El proceso de las artes: 1910-1970

Por Jorge Alberto Manrique *

En más de un sentido la cultura de México parece estar compuesta por sucesivos momentos en que se alternan épocas de apertura y épocas de cerrazón. Parece constitutiva de la cultura mexicana su ambivalente situación respecto a la cultura europea u occidental, de la misma manera que, en mayor o menor grado, ese fenómeno ambivalente es propio de toda la América Latina. Nuestros países pueden ser entendidos como pertenecientes —así sea marginalmente— al ámbito de la cultura occidental, como contradictorios o como más o menos ajenos a ella. Para el caso de México, esta ambivalencia, que se refleja en la doble posibilidad de interpretación, se ha resuelto en el tiempo como una sucesión de momentos contradictorios, que se sustentan en complejas situaciones históricas: nos hemos postulado alternativamente como iguales o como diferentes a Europa, al Occidente; saltamos del regodeo en lo propio, la búsqueda y complacencia en lo que nos hace diferentes, que se presenta como un valor precisamente por diferente y exclusivo nuestro, a —en el momento histórico siguiente— el susto por quedarnos atrás, por perder el paso con respecto al mundo. Las dos posibilidades de interpretación se han presentado de manera diversa cada nueva vez que hacen su aparición: no se trata precisamente de un corso e ricorso, sino simplemente de que en determinadas circunstancias prevalece y se impone una de las posibilidades interpretativas sobre la otra. Por eso mismo, porque el hecho constitutivo no ha resuelto su contradicción, no puede extrañar tampoco que en una época de “apertura” (o susto) persistan, aunque sin llegar a imponerse, elementos que serían más propios de la “cerrazón” (o regodeo), y viceversa.

Para fines de la época porfiriana, así como el sentido de un régimen surgido de la lucha liberal se habían alterado notablemente, también se había modificado el sentido de las manifestaciones culturales. México se encontraba, para el caso, en lo que podríamos llamar época de apertura con respecto al exterior. Lo cual se manifestaba en el deseo pregonado de ser “un país civilizado”, “a la altura de las naciones cultas del mundo”. Atrás habían quedado los ideales de los prohombres de la cultura nacionalista de la Reforma, que habían insistido en la necesidad de crear un arte nacional, una “escuela mexicana”, todavía en los primeros años de régimen tuxtepecano: Ignacio Manuel Altamirano, López López, Olaguíbel o el mismo José Martí. También había quedado atrás en ideología —aunque esporádicamente se practicara aún— el arte más o menos fallido a que había dado lugar aquel entusiasmo: pinturas como El tormento de Cuauhtémoc de Leandro Izaguirre, o esculturas como el Cuauhtémoc de Noreña. Y si José María Velasco, el talentoso paisajista que (ajeno a la ideología liberal) había dado una vuelta sutil a la interpretación nacionalista reflejando en sus obras hitos históricos del país, seguiría pintando hasta 1912, no iban a él los entusiasmos de la joven cultura mexicana de los primeros años del siglo.

Éstos iban, en cambio y precisamente, a aquellos artistas que —independientemente del talento de cada uno— encajaban sin mayor problema dentro del tipo de arte propio de la Europa de fin de siglo. Gente más joven, que había viajado a París o a las ciudades alemanas del último romanticismo y del simbolismo, y que había asimilado no sólo los estilos, sino aun el modo “bohemio” de vivir. En México pintaban, grababan o dibujaban como lo habrían hecho en Europa, y arrastraban por cafés, cantinas, cervecerías y burdeles su vida bohemia: quizá más esta imagen de su arte que la inversa. La Revista Moderna (casa, club y órgano, precisamente, de los “modernistas” literarios) les encargaba viñetas y festejaba cada vez que atravesaban el océano. Los más notables de entre ellos son Julio Ruelas y Jesús Contreras. Ruelas, pintor, dibujante, grabador, es el caso más claro del artista simbolista; su obra no por su cercanía con sus contemporáneos de allende el mar carece de personalidad ni de fuerza ni de firmeza. Asimiló y fue uno de los importantes exponentes de las formas decorativas que forjaba el entonces novísimo art nouveau; su pintura, inmersa en esa especie de marasmo enfermizo del paso entre los dos siglos, resulta pasto apetecible para las interpretaciones psicológicas; al fin de su vida realizó grabados de muy alta calidad, entre los que destaca La crítica. Jesús Contreras participa de semejante sensibilidad afilada y quebradiza; aunque su fama lo llevó a aceptar encargos civiles (Monumento a la Paz, en Guanajuato), aflora mucho más su personalidad en obras más íntimas: Malgré tout, figura femenina en mármol, realizada cuando había perdido ya un brazo, resume su actitud sentimental.

La estirpe de Ruelas y Contreras subsistió todavía con el escultor Enrique Guerra (1871-1943), que sin embargo busca un sentido heroico y monumental, procedente de los nuevos aires que Maillol y Bourdelle hacían soplar; en el pintor simbolista Germán Gedovius; y alcanzó incluso a un joven que después recorrería eclécticamente medio siglo de la historia del arte en México: Roberto Montenegro.

Al mismo tiempo que eso sucedía, ignorados en todo y por todo de la alta cultura, trabajaban en la ciudad de México dos grabadores extraordinarios, cronistas natos de la realidad y la fantasía de un ambiente urbano de medio pelo para abajo, que tenía el descaro de —inconscientemente— restregarles en la cara a los señores de la cultura que México, a pesar de lo que ellos quisieran, no era París. Manuel Manilla y Guadalupe Posada serían los representantes de una “contracultura” porfiriana, de la misma manera en que los son los corridos y juguetes teatrales que publicaba en ediciones baratísimas Vanegas Arroyo, ilustrados precisamente por ellos. No son verdaderamente artistas populares, sino hombres formados en los aledaños de la cultura oficial, que toman el partido del artesano. Creadores de las “calaveras”, pregoneros de los héroes populares, relatores de horrores reales e imaginados; Posada, el mayor, alcanza un estilo personalísimo en la simplicidad de su trazo, en la fuerza expresiva, la capacidad de ternura y el humor chocarrero.

La ciudad de México que se había mantenido casi inalterable en su fisonomía durante el siglo de la independencia, empezó a resentir mutaciones y mutilaciones al triunfo del liberalismo: destrucción de capillas, derrumbamiento de viejos conjuntos conventuales para abrir calles más o menos útiles. Antes, la carencia de dinero había reducido los deseos de borrar el pasado colonial a enjalbegar paramentos de tezontle o alterar vanos de puertas y ventanas. Para fines del porfirismo, en cambio, se dio la posibilidad de levantar nuevos y fastuosos edificios públicos, que son un reflejo —no despreciable, por cierto— de la ecléctica y confusa arquitectura que privaba en la Europa de entonces. Los arquitectos de esos palacios civiles suelen ser extranjeros, porque entre los mexicanos lo que faltaba no era imaginación, sino preparación técnica para obras de una envergadura desconocida en la Academia de San Carlos, con la excepción quizá de Rivas Mercado. Adamo Boari levanta el plateresco-veneciano Palacio de Correos e inicia el ambicioso Palacio de las Bellas Artes. Silvio Contri el Palacio de Comunicaciones y Emilio Bernard hace el proyecto del nunca concluido Palacio Legislativo. El monumento a la Independencia, proyecto muchas veces acariciado y otras tantas abandonado, fue obra de Rivas Mercado y pudo inaugurarse, simbólicamente, en las celebraciones del Centenario.

Si el exotismo es recurrente en la arquitectura de ese tiempo se hace notar sobre todo en la construcción de los pabellones de las ferias internacionales a que México empieza a acudir asiduamente; más que como un temprano brote nacionalista, los proyectos de pabellones neoaztecas o neomayas se inscriben en ese exotismo general, junto con pabellones moriscos o góticos. Un tímido estilo neocolonial aparece en las ampliaciones o reformas a los viejos edificios públicos barrocos. En las últimas décadas del siglo XIX la ciudad empieza a salirse de su centro, y el movimiento se acrecentará en las primeras décadas de este siglo. Surgen los nuevos barrios —que desde entonces tomarán el curioso nombre de “colonias”— alrededor del viejo casco citadino; su arquitectura será de palacetes o chalets muy a la francesa la mayoría de las veces; pero la imaginación y prepotencia de los ricos que los construyen, secundada por los arquitectos, favorecerá más aún los exotismos y dará entrada a la gran novedad arquitectónica del momento: el art nouveau, que, con su incesante movimiento curvilíneo, su típica interpretación de las formas de la naturaleza y su abandono de los cánones clásicos, producirá obras verdaderamente notables.

En las ciudades de provincia el movimiento es similar, aunque más pausado y en cierta forma más conservador, las nuevas fachadas se acomodan más fácilmente, por lo general, al contexto urbano dado en el que se inscriben. Algunas ciudades que conocen bonanza minera, mercantil o industrial en el paso entre los dos siglos (Zacatecas, Guanajuato, Guadalajara, Puebla, Aguascalientes) tiene una importante actividad constructora.

Por lo que toca a la arquitectura, la Revolución de 1910 no produce una censura notable: se sigue construyendo igual —aunque ya no obras públicas— en los barrios que crecían por éxodo del campo inseguro a la ciudad. En otros campos, en cambio, y especialmente en la pintura, se sentirán desde temprano vientos renovadores.

Una fecha importante, y con sentido político, es 1911, en que los estudiantes de la Academia de San Carlos hacen una larga huelga. Se trataba de destituir al director Rivas Mercado. Había fermentos de novedad, en buena parte instigados a los muchachos por el Dr. Atl (Gerardo Murillo), que había vuelto de Europa con el ánimo de que se necesitaba sacudir el ambiente artístico de México. Ya desde 1910 los estudiantes encabezados por él habían exigido una exposición mexicana paralela a la que se había proyectado de pintura española. La huelga no traería resultados muy espectaculares, pero finalmente, la llegada a la dirección de Alfredo Ramos Martínez y su creación de las escuelas de pintura al aire libre (Barbizon en Santa Anita), no por ingenuas dejaban de significar nuevos rumbos. Fuera de la Academias esos nuevos rumbos los marcaba un pintor callado y tímido, Joaquín Clausell, que iniciaba una especia de impresionismo local, no muy cercano al original francés y si en cambio muy rico en colorido y en su transmutación simbólica y sentimental de la naturaleza. Los estudiantes más talentosos se habían dispersado en medio de los acontecimientos políticos, unos para siempre. José Clemente Orozco como dibujante en la prensa y después en Orizaba, donde había seguido al Dr. Atl. David Alfaro Siqueiros con el ejército constitucionalista. Mientras, Diego Rivera estaba en Europa, donde había sido desde 1907 becado por Teodoro Dehesa, gobernador de Veracruz; había estudiado con Chicharro y los modernos españoles y después se había contaminado de lo último de la vanguardia, en contacto con el grupo cubista de Braque, Picasso y Gris.

Un artista más o menos solitario, Saturnino Herrán, recogió por esos años el viejo y ahora renovado ideal de una pintura mexicana que representara las aspiraciones y el carácter nacionales. De alguna manera estaba claro que el péndulo regresaba y México volvía a tratar de entenderse a sí mismo como diferente y no como igual a Europa; el ideal estaría en lo propio y no en el reflejo del Viejo Mundo. Herrán resulta un moderno en su momento, abandona el academicismo, con su dibujo naturalista y su colorido convencional; del impresionismo ni se entera, porque no proporcionaba elementos útiles en la tarea que él se había destinado; parte, en cambio, de lo que proporcionaba Zuloaga, Chicharro y los españoles de esa hora: un sintetismo formal con buena carga expresionista, un colorido seco pero variado y novedoso. Pinta criollas, tehuanas, chinampas llenas de flores, preanunciando la dimensión épica que no mucho después daría a esos temas la pintura mexicana. En El cofrade alcanza una tensión expresiva muy relevante. En sus dibujos para un gran friso destinado al Palacio de Bellas Artes (Nuestros dioses) muestra toda la aspiración de su pintura como una manera de dar razón a la realidad histórica mexicana; ahí, la figura central, Coatlicue con un Cristo superpuesto, resume su intención; y de alguna manera anuncia lo que vendría después.

Lo que vendría después se haría presente, en forma entusiasta y exaltada, a partir de 1921. El primer régimen revolucionario estable, el de Álvaro Obregón, lleva a la rectoría de la Universidad y después a la nueva Secretaría de Educación Pública a José Vasconcelos, dotado de poderosa imaginación y de indudable capacidad para hacer las cosas. José Clemente Orozco diría mucho más tarde en su Autobiografía (1943) que la pintura mural se encontró en 1921 “con la mesa puesta”, haciendo con esto una alusión a que las ideas y los ensayos para una pintura nacional y monumental eran moneda corriente entre los jóvenes de entonces. Pero no cabe duda que la poderosa personalidad de Vasconcelos, el apoyo del general Obregón y el ambiente en ebullición y de gran optimismo del México revolucionario de entonces, fueron todos factores decisivos en el surgimiento de lo que se llamaría “escuela mexicana”.

Vasconcelos hace venir de Europa a Rivera y a Montenegro, recoge a los que aquí estaban recogibles, y les ofrece los muros de los edificios públicos para llevar adelante un programa ambicioso y de hecho sin precedente. Rivera empieza a pintar a la encáustica en el Anfiteatro Bolívar de la Universidad, y Montenegro en la exiglesia de San Pedro y San Pablo. Al ir haciendo camino, ellos y quienes estaban alrededor toman conciencia de su tarea, se agrupan en un Sindicato de Artistas Revolucionarios; surge así el programa explícito del movimiento: el Manifiesto del sindicato, dirigido, significativamente, a los campesinos, a los obreros, los soldados de la Revolución, los intelectuales no comprometidos con la burguesía. El manifiesto proponía un arte público, para todos y por lo tanto monumental; descalificaba como inútil a la pintura de caballete; reconocía como fuente inspiradora al arte popular mexicano, el que pregonaba “el mejor del mundo”; y pedía un arte para la Revolución, que actuara sobre el pueblo para encaminarlo a adelantar el proceso revolucionario. Si bien el manifiesto fue contradicho por la práctica de los pintores al día siguiente de haberlo firmado, no por eso dejó de ser la piedra de toque para todos ellos, y el gran documento programático que de alguna manera sustenta el movimiento pictórico muralista.

Durante los casi treinta años siguientes a su aparición, la pintura mexicana “muralista” conoció un éxito nunca antes logrado —ni remotamente— por ningún movimiento artístico de este lado del Atlántico, y produjo un buen racimo de obras maestras que por sus méritos quedan inscritas en la historia del arte universal. Obtuvo un reconocimiento más allá de nuestras fronteras y llegó a influir a los movimientos artísticos de no pocos países latinoamericanos y a causar impacto en Estados Unidos.

A parte del genio de sus mayores creadores, hay varios elementos que es importante tener en cuenta para entender su éxito. En primer ligar, que independientemente de las características personales de cada artista —diferentes y aun en más de un sentido contradictorias— existió una noción de grupo, de ahí lo legítimo del término “escuela” aplicado al movimiento: todos participaron en un primer momento de un entusiasmo común y de ideales similares. Esto dio la cohesión que haría posible más tarde llamar al fenómeno el “Renacimiento mexicano”. Por otra parte la escuela, a contrapelo de los que significaban los movimientos parisinos, al proponer un arte público traía el viejo problema de volver al arte una función específica en el medio social; y en este sentido es uno de los esfuerzos más estructurados que se han hecho en este siglo. Desde su aparición hasta nuestros días ha sido lugar común entender la pintura de la escuela mexicana como producto directo del movimiento revolucionario; pero si bien la coyuntura del régimen de Obregón y el general entusiasmo del país son factores nada despreciables, sería muy limitado explicar las cosas por sólo esa circunstancia. De hecho los pintores al iniciar su aventura tenían entre pecho y espalda asimilada buena parte de las novedades que habían arrojado los movimientos europeos de las dos primeras décadas del siglo, lo importante es la manera en que se sirvieron de esa experiencia asimilada para los requerimientos de la gran decoración mural y de los programas didácticos, filosóficos o históricos que ésta implicaba. Y en eso reside su grandeza, en haber podido recoger la experiencia de la vanguardia europea y reproducirla en otro contexto: por primera vez América no produjo buenas copias, sino que dio resultados originales que incluían los modelos presupuestos.

Un componente central de la escuela es su nacionalismo. Buena parte de su éxito local y aun algo del internacional dependen de él. Por fin se había logrado el acariciado sueño de crear una escuela nacional, por fin se había conseguido forjar un arte que, siendo propio, se expresara en un lenguaje universal. Por fin un país americano había creado una escuela propia. Este componente, de mayúscula importancia en el contexto mexicano y americano, ve desdibujada su importancia si se contempla con más perspectiva. En efecto, en tanto que nacionalista (incluso dispuesta a incorporar formas históricas o del arte popular) la escuela se convertía en hito romántico, en el último romanticismo posible. En ese sentido fue el punto más alto, pero final, de un largo proceso iniciado por lo menos desde mediados del siglo XIX; resultaba así el fin de algo y no el principio de otra cosa, y vería —como vio— seriamente comprometido su futuro.

El sentido unitario de la escuela, sobre todo en sus inicios, no impide que las grandes individualidades que la forjaron tuvieran personalidades diferentes y las manifestaran en su obra. Rivera es el artista de temperamento clásico, en el que predomina el sentido analítico del dibujo. Su cercanía al grupo de cubistas y admiración por Cézanne lo llevan al sintetismo de formas geometrizantes especialmente patente en sus primeras obras murales (Anfiteatro Bolívar, Secretaría de Educación). Es quien más de cerca sigue los dictados del Manifiesto de 1922, lo que es patente en su deliberado estudio de formas prehispánicas y populares, en su evidente sentido didáctico. En su obra entroniza el nacionalismo —y el indigenismo— como una verdadera religión, más sagrada que su ideología marxista. Su inagotable imaginación y la grandeza de sus concepciones se hacen patentes y consiguen salvar su obra, o por lo menos una gran parte de ella, del arqueologismo y el didactismo simplista que podrían asediarla. Obras como la Secretaría de Educación, la escalera de Palacio Nacional, el Palacio de Cortés en Cuernavaca y la capilla de Chapingo tienen una grandeza indudable, y sólo en los últimos años de su vida parece disminuir notablemente su fuerza creadora.

Orozco muestra desde sus obras más tempranas un sentimiento trágico y una visión “al sesgo” de la realidad, que le permite descubrir realidades no aparentes. No es en su caso el racionalismo cezaniano el que le da apoyo, sino la experiencia expresionista. Dibujante excepcional, no es sin embargo el dibujo analítico el sustento de su obra pictórica, sino que ésta se construye a base de pinceladas de color y obtiene de ello y de sus composiciones en diagonales todo su dinamismo. Desde el incio de su actividad como muralista (Preparatoria) no canta el éxito de la Revolución, sino que llora la fatiga de la lucha. Orozco parece no tener respuestas dadas sobre la historia de México y sobre el hombre cuando pinta, sino que se diría que su pintura es precisamente una interrogación sobre estos y otros problemas fundamentales. “Pintura filosófica”, ha dicho de él Justino Fernández, en el sentido de que su pintar es un filosofar. Se muestra iconoclasta y satírico desde la Preparatoria, crea la figura monumental del Prometeo de Pomona College, y alcanza las grandes síntesis de su pensamiento pictórico en los frescos de Guadalajara (Universidad, Palacio de Gobierno, Hospicio Cabañas), en el Palacio de Bellas Artes, en la Iglesia de Jesús o en el Palacio de Justicia. Al contrario de Rivera, su capacidad creadora y su búsqueda de nuevas formas expresivas no menguan hasta el día de su muerte.

Siqueiros se inicia en el muralismo en los primeros años veinte, en la Preparatoria, pero su actividad en ese sentido sería más o menos escasa durante los primeros veinte o veinticinco años. No así la pintura de caballete, que produce obras de primer orden desde temprano, como la Madre campesina o el retrato de María Asúnsolo. Es el gran teórico del movimiento muralista y su obra artística no sólo está en relación con su actitud y actividad política sino que puede entenderse como función de ellas. Convencido de que el muralismo mexicano no era una anécdota histórica, sino un hecho metahistórico que adelantaba el porvenir, estuvo siempre preocupado por las nuevas posibilidades de percepción de la obra (de ahí los escorzos brutales, el movimiento incesante de las figuras) y por el empleo de los materiales. El taller que construyó en Cuernavaca en los últimos años de su vida puede ser considerado, tanto o más que una obra en particular, cifra de su actitud frente a la actividad artística.

La escuela muralista mexicana no se agota en los “tres grandes”, aunque sea indudable que la personalidad de ellos fue predominante. Junto a ellos, más o menos destacados, aparecen Xavier Guerrero, Alva de la Canal, Fernando Leal, Fermín Revueltas y muchos más, incluso algunos participantes-disidentes como Manuel Rodríguez Lozano. Después vendrían epígonos, desde Juan O’Gorman, O’Higgins, González Camarena, Alfredo Zalce, José Chávez Morado y tantos otros…

De pronto aparece una especie de subcorriente de la “escuela mexicana”, no ajena totalmente a ella, pero desprovista tanto de su grandilocuencia como de sus mafias aparentes. Se trata de espíritus finos, que produecen una obra como en sordina, acallada pronto por el estruendo de los demás. Entre ellos están Julio Castellanos, Carlos Mérida, Agustín Lazo, el Corzo Guillermo Ruiz, Alfonso Michel. Afectos al “arte fantástico”, encontrarían afinidad cuando en 1940 la Galería de Arte Mexicano presenta la gran exposición internacional del surrealismo. También para esos años empezaron a llegar a México artistas extranjeros —y entre ellos no pocos surrealistas—, tránsfugas de la guerra, como Wolfgang Paalen, Horna, Leonora Carrington. Unos y otros desarrollarían una labor callada y ajena a todo reconocimiento oficial. Sólo más tarde se podrían apreciar sus efectos. Mientras tanto el círculo del nacionalismo seguía cerrándose.

Tanto Orozco como Rivera hablaron —tardíamente— de la emoción que en su juventud les producían los grabados de J.G. Posada, pero lo cierto es que el artista permaneció desapercibido hasta que lo “descubrió” Jean Charlot, francés que había venido atraído por los entusiasmos de la Revolución y que desde 1921 pintó un importante fresco en la Escuela Preparatoria. Charlot venía enterado de la reciente obra gráfica de Maillot y de los expresionistas alemanes y nórdicos, y fue la simiente de la escuela mexicana de grabado. Entusiasmados por él, se dedicaron a estudiar las técnicas de la estampa, y a darles una utilización moderna y adecuada a la circunstancia Francisco Díaz de León y Gabriel Fernández Ledezma; después vendrían Carlos Alvarado Lang y el mayor de todos: Leopoldo Méndez. El grabado de “escuela mexicana” es un movimiento paralelo al de pintura, con el mismo tipo de preocupaciones sociales y nacionales. Prefirió pronto abandonar las técnicas complicadas del metal y encontró su medio expresivo más propio en el grabado en hueco, en madera de hilo o en linóleum, que permitía un trabajo rápido y fácilmente reproducible. En ese medio casi elemental, los grabadores lograron reproducir obras de gran importancia, especialmente Leopoldo Méndez, que consigue aunar con maestría insuperable la fuerza expresiva del mensaje explícito deseado, la riqueza imaginativa y la inmensa ternura.

Es un fenómeno curioso que en un país de tan rica tradición escultórica en el pasado, como México, el florecimiento de la pintura no haya sido acompañado por otro similar en la escultura. Quizá parte de la pobreza escultórica deba explicarse por la pobreza general, que después de la Revolución limitaba la posibilidad de encargos onerosos por parte del medio oficial. Los tiempos parecían propicios para aprovechar el inmenso caudal de enseñanza de la gran estatuaria precolombina, pero las obras se quedaron hablando solas en los museos. Apenas cabe hablar de la rudeza primitiva de algunas tallas en madera de Mardonio Magaña o de la monumentalidad geométrica de las obras de Fidias Escobedo; pronto el campo quedó en manos de escultores como Guillermo Ruiz y especialmente Ignacio Asúnsolo, que, habiendo aprendido de Maillol la pesadez de la figura, le pusieron cara de india con trenzas y la pasaron por representante de la quintaesencia nacional. A contrapelo, poco y mal oídos —y no muy activos— dos escultores más conscientes pudieron hacer ensayos interesantes: Germán Cueto y Ortiz Monasterio.

Al día siguiente de la Revolución, las primeras obras públicas que se hacen bajo el régimen de Obregón responden a una clara intención nacionalista, lo que no sorprende a nadie. Hubo ensayos de arquitectura “indigenista”, pero por obvias posibilidades mayores de adaptación a las necesidades del momento, fue el neocolonialismo el que privó (Escuela Benito Juárez, de Obregón Santacilia, Biblioteca Cervantes) aunque no dejaron de subsistir intentos clasistas (Banco de México, del mismo Obregón Santacilia). Para los años treinta, sin embargo, se fueron imponiendo otras formas, procedentes del estilo francés art-déco que especialmente el arquitecto Suárez adaptó y “mexicanizó” en forma muy interesante. Después, tras violentas polémicas, terminaría ganando la partida el escueto funcionalismo, preconizado por Villagrán García en la Escuela de Arquitectura y puesto en práctica por él y por Juan O’Gorman. La muy refinada sensibilidad de Luis Barragán conseguiría un estilo personal e íntimo, que recoge la simplicidad funcionalista pero la enriquece de contenido propio. Lo colonial, en este caso “colonial californiano”, tendría su revancha en algunos barrios ricos, donde los ricos propietarios exponían su riqueza en complicadas labores de piedra, torreones, ajimeces, galerías y escalinatas.

La arquitectura seguía siendo moderna, aunque había abandonado la adustez de los primeros tiempos (y la funcionalidad no parecía, ni antes ni después, muy clara por ninguna parte). Ningún conjunto de edificios públicos, ni la Escuela Normal, de Pani, ni el multifamiliar Juárez, pudieron compararse con la Ciudad Universitaria; ahí, bajo el mando audaz de Carlos Lazo, según un plano de distribución concebido por estudiantes de arquitectura y los arquitectos Pani y Del Moral, se reunieron los mejores arquitectos mexicanos del momento; no bastando eso se llamó a los pintores a que decoraran los edificios: Diego Rivera, Siqueiros, Chávez Morado y el desconocido Eppens; una horrible escultura de Alemán por Asúnsolo coronaba el escenario. Suma y cifra del “Renacimiento mexicano”. Verdad es que si Ciudad Universitaria no corresponde a los elogios que se prodigaron, y si en lo particular algunos edificios son muy defectuosos como forma y como función, el conjunto es un logro indudable, hay edificios de primer orden y el resultado sigue siendo un esfuerzo de gran importancia.

La pobreza del medio musical anterior a la Revolución, que encontraba su cifra en uno que otro vals, mazurca o chotis inspirado y de éxito (Sobre las olas, de Juventino Rosas) o en ensayos orquestales u operísticos que, aunque raramente con una intención nacionalista (la ópera Atzimba, de Castro), no logran ser más que trasunto leve de la brillante música europea, empieza a sacudirse con la entrada en escena de Manuel M. Ponce. Ponce realizó una investigación en la música tradicional mexicana, y es sobre todo por eso reconocido, pero más importante que tal aventura es seguramente el hecho de que pertenecía a una generación mucho más sólidamente formada que las anteriores, lo que le permitió componer a un nivel de modernidad y de calidad excepcionales. Julián Carrillo, si no poseía su mismo refinado temperamento, en cambio tenía una mente teórica que lo llevó a replantearse problemas musicales fundamentales. La hora de volver los ojos a la realidad nacional había sonado, y en ese camino anduvieron Candelario Huizar y sobre todo Carlos Chávez y Silvestre Revueltas, que llegaron a entenderse en el medio mexicano como la contrapartida, en términos musicales, del movimiento muralista.

Revueltas, muerto muy joven, suele ser considerado el músico más dotado que haya producido el país. Con su temperamento casi romántico, se sirvió del nacionalismo sin quedar apresado en esquemas simplistas, como lo muestran, entre muchas otras, sus obras Janitzio, Redes, Ocho por radio u Homenaje a García Lorca. Chávez, tal vez de inspiración menos brillante, tiene en su haber una obra más conscientemente realizada, más sólidamente estructurada, que le da un sitio verdaderamente excepcional en el panorama de la música mexicana. Desde un principio su nacionalismo incorporó las novedades que ofrecía la música europea a partir de Stravinsky, como en H.P. y Sinfonía india; pero fue pronto consciente del peligro de un nacionalismo indiscriminado, y éste está ya en un muy segundo plano en la Tocata para instrumentos de percusión o en la Quinta sinfonía para cuerdas, y el proceso de una investigación constante de la forma sigue en él hacia adelante lo mismo en las obras de cámara que en aquellas para gran orquesta. Por otra parte, su condición de pivote del movimiento musical mexicano es indudable: él dio a conocer en México gran parte de la música contemporánea, y cercanos a él estuvieron el grupo de músicos nacionalistas como José Pablo Moncayo (célebre por su Huapango), Hernández Moncada, Blas Galindo (Sones de mariachi) o Jiménez Mabarak; e incluso él propicio, en buena medida, la aparición de una nueva generación de compositores, ajenos ya a la preocupación nacionalista que les parecía agotada, como Joaquín Gutiérrez Heras, Julio Estrada, Leonardo Velázquez, Héctor Quintanar…

El hecho es que para los principios de los años cincuenta, mientras más orgulloso de sí mismo estaba el “Renacimiento mexicano” y más apoyo y reconocimiento tenía en el mundo oficial, muchos jóvenes artistas sentían fatigada la estrecha senda nacionalista y encontraban el ambiente irrespirable. La época de “cerrazón” había alcanzado su ápice y entraba en crisis: se anunciaba el sucesivo momento de “apertura”. El regodeo en lo propio se había exacerbado. La tan cantada vuelta a lo propio, aventura indudablemente provechosa en su momento, que en más de un sentido había abierto a los ojos de los mexicanos un México nunca antes mirado por ellos, había desembocado en un estrecho callejón sin salida. La cerrazón se propiciaba por el gran éxito del arte nacionalista mexicano, especialmente por su pintura y por la fuerte personalidad de los “tres grandes”, y se había beneficiado del aislamiento de Europa que era consecuencia de la guerra, en un momento en que Estados Unidos no tenían aún nada importante que ofrecer en materia de arte (hasta la aparición del expresionismo abstracto).

Los jóvenes inconformes como Manuel Felguérez, Alberto Gironella, Vicente Rojo, Lilia Carrillo, José Luis Cuevas, encontraron un rechazo absoluto en los medios oficiales: no en balde las esferas gubernamentales habían entendido inteligentemente el arte de “escuela mexicana” como un magnífico instrumento de propaganda, especialmente al exterior, y no en balde la “escuela” había conseguido hacerse de un mercado importante entre el medio de funcionarios enriquecidos y la burguesía surgida al calor de contratos oficiales. En cambio se sintieron naturalmente ligados a aquella subcorriente de tono menor a la que se había permitido vivir al lado del arte grandilocuente, así como al grupo de extranjeros residentes en México: Leonora Carrington, Wolfgang Paalen, Matias Goeritz, Remedios Varo. La insurgencia aprovechó muy ampliamente el polémico regreso al país de Rufino Tamayo, que, contrario a los dictados retóricos de la “escuela”, había alcanzado por su magnífico arte un reconocimiento muy grande en los Estados Unidos; y también cerró filas con Carlos Mérida, el mexicano guatemalteco que calladamente había seguido rumbos completamente ajenos. Antes de la insurgencia colectiva, tres artistas importantes habían iniciado su propio rumbo aparte de la “escuela”: Gunther Gerszo, Juan Soriano y Pedro Coronel.

Tamayo, que se había iniciado por el camino de los muralistas, pronto se desencantó de lo que consideraba retórica vacía y cifró su arte en una búsqueda de la forma sintética y del color como elemento sustentante, que lo alejó bien pronto del naturalismo en que buena parte de la “escuela” iba cayendo naturalmente. Su promiscuidad con las corrientes europeas del arte contemporáneo le permitió aprovechar en modo muy personal no pocos avances formales. Su obra se inscribe mundialmente entre la de los restauradores de la forma, después de los embates que ésta había sufrido en los años veinte en Europa. Una pintura como las Músicas dormidas (precisamente de 1950) es uno de los grandes cuadros del siglo. Tamayo permanece como un gran clásico, quizá como el último de los grandes clásicos. Cuando se le atacaba por no hacer una pintura mexicana, contestaba que la suya lo era, y en una medida mayor que la de los muralistas, pues éstos se quedaban en la superficie de la realidad nacional y caían en el folclorismo, mientras que él bajaba en profundidad a las esencias de lo propio. Cuando llegó a pintar en el Palacio de Bellas Artes unas grandes composiciones murales echó de cualquier manera su cuarto a espadas, dando él también razón —aunque con sus propios recursos expresivos—de su idea de la realidad nacional. Su gran campo de acción, sin embargo, sigue siendo el cuadro de caballete, donde su maestría es inigualada.

Cuando hacia mediados de los años sesenta el mundo oficial llegó a aceptar la existencia y la vigencia de la nueva pintura mexicana (exposición Confrontación 66 en Bellas Artes) y la aceptó de plano en las exposiciones llevadas al exterior (Expo ’67, de Montreal) se creó una situación curiosa para el arte mexicano. Los epígonos de la escuela subsistieron y subsisten, con un público formado y no alejados de encargos oficiales; por otro lado, la nueva pintura mexicana se había constituido al calor de la oposición a la vieja escuela, y en más de un sentido ése era el único elemento de unión entre caminos artísticos muy diferentes entre sí: fue en buena medida una pintura de “frente de batalla”, pero se resentía de la carencia de un antecedente formativo más lógico y coherente. Y, a pesar de todo, a distancia el peso de los “tres grandes”, el más cercano de Tamayo permaneció como un punto de referencia inevitable.

De tal modo, el panorama de la nueva pintura y el nuevo grabado mexicano no ofrece tendencias fácilmente discernibles, sino que es más bien un aglomerado de esfuerzos individuales casi aislados. Roto el círculo vicioso, la presencia de la vanguardia europea, y con mayor peso en los años recientes de la vanguardia neoyorquina, se hacen sentir en pleno; sin embargo, la situación mexicana no parece —como la bonaerense, por ejemplo— ser campo muy propicio para cultivo de las vanguardias más delirantes, salvo en casos marginales y pobres en general. Lo que puede verse es un puñado de muy buenos artistas, que van desde la búsqueda la exacerbada tensión espiritual de un Goeritz o un Gerszo, al geometrismo “tamizado” de Rojo o de Sakai, o de la investigación gestática de un Felguérez hasta el lirismo contenido de Fernando García Ponce, la afectada monumentalidad de Ricardo Martínez, el expresionismo iconoclasta de Gironella, la mítica imaginación de Toledo… y suma y sigue…

*Tomado de Daniel Cosío Villegas (coord.), Historia general de México, México, El Colegio de México, Centro de Estudios Históricos, 3a. ed., 1986, pp 1357-1373 [1a. ed., 1976].

JORGE ALBERTO MANRIQUE. Arte y artistas mexicanos del siglo XX. Primera edición enLexturas Mexicanas: 2000. CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES