocar su siringa apaciguaba o enardecía los ánimos. De modo que no todas las intervenciones de este fauno irascible, celoso de sus siestas, y de tremenda potencia sexual generan “miedos paralizantes y destructores”. Clon menguado de Dioniso, goza de atributos semejantes, aunque menudos.
Cada pequeña escultura de Ana Casanueva, que eso son, o si se prefiere arte objeto, guarda en su vientre una moraleja, está encinta con un kerigma (del griego κήρυγμα: “anuncio o proclamación”), mensaje crítico que advierte y combate la renuncia a la expresión significativa al puerilizar o pervertir los atributos de “la pluma” como ente facilitador del intercambio de ideas y emociones. Las composiciones muestran y demuestran que los “objetos” son algo más que “cosas inertes”, despliegan una motilidad perenne, descomponiéndose y recreándose, pues presentan una notoria labilidad al tiempo. Son en el vocabulario platónico reminiscencias (del griego ἀνάμνησις: “recuerdo”): utilizar las capacidades constructivas de conocimiento del sujeto (verbigracia, la deducción y la inferencia) sin que ello signifique disponer de un “saber preciso”, sino de la inteligencia descubridora a partir de una conjetura que se somete al ejercicio de la lógica (Platón y la resolubilidad de un teorema geométrico por un esclavo que da nombre al diálogo Menón o de la virtud), y la representación aplicada de la memoria (4).
Contrato (2011).
Ni qué decir (2012).
Entre el cumplimiento de lo pactado y su desafío estas estilográficas moldeadas en papel, prodigios de fábrica, representan los límites del peso simbólico del adminículo caligráfico. Por un lado, la necesaria y hasta virtuosa observancia del precepto latino Pacta sunt servanda (“Hay que respetar los acuerdos”), principeo nuclear del derecho romano, cuya más acabada versión es la del “contrato” como manifestación de voluntades coincidentes que hacen de su elección libre una obligación jurídica (entre otras tantas dimensiones, moral, éconómica, ética, social). A contracorriente, su desacatado, aceptación parcial, manipulación de su intencionalidad, negatividad sintetizada en la frase popular “Ni qué decir”, que se topa con otras fórmulas que hacen de sinónimos: ¡Ni hablar! !Ni soñarlo! ¡De ninguna manera! Locuciones o giros idiomáticos que, lejos de la conciencia y la ley, declaran una oposición rotunda a lo que solicita alguien, quien es echado con cajas destempladas, es decir al redoble de los tambores que suena flojo, pues las cuerdas que sujetan el parche de contacto de las baquetas han perdido tensión a propósito.
Este desfile de tipos de plumas fuente con puntos de oro, iridio o acero inoxidable, amén de ofrecer un panorama de sus peculiaridades físicas, se empeña en convencernos que la existencia misma de una “pluma atávica” es una ilusión, defendiendo la tesis de que son un ente polisémico, dueño de una pluralidad de sentidos, acepciones y contenidos. Esta implosión-explosión de su significado, hacia dentro y hacia fuera, en su condición material y su funcionalidad objetiva, enriquece nuestro entendimiento del instrumento en su nexo con la realidad y sus usuarios. Ana Casanueva sucumbe a los encantos de las estilográficas y en ese “perderse para encontrarse”, como defendería el místico español fray Juan de los Ángeles, nos brinda la oportunidad de pensar cómo y para qué las empleamos, desde y hacia dónde las fatigamos. Y amén de una lección artística relativa a su perfección y lindura, somos instruidos en las discrepancias de su uso y por tanto en el sinfín de sus efectos, sin retórica alguna.
(1) (1844, edición definitiva), traducción, introducción y notas de Pilar López de Santa María, Madrid, Trotta, 2003, 709 pp.; Libro tercero. El mundo como representación, segunda consideración: La representación independientemente del principio de razón, la idea platónica, el objeto del arte, § 49, p. 277.
(2) El único califato chiíta, en modalidad ismaelíta, que mantuvo su hegemonía del 909 al 1170 en la geografía del Magreb, Sudán, Sicilia, el Levante mediterráneo, Egipto y la estratégica región de Hilyaz con sus ciudades de Medina, Yeda y La Meca.
(3) “El espejo derramado de las Casanueva”, en Novedades, sección Imágenes, México, viernes 3 de octubre, 1997, p. 19-20. El brillante historiador y crítico de arte hace la reseña de la magnífica exposición de 22 ensambles en vidrio, metal y plástico de Ana María y Sofía Casanueva en el Museo Carrillo Gil (CDMX, INBA) que llevara por título, justo, Espejo derramado, en clara alusión a la escritora brasileira Clarice Lispector (“Espejos”, prosa poética). Valga la referencia por la notable precisión analítica de Luis Carlos Emerich con independencia de los materiales empleados en las obras de que se trate.
(4) Así, “las opiniones verdaderas, mientras subsisten firmes, son una buena cosa, y producen toda clase de beneficios. Pero son de suyo poco subsistentes, y se escapan del alma del hombre; de suerte que no son de gran precio, á menos que no se la fije por el conocimiento razonado en la relación de causa á efecto. Esto es, mi querido Menón, lo que antes llamábamos reminiscencia”: Platón: Obras completas, puestas en lengua castellana por primera vez por D. Patricio de Azcárate, socio correspondiente de la Academia de Ciencias Morales y Políticas y de la Academia de la Historia, tomo 4, Madrid, Medina y Navarro, Editores; Arenal 16, Librería; 1871, p. 340.
LETRAS
La lluvia
nos corta los pasos
no habrá agua para traspasar gota
a gota
los gestos que inventamos
Junio 19, 2021
Cuando te traigo a la mente
es el temor el que tiene más miedo
y soy poema que no termina
escrito una mañana
y soy un ave que se transforma en
aire
y siento
humedecer los segundos …
Junio 7, 2021
…
Y el tiempo se para
como el gesto de la higuera
dándome sombra en la tarde
y crezco
y no quiero que ocurra nada
y no me muevo
y no pregunto
y el miedo …
Junio 3, 2021
Lejos está el vago aroma tierno de
mi tierra, no hay época más cruel
que oler las lenguas del infierno que
llegan desde lejos.
No molestar. Do not disturb. Beberé
el té con canela, este té salobre,
como los sueños.
No puedo compartir contigo, una
encomienda. Poner en tu boca una
cucharita desbordante de dulce de
leche.
Espiaré el ebrio espejo que guarda
voces de nostalgia.
¿Cuándo cesará el infierno en mi tierra?
Beberé tequila, sentada junto a Juan
Rulfo, quien susurrará en mi
oído: “Miraba caer las gotas
iluminadas por los relámpagos
cada que respiraba suspiraba suspiraba, cada
vez que pensaba, pensaba en ti,
Susana.”
Buscaré una señal en tiempos más
propicios, voces de lejos de la tierra
en que duerme el padre de mi
madre. La tierra donde han
quemado cuerpos. La tierra donde te
hacen beber cicuta. La tierra donde
deben crecer mis sueños.
Mayo 10, 2021
Nada es igual a vivir.
Nada.
La piedra bien lo sabe y lo saben las
sumisas arenas
que la marea arrastra a su albedrío.
Vivir,
con la lengua trabada por los
ruegos.
Vivir
con la felicidad o
con la dicha mezquina por
centavos
que se pidieron cien años de rodillas.
Pero vivir
Enero 23, 2021
Estoy devastada, me convierto en
un mar sin fin de lágrimas, por mí y
por esta vida… se me entierra la
prisa por dejarlo todo… sangra mi
corazón y sé que esta sangre sólo
atraerá a los lobos.
Iré a buscar la humanidad a otro
mundo en donde no se limiten a
recibir la voz de auxilio y su
quemazón, impertérritos… me voy a
perder en mi ciudad interna y
seguiré como si nada sucediera.
Mientras tanto guardaré todo lo
que nadie quiso de mí… yo que
siempre esquivé el dolor y me lo
topé de frente, quedo en la
soledad y sin vida.
Hay tiempos donde callar es lo
mejor, donde la evidencia de uno
mismo no puede exponerse al
mundo y donde es mejor ir
guardando las huellas para luego
perderlas.
Mi tormenta pasará hasta desaparecer.
Enero 4, 2021
Es Navidad
de un año que para mí no cuenta.
Era yo apenas
una certeza y ahora soy espuma del sueño
y los lados del día se apagan en mí.
Bastó pedir
para que un soplo
encendiera de nuevo mi mundo.
Diciembre 20, 2020
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