Laberintos espirituales

Laberintos espirituales

A propósito de Jeanne Saade en el Museo Federico Silva escultura Contemporánea

Por Luis Ignacio Sáinz

 

Ningún artista tolera la realidad.

Friedrich Nietzsche.

Jeanne Saade no es una excepción a la regla. Se rebela ante la banalidad de un mundo que ha extraviado el rumbo, carente de brújula, y entonces se empeña en descubrir o rescatar un sentido trascendente de la vigencia del universo y la existencia de la vida. Sus composiciones guardan un equilibrio misterioso entre las imágenes y las reflexiones, haciendo de ella una cronista singular que piensa creando y que crea pensando: tlahcuilo. Ideas sensibles. Emociones inteligentes. Y qué mejor que hurgar en el origen de la creación y los mitos que pretenden rendir cuentas de ello. Sus referencias consideran las fuentes tradicionales, la Torah (תּוֹרָה) y su inserción en el complejo litúrgico-filosófico del Tanaj (תַּנַךְ ) o Mikrá (מקרא), y los comentarios místicos de la Cabalá en su vastedad delirante.

En la Cabalá (קַבָּלָה, Qabbaláh: tradición, recepción,​ correspondencia) antes de que comenzara siquiera la posibilidad de una objetividad autónoma, una ontogénesis, lo único existente era la Luz Infinita de Dios. La primera etapa de la creación comenzó cuando Dios contrajo su energía inacabable para crear el vacío. Entonces, un rayo de su iluminación trascendente lo penetró y la esencia de Adam Kadmon (ישֶׁר, yosher: rectitud y nobleza) se proyectó en dicho espacio desocupado. Su primera manifestación asumió la forma de diez círculos concéntricos (igulim) emanados del fulgor primigenio. La electricidad estática y su halo de luz el relámpago, quedaron envueltos por su forma antropomórfica, que es un reino de luz divina infinita sin vasijas (los recipientes destinados a atesorar los brotes de la creación), constreñido por su potencial para crear la existencia futura.

Suma ósea.

Infinidad de convicciones y creencias místicas judías reposan en el símbolo de la luz: el prodigio de las ondas que propagan energía a través del vacío sin desplazar masa en un medio denominado éter.  ויאמר אלהים יהי אור ויהי־אור, “Y dijo Elohim-Dios: Sea la luz; y fue la luz” (Bereshit, Torá – Génesis, Biblia). Las obras cabalísticas clásicas suelen tener nombres brillantes y refulgentes como el Sefer Ha-Bahir (libro de la luminosidad), el Zohar (brillo) o el Ohr Ein Sof (luz sin fin) que brotó del Ein Sof (la divinidad infinita) en la creación.

Isaac Luria (1534-1572) da cuenta de la formación de todo lo habido y por haber recurriendo a una explicación que deviene arrebato poético. Dios ocupa la vastedad del espacio y para dar curso a la creación debe replegarse en sí mismo, y lo hace mediante un Tsimtsum (contracción), disminución gradual de su luz que se adapta a la capacidad de recepción de los seres creados, en una especie de alcancías metafísicas. Pero la luz era tan poderosa que hizo añicos algunas de las vasijas (Shevirat Hakelim) (1), dejando chispas que siguen atrapadas en el mundo material, esperando reincorporarse a su origen a través de las Mitzvot (2) realizadas con verdadera devoción. Moraleja: la tarea de las creaturas reside en colaborar con Dios para elevar esas chispas a su fuente. 

Adam Kadmon precedió a la manifestación de los Cuatro Mundos: Atzilut («emanación»), Beriah («creación»), Yetzirah («formación») y Asiyah («acción»). Mientras que cada uno de los Cuatro Mundos está representado por una letra del divino nombre de Dios de cuatro letras: יהוה, es comúnmente transliterado como YHVH o YHWH, y en traducciones latinas es traducido como Jehová, Yahweh, Yahua, entre otras. Adam Kadmon está representado por la cúspide trascendental de la primera letra Yud. En el sistema de las sephirot, Adam Kadmon corresponde a Keter («corona»), la voluntad divina que motivó la creación.

Adam Kadmon ( אָדָם קַדְמוֹן , «Hombre Primordial») llamado Adam Elyon (אָדָם עֶלִיוֹן «altísimo hombre»), o Adam Ilaá ( אָדָם עִילָּאָה , «supremo hombre»), en Cabalá es el primer mundo espiritual que nació después de la contracción de la luz infinita de Dios. En la Cabalá luriánica su descripción es antropomórfica. No obstante, Adam Kadmon es luz divina sin vasijas, es decir, puro potencial. En la psique humana corresponde a la Yejidá, la esencia colectiva del alma. Semejante perfección prescinde de los “espíritus en fuga”, sean los mensajeros de Dios, esos Bene Elohim vigilantes del orbe terrestre que optaron por yacer con mujeres y procrear a los gigantes Nefilim, o “Los volátiles del Beato Angélico” (Guido di Pietro 1395-1455; título de la novela homónima de Antonio Tabucchi).

En nuestra calidad de hechuras celestiales, concebidos desde fuera de los cuerpos de nuestros progenitores para después ser implantados, la divinidad se afana en hacernos olvidar porque somos incapaces de lidiar con la verdad de nuestra creación-gestación:

“… antes de nuestro nacimiento, antes de que nuestra madre nos dé a la luz de este mundo, hay un ángel que, al cabo, será nuestro ángel de la guarda (o ángel custodio), que apoya uno de sus dedos, el índice en concreto, sobre nuestros labios que aún se forman, sin estar aún manchados por las palabras, y nos dice al oído, que no conoce de las palabras de los otros sino una vibración acuosa, muy despacio y bajito: ‘Calla, no digas lo que sabes’. De este forzado silencio, tan platónico por otra parte, desde el cual advenimos al mundo sin recordar nada del sitio de donde venimos, no queda más que un testigo físico en nuestro cuerpo recién nacido, como una suerte de reminiscencia, que es la hendidura, huella donde el ángel posó su dedo índice, que parte y reparte nuestro labio superior entre los dos perfiles de nuestro rostro. […] Siempre nacemos y morimos entre otros, y lo hacemos singularmente, cada uno con nuestro propio tono y tesitura de voz, y es, precisamente, nuestro ángel de la guarda quien, habiéndonos partido el labio, nos recuerda, ahora sí y al margen de toda la lógica de la encarnación, que el senido siempre, en cuanto partido, está compartido entre todos nosotros, y que sólo podemos cuidarnos de nosotros mismos cuidándonos de su ser en común.” (3)

Retacería angélica: alas cortadas e índices cercenados

Jeanne Saade acopia los índices de esos mensajeros alados (4), suma amputada de falanges que han cumplido con su deber: diseminando amnesias para tranquilidad de las conciencias frágiles de los seres emanados de la omnipotencia del hacedor máximo e incubados en los úteros de algún paradójico modo “prestados” o en “alquiler”, sin que sus dueñas estén conscientes de su situación.

La notable contradicción entre Génesis 1: 27 (“Y creó Dios al hombre a su imagen, a imagen de Dios lo creó; varón y hembra los creó”), Génesis 2: 7 (“Entonces Jehová Dios formó al hombre del polvo de la tierra, y sopló en su nariz aliento de vida, y fue el hombre un ser viviente”) y Génesis 2: 21-25 ( “Entonces Jehová Dios hizo caer sueño profundo sobre Adán, y mientras este dormía, tomó una de sus costillas, y cerró la carne en su lugar. Y de la costilla que Jehová Dios tomó del hombre, hizo una mujer, y la trajo al hombre. Dijo entonces Adán: Esto es ahora hueso de mis huesos y carne de mi carne; esta será llamada varona, porque del varón fue tomada. Por tanto, dejará el hombre a su padre y a su madre, y se unirá a su mujer, y serán una sola carne. Y estaban ambos desnudos, Adán y su mujer, y no se avergonzaban”), no podía escapar a la atención de los fariseos para quienes la Biblia era un tema de estudio detenido. La explotación-subordinación de la mujer se construye así.

Cuán diferente resulta la apertura muy significativa de la lectura mística luriana del mismo pasaje, pero del libro original: Bereshit de la Torá. Al explicar los diversos puntos de vista sobre la creación de Eva, enseñaron que Adán fue creado como un hombre-mujer (androginia), afirmando la unidad de lo diverso  זָכָ֥ר וּנְקֵבָ֖ה  (Génesis 1:27 ) como «hombre-mujer» en lugar de la existencia simultánea de dos seres autónomos designados «hombre y mujer»: primer día, espalda contra espalda; segundo día, lado a lado, y tercer día, frente a frente. Aunque desde el principio Dios los concibiera en su infinita curiosidad y misericordia como “el fuego y la fuega”: Hish be Hisha (del hebreo אֵשׁ, Hish: fuego), la energía masculina y la energía femenina (5) y que la separación de los sexos surgió de la operación subsiguiente sobre el cuerpo de Adán, como se relata en las Escrituras. El alma de Adam HaRishon («el primer hombre») era la esencia suprema de la humanidad, contenía en su interior todas las almas posteriores.

De tal suerte que, desde el tiempo más remoto y lejano, aparece recurrentemente el tema de la igualdad, el tópico de la equidad, la disyuntiva del respeto o la sumisión. Por eso en la victoria de los estereotipos Lilith se fugó del Edén, asociándosele no con su legítima independencia sino con la promiscuidad o incluso la prostitución. Sería sustituida por un ente doméstico, frágil y vulnerable, demandante de protección y guía de conformidad con los aviesos intereses patriarcales. Por encima de que en el origen se haya dado la separación de los sexos o de su hermafroditismo, los vínculos entre Adán y Eva deben revisarse con lupa y ponerse en tela de juicio, si en verdad deseamos establecer un equilibrio entre ambos sujetos para que sean libremente iguales e igualmente libres.

Desde la perspectiva de los escritos del siglo XI de Isaac ben Jacob ha-Cohen, Lilith está vinculada con la sephira del conocimiento, Daath. El mito sostiene que la primera esposa de Adam, fue creada por separado, a diferencia de Eva. Rebelde por su origen autónomo rehusó someterse a Adam en el tema (práctico por lo demás) de quién debía yacer debajo durante el coito. Finalmente, Dios intervino e intentó forzarla a subordinársele al varón. Pero Lilith dijo el nombre secreto de Dios, el Shemhamforash, consiguiendo escapar. Huyó del Edén a las tierras salvajes habitadas por demonios, como Samael y Asmodeo (6). El precio de la libertad.

Comunión Lilith-Eva: idas y vueltas

La interpretación consiste en que en el árbol de la vida inicial (antes de la caída), Daath-Lilith pre-existe sobre Tiferet, la representación de Adam (7). Daath rechaza la dependencia, rompiéndose el orden pariarcal celeste. Por consiguiente, Daath se desploma en el abismo y termina yaciendo fuera del escenario “protector” del árbol de la vida, árbol del conocimiento, árbol del amor. Figurémonos que como compensación de la ahora perdida Daath-Lilith, Adam recibió una nueva mujer, Eva, y la sephirah de Malkuth remplazó a Daath como la hija. Malkuth es la mujer caída que tuvo que someterse a la solar y patriarcal fuerza de Adam-Tiferet.

Ella es también el principio que permite la creación del mundo material y su continua existencia a través de concepciones materiales. Pero dentro de Eva-Malkuth incuba Lilith como su oscuro alter ego que aguarda su despertar (8). A través de su caída Lilith permite la creación de Eva-Malkuth, pero se oculta en el abismo y en la qliploth de Malkuth. Daath significa “conocimiento” y la contraparte de Daath-Shekinah en Grecia y para los filósofos gnósticos es Sophia: la que da conocimiento y sabiduría. Originariamente “la filosofía”, significaba en la Hélade amor a la sabiduría, entendido como entrega-posesión a Sophia en el tantrismo erótico-mistico. Ser como dioses, aspirarlo y construirlo, a través de la comunión genital.

El Sefer Yetzirah o Libro de la Creación contempla la suma de emanaciones o atributos (sephirot) del Ein Sof, lo Infinito y lo Eterno. Las diez sephirot son: Keter, Corona; Hokhmah, Sabiduría; Binah, Entendimiento; [Da’at, Conocimiento;] Hesed, Misericordia; Gevurah, Severidad; Tiferet, Belleza; Netzach, Eternidad; Hod, Esplendor; Yesod, Fundamento; Malkuth, Reino. La versión de Isaac Luria registra, aunque no aparezcan en este árbol, las contrafuerzas demoniacas, tentaciones destructivas, llamadas Qliphoth. Hay una onceava sephira secreta, que es mística y funcional, Da’at: «la entrada para la vida y la salida para la muerte», vecina del abismo: el Conocimiento.

Las mujeres que rondan a Adam-Adán son dueñas de sus destinos pésele a quien le pese, y entre sí comparecen rivales para nuestra sorpresa sin que coincidieran nunca en el mismo plano o dimensión. Como en el fondo todos los seres procedemos del mismo ente solitario, en Miradas alusivas Nitza Saade deviene modelo singular y plural, binomio apenas distinguido por la mano de su hermana la artista, Lilith-Eva, cara a cara pero sin reconocerse, con los párpados cerrados manteniendo bajo control la curiosidad de esos ojos que, tal vez, han visto demasiado. El rostro es de una serenidad pasmosa, diríase que de otro mundo, a pesar de prescindir de la expresión de la mirada; podría calificarse de belleza metafísica. Recordemos que el pudor y la contención que le es propia, ancla en la vista, los ciegos suelen dar rienda suelta a sus apetitos incluso cuando están y son el centro de una multitud.

En consecuencia, al negarse a observar a su alter ego, cada una de estas míticas “varonas” pareciera desestimar la existencia de su eco corporal, ese otro ser que es el mismo como prójimo y que es diferente como sujeto. Van solitarias por el mundo y sus representaciones, demoliendo la posibilidad misma de que broten otras “hembras” en la trama de Berishat-Génesis.

Con notable refinamiento Jeanne Saade nos revela la identidad del arquetipo siamés, pues en la figura de la izquierda le imposta con elegancia medioriental un velo tatuado en forma de árbol fértil de la granada, en clara alusión a la etimología de su nombre: Nitza, “capullo de flor”. También personifica a Eva, si bien el esgrafiado de su piel, más abstracto, alude a un tronco simulado y en movimiento, el árbol de la vida-el conocimiento-el amor. Quizá entreverado con una enredadera a modo de alegoría del áspid malhadado o liberador, a según las conciencias de quienes lo interpreten. Amor filial que fundamenta el porqué dos personajes asaz sobresalientes de esta trama visual y escrita se unten a los rasgos faciales de una piadosa en soledad.

Miradas elusivas entre Lilith y Eva.

Sólo los nombres de tres ángeles son revelados en la Torah: Gabriel (en hebreo גַּבְרִיאֵל, que significa «Fortaleza de Dios»); Miguel (en hebreo מיכאל‎ ,“¿Quién como Dios?”) y Rafael (en hebreo לאפר, “Medicina de Dios” o “Dios sana”), todos vinculados con Abraham en Génesis 18. Mija’el (bondad) había venido para llevar a Sarah la buena noticia de su embarazo, Gabriel (juicio) vino a derrocar a Sodoma y Rafael (curación) vino a aliviar a Abraham después de su circuncisión. Los mensajeros de la divinidad, auténticas representaciones de los estados del creador son su confección inaugural: prole del pensamiento que carece de fisicalidad (cuerpo), incluyendo la peregrina idea de las alas. Sólo para efectos de comprensión de creyentes no ilustrados se les describe en determinados pasajes de la Torah como seres humanos voladores: Éxodo 25:17, Isaías 6: 2, Ezequiel 1: 5 y 10:18. Los ángeles judíos tienen diez dignidades: Hayot Ha Kodesh, Ophanim, Erelim, Hashmallim, Serafines, Malakhim, Elohim, Bene Elohim, Querubines e Ihim. La Biblia cristiana menciona en prelación un desfile imponente en tres jerarquías: primera, serafines, querubines y tronos; segunda, dominaciones, virtudes y potestades; tercera, ángeles, arcángeles, principados. La pérdida de las alas se origina por la pérdida del favor divino, ya que al rebelarse ante el designio del creador y ser expulsados-exiliados los ángeles amotinados fueron despojados de sus elementos batientes.

Morgue: miscelánea de agonizantes y fallecidos.

Celebremos las incursiones de Jeanne Saade en fenómenos metafilosóficos, ese su hurgar en los sueños en vigilia de sus obras-piezas devotas de la armonía (equilibrio y proporción), entregada –quizá sin saberlo- a imaginar objetos en calidad de orbes de significado que funcionen como “escaleras de Jacob” (9), capaces de facilitar el ascenso al cielo y el descenso a la tierra de los ángeles y además de las personas. Esculturas e instalación de ellas que abonan en la conquista de la ataraxia (en griego: ἀταραξία, “ausencia de turbación”), rara serenidad y equilibrio del alma, la razón y los sentimientos (10). Miscelánea en espiral que establece una concordancia básica entre las esculturas que tienden a desvanecerse y levitar.

Los ángeles son instrumentos básicos de Dios y pertenecen al concilio celestial: seres de luz que sirven literalmente a la suma potestad, sin arbitrio ninguno, limitándose a cumplir las órdenes que les son giradas. Sus cometidos más trascendentes consisten en introducir el alma en los recién nacidos, recogerla de los difuntos en su último aliento y servir de mensajeros entre el hacedor y sus hechuras.

Criaturas I: Cráneos y Criaturas II: Corazones

Criaturas III: Fetos.

La voluntad divina es trascendental, conjuga de manera indiferenciada deseo-imaginación-realidad. Empero, para darse a entender a nosotros, criaturas limitadas e imperfectas, recorre senderos accidentados y sinuosos. Y con el ánimo de ilustrarse alude al símbolo por antonomasia del origen de los tiempos propiamente terrestres y por ende humanos, al árbol de la vida-árbol del conocimiento-árbol del amor. De tal suerte que las capas o tegumentos del sujeto en formación se organizan en la fracción de un círculo perfecto, donde cada porción manifiesta un “territorio del ser” forjado por el sephirotal y sus combinaciones. Tan compleja operación en el fondo es simple: precisa única y exclusivamente con “soltar” las letras del nombre del Creador (,יהוה – Jehová, Yahweh, Yahua) y así, sólo así, cada una de ellas desencadena un proceso específico. Por eso no debe facilitarse su pronunciación articulada, pues los poderes que confinan las consonantes desprovistas de vocales son infinitos.

En consecuencia, los estados de la existencia creada transitan desde arriba, lo divino, hacia abajo, el mundo de lo profano creado:

  • Atzilut – Emanación. – Fuego, integrada por las sephirot Keter (Corona), Hokhmah (Sbiduría) y Binah (Entendimiento);
  • Beriah – Creación – Agua, integrada por las sephirot Hesed (Misericordia), Gevurah (Severidad) y Tiferet (Armonía);
  • Yetzirah – Formación – Aire, integrada por las sephirot de Netzach (Eternidad), Hod (Esplendor) y Yesod (Fundamento); y
  • Asiyah – Acción – Tierra, integrada por la sephira de Malkuth (Reino).

La vida es una chispa proveniente de la contracción de la luz infinita, el fuego la crea, el agua la alimenta, el aire la forma y la tierra la engendra. Jeanne Saade emula este itinerario, que de algún modo recuerda a los griegos y su desafío al Olimpo de querer ser como los dioses (ὕβρις, hybris: “desmesura”), pues ella no hace otra cosa que crear ex nihilo, hacer desde la nada, ¡vaya mérito! Por eso, con empatía, nos convida a “sus hijos” ya nacidos y en desarrollo fetal, dibujados-pintados y modelados en barro (como los debutantes Adán y Eva); para después, y con sumo cuidado, proceder a identificar las raíces de las energías de estos seres: el cráneo-los cráneos, depósito del raciocinio donde radica la facultad misma de construir-postular-satisfacer deseos; y el corazón-los corazones, motor de la sensibilidad y las emociones, la capacidad de interpretarse a sí mismo, al prójimo, a los demás, al territorio con todos sus accidentes, y a los seres que lo habitan.

¿Iztaccíhuatl? (del náhuatl: “Mujer blanca”), desarmada.

1 Los mitos de la creación coinciden en varios de sus recursos alegóricos. En el mundo de las altas civilizaciones mesoamericanas irrumpe la imagen misma de los contenedores de la vida: ollas que atesoran agua y comida. Por ejemplo según el Códice Chimalpopoca, los tlaloques, pequeños duendes (aluxes, trasgos) auxiliares de Tláloc, atesoran el líquido vital en cántaros que cuando se les ordena su disper. sión proceden a destrozarlos, golpeándolos con un palo como si fuesen piñatas, prodigando lluvia, tormenta, granizo y más todavía. De la destrucción de los jarros surgen el rayo, el relámpago, el trueno. Ayudaron a Quetzalcóatl en la noble tarea de procurar alimentos a los seres humanos, como consta en el relato: “Entonces bajaron los tlaloques (dioses de la lluvia), tlaloques azules (Tomiyauhtecuhtli, del sur), tlaloques blancos (Nappatecuhtli, del este), los tlaloques amarillos (Yauhqueme, del oeste), los tlaloques rojos (Opochtli, del norte). Nanáhuatl lanzó en seguida un rayo, entonces tuvo lugar el robo del maíz, nuestro sustento, por parte de los tlaloques. El maíz blanco, el obscuro (sic), el amarillo, el maíz rojo, los frijoles, la chía, los bledos, los bledos de pez, nuestro sustento, fueron robados para nosotros”.

2 Los mandatos de Dios en número de 613 contenidos en la Torá; siendo 248 acciones a realizar y 365 prohiciones.

3 Perera Velamazán, Pablo: “Un ángel posó su dedo sobre nuestros labios”, Éndoxa: Series Filosóficas, Madrid, Universidad Nacional de Educación a distancia, n. 20, 2005, p. 577-585.

4 Ángel deriva del latín angĕlus, que significa “mensajero de Dios”, derivación de la voz griega ἄγγελοςángelos, traducción a su vez del hebreo mal’ākh, “mensajero”, “delegado” o “embajador”.

5 Acotación erudita de Saúl Kaminer, además de enorme artista, peregrino de laberintos espirituales.

6 En el alfabeto satírico de Sirach ( c.  700-1000 d . C. ), Lilith aparece como la primera esposa de Adam-Adán que fue creada al mismo tiempo (Rosh Hashaná) y del mismo barro que su “consorte”. La leyenda de Lilith cundió durante la Edad Media en la tradición de Aggadah, el Zohar y el resto del misticismo judío.

7 Las grafías diferentes de este varón original se explican por si la mención lo vincula al Berishat de la Torah (Adam) o al Génesis de la Biblia (Adán).

8 Esto corresponde a Maya y Shakti en el tantrismo, las cuales son las dos caras del mismo principio. Maya mantiene y reproduce el nivel de ilusión, dualidad y materia. Al mismo tiempo Shakti (el poder femenino sagrado), deviene la fuerza reptiliana primigenia que puede recuperar su conciencia y destruir la utopía-entelequia y el plano material.

9 En hebreo: סֻלָּם, sullām, “escalera”. Estructura mencionada en la Biblia (Génesis 28,11-19) que hace las veces de “puente” entre el creador y sus creaturas en el plano de lo simbólico: el desplazamiento entre lo profano (la tierra) y lo sagrado (el cielo), mismo cometido que cumple la Torá (en hebreo, תּוֹרָה‎, torah, “enseñanza, doctrina”), ser un nexo salvífico, una vía de redención, escritura de sentido donde anida y se desarrolla.

10 De Tranquillitate Animi, I. (De la Serenidad del Ánimo). Séptimo de los diálogos del filósofo cordobés Lucio Anneo Séneca dedicado justo a la ataraxia. Véase: Tratados morales…, introducción, versión española y notas de José María Gallegos Rocafull, México, UNAM, 1944-1946. 

Greca móvil (2022) de Fabiola Tanus

Greca móvil (2022) de Fabiola Tanus

Luis Ignacio Sáinz

Fabiola Tanus es una artista obsesionada con el movimiento en su versión de itinerario-desplazamiento vinculado con la migración. Su alma es peregrina. Este sería el origen de su interés en los mapas. Instrumentos de viaje que le permiten recrear la odisea de su propia familia que atravesara el Mediterráneo hace más de un siglo para, un poco por azar, establecerse en México. Greca móvil (2022) es una composición tridimensional (códex-acordeón-biombo) en papel que da cuenta de a expedición con todo y sus escalas. Evoca el poema 126 (“El viaje”, III) de Las flores del mal de Charles Baudelaire (1821-1867):

 

¡Asombrosos viajeros! ¡Qué nobles relatos

leemos en vuestros ojos profundos como los mares!

Mostradnos los joyeros de vuestras ricas memorias,

esas alhajas maravillosas, hechas de astros y de éter.

¡Deseamos viajar sin vapor y sin velas!

Para ahuyentar el tedio de nuestras prisiones,

haced desfilar nuestros espíritus, tensos como un lienzo,

Vuestros recuerdos enmarcados por horizontes.

Decid, ¿qué habéis visto?

 

Étonnants voyageurs! Quelles nobles histoires

nous lisons dans vos yeux profonds comme les mers!

Montrez-nous les écrins de vos riches mémoires,

ces bijoux merveilleux, faits d’astres et d’éthers.

Nous voulons voyager sans vapeur et sans voile!

Faites, pour égayer l’ennui de nos prisons,

passer sur nos esprits, tendus comme une toile,

Vos souvenirs avec leurs cadres d’horizons.

Dites, qu’avez-vous vu ?

 

Fabiola Tanus: Greca móvil – frente; grafito, tinta y acuarela sobre papel, 20 x 75 x 12 cm.

 

Obra que integra dos dimensiones conceptuales, temporales y estilísticas: por un lado, el frente es un testimonio de la matria/patria abandonada, especie de tarjeta postal que captura el puerto de embarque, el inicio del éxodo: vista del pasado en el presente; por otro, la vuelta es un portulano que detalla los indicadores climáticos y atmosféricos, de corrientes marinas y accidentes subacuáticos (arrecifes, naufragios, yacimientos mineros, obstrucciones orgánicas) favorecedores de la navegación: ruta del presente al futuro.

 

Fabiola Tanus: Greca móvil – vuelta; grafito, tinta y acuarela sobre papel, 20 x 75 x 12 cm.

 

Eratóstenes de Cirene (276 a. C. – 194 a. C.) conjeturó la esfericidad de la tierra y bajo el influjo de su “esfera armilar” Ptolomeo y sus herederos, en particular el egipcio Ibn Fadl Allah al-‘Umari que levantara un plano náutico a detalle del Mar Medi Terraneum (“mar en el medio de las tierras”) o Ak Deniz (en turco, “mar Blanco”, por situarse al sur; en oposición al llamado mar Negro por localizarse al norte) entre 1330 y 1348, desarrollaron la geografía moderna. Exploradores del espacio no revelado, huéspedes del caos, que por obra y gracia de su imaginación, esa voluntad creadora que desconoce límites o fronteras, permitieron los intercambios de mentalidades al mudarse a latitudes que se ilusionaron fueran más amables que las abandonadas, por miseria, por persecución, por aventura.

La creadora ordena “hágase la luz”, y al instante las tinieblas retroceden, el caos desaparece y la vida sienta sus reales, con suavidad, seductoramente. Nada ni nadie la frena. Impone su propio ritmo. En la ida del haz y el regreso del envés, el papel alcanza la condición monumental en su representación del detalle magnificado. Origen y génesis de un jirón de realidad, que es naturaleza, sentimiento y esperanza. La migrante de sí misma comparece a través de su espíritu y su conciencia, sus vísceras y sus emociones, allí están todos sus atributos, aireándose al sereno, soportando la mirada de quienes no han sido convidados a los esponsales del cielo y de la tierra. Y mandando un mensaje en clave, secreto morse, nutre a destinatarios hipotéticos o quizá anónimos, reiterando que prefiere escribir su desnudez en silencio que hablarla en voz alta.

Lejos del tiempo lineal, donde se confunden los planos del ser, atentos a los accidentes, esos tributos del azar, atisba una voluntad tímida para elegir un destino al parecer de naturaleza cósmica, de esos que todo lo cambian, metamorfoseando las tentaciones en realidades. Allá, por detrás del firmamento, la mujer hacedora se afana en conciliar el sueño y la vigilia con el imperativo de dotar de realidad semejante errancia, para que no sea sin fin y que se ajuste a las latitudes, altitudes, longitudes, coordenadas, del camino elegido, la ruta de la emancipación plena del espíritu.

Pues de eso se trata, de la conquista de la libertad, de su construcción ladrillo por ladrillo, o en este caso de diseñadora-artífice-pintora-escultora-interventora-ceramista y escultoraconceptualista e instaladora, línea por línea, trazo por trazo, volumen por volumen… Tanto tiempo transcurrido, tal como acostumbra, y continúan siendo útiles las estratagemas de la invención de constelaciones inverosímiles para saciar las ansias de que la vida sea de otra forma, más personal, acaso incontrolable, cero previsible, pero armoniosa, pacífica en su oferta de sorpresas, dichosas ristras de ánimos exaltados y carcajadas a tambor batiente. Se vale, ¿si no para qué trasladarse de un continente a otro, y aunque se dude implicando moverse de un mundo a otro?

La heredera de los pilotos fenicios se mueve sin cesar, en busca de su tiempo oportuno, en el ejercicio irrestricto de su pasión: crear ex nihilo, sí, desde la nada, equipada única y exclusivamente con los artilugios de sus sentidos y percepciones. Ser testimonio de una vitalidad encendida, esa que se merece el calificativo de entusiasta; voz proveniente del griego de la que se nos ha olvidado su significado: ἐνθουσιασμός, el furor de las sibilas al emitir sus oráculos, éxtasis por portar a dios de inspiración venerable. Los migrantes, quienes leen estos mapas, confinados en la esperanza deberían o podrían tener la gracia de poder desdeñar la solemnidad paralizante, la que nos asigna responsabilidades esclavizantes como si se tratase de penitencias. Sonrientes, los pasajeros anidan en el corazón y se manifiestan a dentelladas y alaridos festivos: han zarpado en busca de utopía… En tanto la piloto en alerta permanente, inventándose uno y mil quehaceres, ignora lo que es el cansancio y su remedio la molicie.

Los partos de Fabiola Tanus son cartografías protectoras de territorios emocionales y geográficos más desplazamientos tierra adentro y océanos de por medio, que evocan el primer atlas conocido el Theatrum Orbis Terrarum (70 mapas y 87 referencias bibliográficas) concebido en 1570 en Amberes por Abraham Ortelius y los portulanos de la escuela mallorquina del Trecento, como el Mapamundi de Abraham Cresques de 1375. Los viajes líquidos semejan los vaivenes del sueño y arman una bitácora de corrientes marinas y vientos en su majestad el Mediterráneo: Mistral, Tramontana, Levante, Siroco, Gregal, Bora, Khamsim, Meltemi, que favorecieron las migraciones y por ellas los mestizajes y las colisiones de civilizaciones alucinantes. Testimonio de una posible diáspora en navíos llamados gaulós que levaran anclas en los puertos de Tiro, Sidón, Biblos y Beirut. Evoca sus raíces y lo hace con una técnica mixta sobre papel de algodón, donde suben y bajan las marcas de los caminos, instalados sobre la Rosa de los vientos, el artilugio de Pedro Reinel (1504) y sus moradores: Septentrión, Tramontana, Bóreas, Aquilón, Gregal, Cecias, Vulturno, Argestes, entre muchos otros.

Julia Kristeva sentencia: «Au fond, le voyage vers les origines est plus important que les origines elles-mêmes» (En el fondo, el viaje hacia los orígenes es más importante que los orígenes en sí mismos). La creadora convertida en brújula lo sabe y por eso es una constelación de preguntas en busca de respuestas, el verdadero signo de la inteligencia. Vaga y deambula recolectando pistas, resolviendo acertijos, formulándose paradojas, resolviendo esos rompecabezas emocionales, filosóficos, vocacionales, que la cercan de tanto en tanto…

Artistas en tránsito

Artistas en tránsito

México 1908-1995*

Jorge Alberto Manrique

Es una costumbre establecida y generalmente estatuaria que los nuevos miembros de número de instituciones como esta Academia hagan un discurso o exposición con motivo de su ingreso; en nuestro caso tal obligación está contenida en el decreto presidencial que a origen a nuestro cuerpo. Cumplo ahora con gusto esta obligación, si bien un poco tarde respecto a la fecha en que mis ahora colegas me hicieron el honor de elegirme como uno de ellos: diversas circunstancias, de las que no hay otro culpable sino yo mismo, impidieron que acatara esta tarea en tiempo más cercano a mi elección; lo hago ahora, quizá apenas a tiempo para no ser considerado como remiso.

Desde luego no quiero ni debo iniciar la lectura de mi texto sin antes agradecer a los miembros de la Academia el honor, que siento muy profundamente, de haberme escogido entre otros. La cantidad de académicos en una institución como ésta, con miembros de número, es por definición cerrada. De donde se sigue que, si bien todos los que están tienen indudables méritos para sesionar en ella, otros hay que los tienen y si embargo no son miembros de número. En el caso de la Academia de Artes su estructura en secciones de cinco miembros cada una (pintura, escultura, gráfica, arquitectura, música, e historia y crítica de arte) hace que, faltando un miembro, la vacante se cubra precisamente con un individuo de la sección donde ésta haya ocurrido. Por eso siento —creo con razón— mayor la distinción que recibo.

Mi agradecimiento va a todos, pues todos votaron mi presencia aquí y de todos he recibido la acogida de colegas y amigos, pero tiene un particular carácter hacia aquellos que me propusieron e impulsaron mi candidatura.

Tampoco quiero dejar de recordar a quienes me precedieron en la sección de crítica e historia del arte, algunos maestros míos directos, todos hombres de la pluma, el conocimiento, la reflexión y el entusiasmo por los hechos artísticos, que contribuyeron al mejor aprecio del arte, en particular del arte mexicano, y a la construcción de la disciplina, de la crítica y la historia artística en nuestro país. Pienso en personalidades de la talla de Justino Fernández, tan ligado al arte moderno y contemporáneo de México, cuya obra fue seminal para encauzar estudios posteriores y sigue siendo, a veintitrés años de muerto, un punto de referencia inevitable tanto por su creación personal como investigador, crítico y teórico cuanto por su capacidad organizativa de empresas culturales y s tarea de formador de nuevos investigadores, desde la cátedra, la conferencia y la dirección del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad (mi instituto). O bien en Francisco de la Maza, el erudito estudioso de nuestro arte barroco, del arte novohispano, del arte clásico y de otras particellas de nuestra historia cultural, el entusiasta formador de vocaciones desde su formidable magisterio, el batallador irreductible en la defensa del patrimonio artístico de los mexicanos. O en Pedro Rojas, espíritu abierto que rebuscó nuevos modos de interpretar y entender nuestro arte, a quien la Academia debe muchos y especiales servicios como secretario suyo que fue por largos años. O en el incasable Jorge Juan Crespo de la Serna, sensible conocedor, de una avidez sin límite en el escudriñar los hechos artísticos, que nos legó un riquísimo corpus testimonial sobre los artistas y las exposiciones, que abarca desde su juventud, cuando fue declinando de su inicial vocación de pintor a lo que sería el empeño fundamental de su vida: la crítica. O bien Pablo Fernández Márquez, crítico de pluma valiente y enterada… Así como  a los miembros correspondientes, entre los que recuerdo con especial admiración y cariño a Erwin Walter Palm, gran historiador y teórico del arte, a quien debemos numerosos estudios sobre el arte novohispano.

De estos maestros idos, de algunos de los cuales recibí la enseñanza directa, de otros a través de su obra, tomo ejemplo para mi quehacer. Y también, desde luego, de no pocos felizmente vivos y en plena flor de producción de los cuales unos sesionan en la Academia. A unos y otros leo u oigo y de ellos aprendo.

El fenómeno de la creación y producción artística en México en los últimos quince años se me presenta como uno extraordinariamente rico. Abarca desde la generación de los nacidos al filo del siglo, como Rufino Tamayo (muerto apenas) o Manuel Álvarez Bravo, los que nacieron en las dos primeras décadas de este siglo moribundo, como José Chávez Morado, Alfredo Zalce o Raúl Anguiano, los de la década de los veinte, algunos de los cuales ya forman parte de la célebre generación que ahora solemos llamar de la ruptura, de la que los más nacieron en los treinta; aquellos que vinieron después, cincuentones ahora, digamos, a quien se ha acomodado no muy felizmente en una “generación intermedia”, los feroces creadores de grupos, arte conceptual y artes alternativas en los setenta, y finalmente aquellos que empezaron a hacer obras y exponer en la década de los ochenta. Para mí la realidad artística de México en los últimos quince años está constituida total y legítimamente por es empalme de generaciones, todas ellas válidas y contribuyentes, con la personalidad de cada generación y la individual de cada artista, y los entrecruces generosos, sápidos y valiosos, en lo personal y lo artístico, que se dan entre todos. Sin olvidar, desde luego, que los de mayor edad, como creadores en activo, están en una dinámica que modifica y enriquece constantemente sus estilos propios. Pero para efectos de este texto me ocuparé sólo de quienes empezaron a “hacerse sentir”, a mostrar su obra a partir de los años ochenta o si acaso un poco antes. Se trata, por lo tanto, de un panorama mocho.

Pero que, espero, tiene una razón de ser. No es ahora mi intención —ni quizá el sentido y el espacio para la lectura de este texto lo permitieran— tratar de hacer un panorama de la realidad artística mexicana de hoy en día. Sino sólo responder a la excitación de un espectador (y entiendo el hacer de un crítico como casi nada más que el de un espectador que se manifiesta en un discurso estructurado), responder —digo— a la excitación de un espectador frente a la andanada de nuevos y tan diversos artistas que de pronto han brotado en México. Una impresionante cantidad de cosas, entre las que seguramente hay cosas malas —o que ahora me parecen malas— pero entre las que lo bueno es mucho. Un espectáculo fabuloso al ojo, al sentimiento y a la consideración intelectual, en lo que sólo hay que lamentar que el arte haya corrido más rápido, se haya ampliado más que la crítica. Más bien, que la crítica no alcanza la diversidad y cantidad de lo que hacen los artistas. Creo que todos los que hacemos crítica nos hemos ocupado de varios o muchos de los creadores jóvenes, aunque no haya todavía apenas sino algunos libros, como el ilustrativo, inteligente, y simpático de Luis Carlos Émerich. Creo que en general puede hablarse en nuestro medio de una crítica profesional (sea “académica”, sea “literaria”) de buena calidad. Pero ni los críticos somos tantos, ni todos (yo soy uno de esos casos) lo somos de tiempo completo ni, más aún, los medios a la disposición de la crítica dan cabida a todo lo que pudiera haber ni, por otra parte, la suelen pagar bien; menos ahora, en tiempos de crisis y cólera.

De modo que lo que ustedes podrán oír en los párrafos siguientes deben entenderlo como una respuesta-testimonio de un espectador ante la producción de estas últimas generaciones mexicanas de artistas. Más bien una muestra de azoro que otra cosa; con apenas quizá un intento de ordenación de mis ideas frente a ustedes.

Diré más, no sé si en mi descargo o en mi daño. Trataré de referirme a tendencias, modos, corrientes, actitudes, más que a artistas en lo particular. Pero, inevitablemente, ejemplificaré con algunos artistas. Algunos pocos. Aquellos cuya obra circunstancialmente conozco mejor, aquellos con los que tengo alguna forma de relación, aquellos cuyas propuestas me han sacudido más. Pero son algunos pocos, no más. A muchos, muchos muy valiosos, no me referiré por falta de espacio y por el temor de hacer de este texto un catálogo. Y en eso hay una indudable injusticia que asumo, pidiendo excusas. El quehacer del crítico, lo sé, está plagado de este tipo de injusticias. No implica, por favor, que aquellos a quienes no cite sean necesariamente para mí malos artistas, o mediocres, o indignos de consideración; ni siquiera que no conozco su obra.

Toda la consideración sobre los acontecimientos del arte mexicano en la segunda mitad de este siglo tiene que arrancar de una referencia a la generación de la ruptura. Ahora se discute si el título es correcto (en todo caso me parece mejor que los de “joven pintura mexicana” o “nuevo arte mexicano”, que ya no tienen vigencia porque los jóvenes de los años cincuenta ya andan sobre los sesenta o arañando los setenta); se discute si realmente se puede hablar de “ruptura”. Ciertamente las cosas se ven diferentes después de cuarenta años de cómo las veíamos entonces. Ni la “escuela mexicana” previa era tan monolítica como la sentíamos (ahora reconocemos con gusto la variedad y enjundia de los artistas “a contracorriente”, con Tamayo a la cabeza) ni la ruptura, siendo lo que fue, prescindió totalmente de una tradición anterior. De hecho, toda la ruptura incluye a su antecedente, así trate de negarlo. El tiempo es sabio y ahora, y felizmente, se han restañado heridas. (Esta Academia es muestra de cómo conviven en amistosa fraternidad artistas de generaciones y tendencias diversas.) La ruptura significó un abrir ventanas hacia todos los rumbos, donde cada quien tomó lo que a su juicio necesitaba para construir su obra, sin que hubiera ni manifiestos ni poéticas comunes.

Fue una generación que cambió —por su mérito y también, si se quiere, porque el tiempo lo pedía— el rostro del arte mexicano. No sólo, sino que abrió caminos para lo posterior. La generación siguiente, la de los nacidos al borde los cuarenta y que empezaron a hacerse visibles hacia mediado de los sesenta, no estuvo ya, por así decirlo, en el frente de batalla, tuvo, en cierta forma, más libertad para moverse, viajó con más facilidad. Para los miembros de esa generación ya no fue ni un problema ético ni una toma previa de posición hacer sus elecciones en referencia a lo que se hiciera o se hubiera hecho en otras partes.

Esas dos generaciones establecieron un circuito más fluido entre lo que sucedía fuera (incluida América Latina) y lo que se hacía dentro. La mayor contribuyó a ello. México siempre ha tendido a ser —para bien y para mal— un mundo artísticamente poco permeable, pero la situación estaba, para los avanzado sesenta, muy lejos del viejo aislamiento de los treinta o cuarenta. Éramos más sensibles al exterior. Eso tuvo que ver, así lo entiendo, con los movimientos de grupos que surgieron y tuvieron gran vigencia en los años setenta, con el auge del arte conceptual, con la importancia de los happenings, performances e instalaciones, con otros diversos modos de arte alternativo. La crítica al objeto artístico sobrevalorado, la desconfianza respecto a los “grandes artistas” endiosados, el ataque a los grandes concursos y bienales internacionales estaba en el ambiente de todo el mundo. En México hubo una naturalización de tales actitudes; el desgaste político del país, el alza del marxismo como verdad única, la situación de pobreza creciente y las represiones, encabezadas por la matanza de Tlatelolco en 1968, así como lo que sucedía en otras partes de América Latina justificaron que a menudo los grupos y las alternativas de los años setenta resultaran fuertemente ideologizados y politizados, con referencia a situaciones locales concretas. La idea, se recordará, era acabar con el objeto artístico exaltado y culpable del comercio, la especulación, la corrupción y la entronización del artista.

Por lo menos debo hacer una referencia al Salón Independiente, de vida corta, no ideologizado, cuyas cabezas y mayor contingente correspondió a la generación de la ruptura. Se constituyó en 1968 como respuesta de los artistas al oficial Salón Solar, organizado por el Instituto de Bellas Artes. Sus actitudes se corresponden a las de la crítica a los salones protocolarios y a la promoción por parte del Estado, que en México era casi el único promotor. Aparte de la validez de su postura, produjo, amparado por la Universidad, un hecho significativo: a falta de recursos, el Salón de 1969 estableció que todos los artistas trabajaran sobre papel periódico. No estuvo ideologizado, pero debe recordarse que sus miembros fueron, por lejos, los artistas más solidarios del movimiento estudiantil del 68, lo que se ve, entre otras cosas, en que varios de ellos realizaron un mural conjunto y efímero en las mamparas que cubrían el dinamitado monumento a Miguel Alemán en Ciudad Universitaria.

Pese a los grupos, cuya vigencia se concentra por la mayor parte en los años setenta y después tiene un corte casi abrupto —aunque algunos persisten y hay otros nuevos—, el otro arte seguía su camino. Continuaban trabajando los que lo habían venido haciendo, seguían las exposiciones e incluso se delineó un movimiento significativo, el “geometrismo mexicano”, en que coincidían procesos individuales diversos y los antecedentes europeos, estadunidenses y latinoamericanos. Con el precedente de las Torres de Satélite (1954), a partir de 1968, y la Ruta de la amistad, la llamada “escultura urbana” empieza a ser, y lo es hasta hoy día, uno de los hechos importantes de la plástica mexicana.

Los que ahora llamo “artistas en tránsito” hicieron sentir su presencia clara en el inicio de la década de los ochenta, algunos un poco antes. Entonces tenían entre veintitantos y treintaitantos años. Con algunas excepciones, habían nacido en la década de los cincuenta. Incansablemente se han ido incorporando más jóvenes, algunos ya con una consistencia discernible, que apenas pasa hoy por los veinte. A lo largo de sólo quince años constituyen una secuencia impresionante. O estaban naciendo o andaban de pantalón corto cuando la generación de ruptura dio sus batallas. Para ellos es historia, a menudo una historia no bien sabida, sobre la que no se han interesado mayormente. No han sabido a menudo que su propia libertad tiene que ver con aquellas batallas.

La generación de los artistas en tránsito está marcada por un signo, que considero sustancial: el de la recuperación de la imagen y del objeto artístico. Después de la desconfianza y el desprecio de los grupos hacia el objeto, se le concede nuevamente a éste un valor propio y un derecho a la existencia. Pero puede decirse que se trata, ahora, de un objeto “herido”, en el que han quedado las huellas del trauma de los setenta y su desprecio a la obra de arte.

Una buena parte de los creadores que se inician con la década ochentera había empezado su carrera afiliada a los grupos iconoclastas; si bien esos artistas habían reservado un espacio a su trabajo personal. Por esta circunstancia quizá mantienen frente a la obra de arte una cierta mirada al sesgo, una soterrada desconfianza, un algo de desprecio que aquí o allá se hace más visible.

No resulta así sorprendente que no pocos de ellos realicen, paralelamente a su obra en soportes y dimensiones tradicionales (o más o menos), trabajos en medios alternativos, como los performances, las instalaciones, el arte efímero, libros-objeto u otros. También puede verse como manifestación de esa desconfianza frente a las estructuras establecidas el hecho de que los artistas busquen en ocasiones espacios alternativos o se agrupen independientemente para la posibilidad de que su trabajo sea visto y eventualmente adquirido  fuera de los canales establecidos de las galerías. Espacios como La Quiñonera, el Salón des Aztèques, Temistocles o Zona son, cada uno en su modo peculiar de operar, muestra de lo anterior. A mayor abundamiento están las acciones artísticas, verdaderas salidas a la calle, organizadas por Aldo Flores (edificio Balmori y el Vaso de Leche), que desgraciadamente no han tenido más secuelas.

También, como parte de la actitud que comparten muchos de los que llamo “artistas en tránsito”, está el volver el rostro hacia técnicas y medios que una mirada torpemente maligna había mandado al hoyo de las “artesanías”, alejado del edén del “verdadero arte”. Los artistas no desdeñan usar esa variedad de medios y, algunos, tenerlos como su ocupación exclusiva, como el ceramista Gustavo Pérez, creador de vasijas de refinamiento extremo o a veces más bien pintor en cerámica, de la misma manera que Javier Marín, con sus cuerpos humanos de piezas unidas con costurones de alambre, es un escultor en cerámica. Y están los textiles, los ensamblajes de piezas preexistentes de Laura Anderson, la orfebrería… La fotografía que empieza a hacerse ver en los quince años a que se refiere mi texto, tiene logros muy significativos  a los que lamento no referirme aquí: forma por sí misma un capítulo aparte.

Pese a la desconfianza anterior hacia los concursos, los artistas de los ochenta y noventa no han desdeñado en general participar en ellos. Los concursos, primero los Salones Nacionales ahora claudicantes y el Encuentro de Arte Joven de Aguascalientes (el más viejo del país), luego las numerosas bienales y certámenes promovidos por organismos públicos y privados, a los que hay que sumar las becas, estímulos y acciones conjuntas del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y sus contrapartes en los estados, han sido el espacio propio de la generación de los ochenta. Han sido una posibilidad de estímulo o aun de supervivencia, pero sobretodo han sido los sitios que permiten que los artistas sean vistos; su escaparate de confrontación y su tarjeta de presentación ante público, críticos, galerías, proyectos y museos. Es significativo que el Instituto de Bellas Artes, entendiendo la situación artística del país, haya apoyado la creación propuesta por Eloy Tarsicio de X-Teresa, espacio destinado a instalaciones y performances.

También vale señalar que si la Ciudad de México sigue siendo con ventaja el centro de actividad artística por lejos más importante del país, por sus museos públicos, por los privados, por las galerías, por la cantidad de artistas que laboran en la ciudad e incluso por la calidad de respuesta crítica, a partir de la década de los ochenta la situación se diversifica, Monterrey crece como un centro de actividad importante, con artistas propios, galerías muy activas y tres destacados museos. Igualmente Guadalajara tiende a recobrar su sitio perdido en la plástica nacional; Oaxaca, Zacatecas, Aguascalientes, Xalapa, Mérida y otras ciudades empiezan a contar con museos de interés y con artistas que trabajan localmente, no pocos de ellos entre los mejores.

La obsesión por la propia imagen y por un velado desnudar su interior ante el espectador, que es propia de algunos artistas como Nahun Zenil, Julio Galán o el escultor Reynaldo Velázquez, tiene sin duda antecedentes desde la pintura barroca de Rembrandt, pero mucho más cercanos en la obra de Frida Kahlo, María Izquierdo o José Luis Cuevas. De esta manera confirman, voluntaria o involuntariamente, su pertenencia a una tradición reciente. También, aunque cada uno de diversa manera, acuden a una iconografía de la cultura mexicana, pero muy lejos del mexicanismo exaltado de, por ejemplo, un Diego Rivera. Ellos no buscan resucitar un pasado glorioso sino encontrar, burla burlando, los rasgos de una cultura muchas veces marginada y menospreciada, que tiene una existencia extra artística en la realidad popular del país. No los gloriosos dioses del pasado precolombino, sino los privados cultos íntimos o pueblerinos, reafirmados en una imaginería popular de atrio e iglesia, de feria o de carpa, o los mitos creados en el espacio del radio o la televisión, la sabiduría del locutor vulgar. En Reynaldo Velázquez, mucho más acentuadamente que en los otros, hay un sentido clasista redivivo que actúa como tamiz mediador. Ellos y muchos otros artistas mexicanos tienen un dios tutelar: Enrique Guzmán, dios suicida, el primero que uso en sentido negativo o ambivalente los adorados valores del mexicano medio y los redujo a su dimensión de elemento catártico de una conciencia mal digerida. De la misma manera Marisa Lara y Arturo Guerrero se han introducido en el mundo de los personajes ídolos —luchadores, boxeadores, artistas de cine, de carpa y de palenque—, o Eloy Tarcisio reencuentra en la marginada cultura los rastros de las religiones que no han sido borradas. En sus instalaciones perecederas (esa columnas clásica de nopales, del emblemático nopal, que empiezan a apestar al cuarto día) o en las piezas propuestas para una duración mayor, está presente la sangre de sacrificios pasados o presentes.

Enrique Guzman, Espejo, 1974

Nahum Zenil en sus autorretratos obsesivos que pregonan la calidad de un dibujo extraordinariamente fino crea ambientes de lecturas ambiguas. La presencia de mil signos de esa cultura marginada es el marco que envuelve su propia imagen, ya como niño malo, ya como santo dudoso, a menudo cruelmente zaherido y sin embargo siempre con un punto de ironía, sorna y alegre agudeza. La economía de los recursos empleados hace más sorprendente la calidad y riqueza de su trabajo: la mayoría de sus obras en formatos menores (si bien los ha rebasado, e incluso ha hecho instalaciones como Yo también soy mexicano, Museo de Arte Moderno, 1986), la parquedad del colorido donde predominan  los sepias y los ocres, la misma utilización de un dibujo fino de cierta dureza, el uso del punteado para producir sombras y volúmenes, y desde luego la repetición de su propio retrato, casi siempre frontal, acompañado a veces de su compañero Gerardo: todo ello hace resaltar más la capacidad inventiva del artista y la amplitud de significados, nunca explícitos, que ofrece su obra. La fuerte carga erótica, de signo —en su caso— homosexual, que lo relaciona tanto con Francisco Toledo como, en otro extremo, con Rafael Cauduro, o bien con Julio Galán, Reynaldo Velázquez, Oliverio Hinojosa o Eloy Tarcisio, es uno de los múltiples ropajes que visten y desvisten la paciente obra prodigiosa y llena siempre de misterio de Nahum Zenil. En la invención de figuras, formas, situaciones que traen a cuento historias de naguales, chaneques y otras mitologías dudosas está Alejandro Colunga; en el terreno de una terribilità de la figura humana en trance trágico está Martha Pacheco, y en el sensual recordatorio de momentos idos o de tiempos idas está Vargas Ponce.

Nahum Zenil, La Visita 1993 Mixta s/papel. Políptico (4 partes)

Erotismo, también carácter ambiguamente homosexual, recurrencia a mitología e imaginería popular, clasemediera y cotidiana, obsesión por el autorretrato, están presentes en la obra de Julio Galán. En Galán la imaginería es cercana a la de una clase media o alta del país; el autorretrato con frecuencia se refiere al artista niño o adolescente (mientras que, por ejemplo, en Zenil, aun cuando a veces aparezca como niño, el rostro es el suyo en el momento de pintar). El recuerdo,  terrible y amoroso, a veces seguramente distorsionado en la operación de recordar, es quizá la fuente más caudalosa en las imágenes de Galán. Su amplitud de técnicas y recursos, la variedad de sus formatos, su gama colorística, el uso desprejuiciado de aplicaciones de diversos materiales o de otros medios de romper la superficie consabida: todo ello le abre un horizonte insospechado de posibilidades que, sin embargo, no contradicen las notas obsesivas de su quehacer.

Julio Galán, Sácate una muela (1994), óleo sobre tela.

En Germán Venegas es más explícita la pertenencia a un mundo tradicional mexicano de origen rural (en su caso el de la Sierra de Puebla —él es hijo de santero— y más fuerte la rudeza de su diálogo personal con una tradición establecida). Su obra temprana utiliza con frecuencia las técnicas de un arte francamente popular, como el cartón de las máscaras de feria o las tallas de madera policroma de los santos de pueblo. Esos medios, puestos al servicio de una intención diferente a la tradicional, creaban un espacio de desconcierto: lo consabido se enfrentaba a lo personal y novedoso. Andando el camino de su obra, Germán Venegas ha ido más hacia un hacer escueto, donde predomina el tallado en madera y el color se reduce a tonalidades grisáceas y sepias. Al mismo tiempo es de una gran complejidad formal: se aglomeran cuerpos, torsos, brazos, piernas, cabezas en superficies-relieves semicaóticas y sin embargo de cuidadoso, casi imperceptible orden. Los agregados de mecates, pelos o alambres aumentan la sensación de desamparo; un sentimiento trágico recorre la obra de este formidable artista.

Sergio Hernández

También muy ligado a su tierra originaria, la Mixteca Alta, es Sergio Hernández. Entre los nuevos artistas es quizá el que muestra mayor variedad de recursos y caminos divergentes. Transita por el dibujo y la acuarela con la misma tranquilidad con que se mueve en la escultura en metal, la cerámica o el óleo. Su obra variada tiende siempre a recrear el icono y establecer un espacio sagrado. Ha renacido los viejos dioses (oh, recuerdo de Artaud), sin nombre y sin culto, dioses personales que a tientas identificamos con otros que fueron.

Por otros rumbos de la figuración transitan Alberto Castro Leñero, creador de poderosas obras a partir de formas dibujísticas básicas. Carla Rippey, que remite sensualmente a sentimientos y formas de art nouveau; José Castro Leñero, que se sirve con desenfado de imágenes provenientes de la fotografía creando un mundo inquietante y sensual.

Alberto Castro Leñero, Barracuda no. 2, Oleo / tela 60 x 80 cm. 1984. Col Blaisten

Otros manejan la figura de una manera adrede no rigurosa, como un elemento que les da pie a una expresión más libre. Es el caso de Miguel Castro Leñero o bien de Renato González, en la pintura, y el de Manuel Marín principalmente en la escultura. En Gabriel Macotela (que fue miembro del Grupo Pentágono) la figuración llega a veces a límites extremos; podemos hablar de una abstracción-figuración; la ciudad, su orden caótico por definición, o bien el comentario de obras del pasado es el sustento de este artista que maneja con desparpajo todos los medios imaginables; la pintura, la escultura en fierro, la escultura en cerámica, os relieves, sus fabulosas maquetas de espacios y edificios imaginados, tanto como la creación de libros objeto, la obra efímera, la gran instalación-espectáculo Babel en el cine iris.

Gabriel Macotela, Ciudad, grabado, 2013

La figuración que glosa la obra de artistas del pasado ha tenido una presencia no soslayable en el país, cuyo antecedente para la generación joven está en Alberto Gironella o más recientemente en Arnaldo Coen. Las recreaciones de Oscar Ratto (Caravaggio) o de José Castro (Géricault) están en esa tendencia, así como las nueve vanitas, inspiradas en las del barroco del siglo XVII, de Luis Argudín.

El culto a la pintura abstracta se revirtió, especialmente en México, en la década de los ochenta. Parece indudable que predomina una vuelta a la figuración, así sea, como he dicho, una “figuración herida”. Pero en el caso mexicano la abstracción geométrica mantiene una indudable vigencia, especialmente en la escultura, con gente que cae fuera de mi campo textual, como Manuel Felguérez, Sebastián o Fernando González Gortázar, que trasciende a los nuevos, como Ernesto Álvarez y otros no pocos. La presencia de una geometría blanda (geometría sensible, la llamó el brasileño Roberto Pontual) s un hecho especialmente significativo, con pinores como Francisco Castro Leñero, creador de estructuras decantadas o, en la escultura, Jorge Yaspik, que trabaja grandes piedras contrastando las formas naturales con su intervención geometrizante, o Lucila Rousset, que maneja los metales con un sentido primigeniamente artesanal y pausadamente filosófico.

Francisco Castro Leñero. Blanco sobre rojo y negro, 2009. Acrílico y otros medios sobre tela. 79×79 cm (31 1/2 x 31 1/2 pulgadas).

Otros artistas están y permanecen legítimamente en el campo de la abstracción libre o lírica, en diversa medida. Pienso en la sensibilidad exquisita de Irma Palacios o en la cuidadosamente ordenada y de exaltado color de Miguel Ángel Alamilla, en la de recuerdos añejos como lo es la del oaxaqueño-poblano Villalobos, la refinada delicadeza de Jesús Urbieta o en la euforia formal de Jordi Boldó.

La presencia de artistas mujeres es muy significativa entre la generación que se hace notar a partir de los ochenta. Ya se ha visto en párrafos anteriores. No es sólo el hecho de que haya abundantes mujeres pintoras o escultoras o ceramistas, sino que a menudo éstas aluden de una u otra manera a su propio género como una asunción personal en su trabajo. Puede haberlas feministas combatientes, como Mónica Mayer, que utiliza muy variados medios, casi ninguno ortodoxo, la instalacionista Maris Bustamante… u otras no tan combativas pero siempre conscientes de su condición mujeril de lo que esto implica en la sociedad actual. En ese campo están Rowena Morales o Lucila Rousset.

La sola cita de algunos de los rumbos por donde transita el arte mexicano, de quienes no tienen sino acaso quince años de ejercicio, da idea de la amplitud de este panorama. Va de la abstracción lírica a la geométrica, la figuración que glosa formas y obras del pasado, la figuración libre, “instrumental”, la presencia de una intención de recurrir a ciertas fuentes de la cultura mexicana; el manejo de técnicas tan diversas que se sirven tanto de los instrumentos modernos de la imagen como, en el otro extremo, incorporan modos artesanales, o bien usan los pinceles o los soportes tradicionales. Además de ensamblajes, instalaciones, performances, acciones callejeras… Todo está permitido.

Esa variedad puede y debe entenderse como parte de lo que ha venido siendo, en el mundo entero, la posmodernidad. Entiendo por ella, aquí, el fin de las vanguardias (de las que México se mantuvo siempre a una cierta distancia), sobre todo el abandono de una idea lineal del proceso del arte, que dejaba fuera todo lo que no encajaba dentro de la sucesión sancionada canónicamente de movimientos o de ismos. Ahora, y diré que para bien, los artistas se pueden mover en cualquier dirección.

La posmodernidad en términos artísticos tiene en México, en estos quince años, peculiaridades que la enriquecen. Por un lado está la abundante tradición del arte mexicano, por otro la pluralidad cultural del país; está la ambivalencia que nos es constitutiva: en partes se toca con el primer mundo, en otras está a mucha distancia. Y además está el hecho de que la herencia de la cultura europea también es nuestra herencia legítima. Todo ello abre para cada artista un inmenso abanico de posibilidades, que muchos de ellos han sabido y podido aprovechar.

Hablo de “artistas en tránsito” porque entiendo que se han movido de la desconfianza y crítica al objeto artístico que prevaleció en los años setenta, hacia la restauración de ese objeto, su recuperación. Pero, como he señalado, entiendo que se trata ahora de un objeto herido, que muestra las marcas de lo que sucedió. Los artistas transitan, por los mil caminos que el mundo posmoderno les pone a disposición —esto es, el mundo que ellos han ganado—, hacia una nueva instauración del objeto de arte. Todavía no distinguimos bien cuál es éste y cómo será. Sabemos, sin embargo, que no será más como antes. Que responderá a la situación de este mundo convulso, insatisfactorio, trágico, del paso del milenio. Pero rico y tensamente esperanzado.

* Discurso de ingreso a la Academia de Artes, México, Academia de Artes, 1996. pp 7-21

 

 

 

 

 

 

 

 

De la nitidez del negro

De la nitidez del negro

Por Héctor Ramírez

Si hiciéramos caso de lo que dice la teoría del color, encontraríamos que tal como se demuestra en cualquier arcoíris, el negro no se encuentra en el espectro visible del color. Todos los demás colores son reflejos de luz, excepto el negro. El negro es la ausencia de luz.

Ahora que, si pensáramos en el lenguaje y sus diferentes acepciones, la definición de negro puede estar sujeta a un par de adjetivos que – en relación al color – lo vinculan a la oscuridad total o a su semejanza con el carbón; o bien, cuando se refiere a un cuerpo, lo define como algo que no refleja ninguna radiación posible.

Jorge Ismael Rodríguez desafía las teorías y las definiciones  titulando su más reciente exposición De la nitidez del negro y , desde ahí, nos hace una promesa, nos invita para que lo acompañemos en un viaje que estará lleno de enigmáticas experiencias. Y lo hace porque sabe bien de lo que habla ya que, durante décadas, ha explorado los mundos secretos y misteriosos de la obsidiana, compartiéndonos parte de sus hallazgos en las  once magníficas piezas que componen esta muestra.

En La nitidez del negro caben infinidad de posibilidades: nos podemos encontrar en el reflejo de un espejo de agua o en las sombras de una ciudad fantasmal con un horizonte que no siempre será el mismo; seremos el fragmento devastado o el centro perfecto; navegaremos flotando entre corazones enormes que nos invitan a sentir sus negros latidos; seremos testigos de la esfera que, trémula, apenas guarda el equilibrio entre dos sólidos bloques que simulan escaleras que conducen, paradójicamente, a esa fragilidad esférica; podremos acariciar la materia ígnea en su estado primigenio y ser testigos de su bruñida transformación; estaremos en silencio o dialogaremos con nuestro callado reflejo; en instantes podremos pasar de los mundos cóncavos a los convexos para escapar —si así  lo deseamos— de una realidad convencional que a esas alturas ya resulta sumamente tediosa.

Gracias a interminables y extenuantes horas de trabajo en el taller, Jorge Ismael Rodríguez ha adquirido una  visión muy nítida de la obsidiana que ahora nos invita para que la hagamos nuestra con sus obras. Esa visión le ha permitido entender que el material siempre es sorprendente y que es la posibilidad de un juego interminable, sin embargo también ha comprendido que la obsidiana reclama siempre sus privilegios como materia sagrada y que, para relacionarse con ella, tiene que asimilar qué es lo que la roca ígnea trae dentro, qué es lo que quiere decir y en ese sentido se convierte en una especie de intérprete de “lo negro” que en ocasiones quiere manifestarse en gris, o con tonos rojizos, o mostrar una cara brillante, o permanecer discretamente opaco.

De la nitidez del negro es una demostración de que el negro no es necesariamente ausencia de luz, porque la obsidiana nos ofrece reflejos de una luminosísima claridad, que en sus entrañas negras hay universos donde se puede encontrar de todo menos oscuridad y que cuando un artista se lo propone, irradiar magia es posible.

La exposición se presenta durante los meses de mayo y junio de 2022 en Chicontepec 70, colonia Hipódromo Condesa  CDMX, en un espectacular edificio de la década de los años cuarenta restaurado por el propio artista.

 

Carolina Tangassi, trazos y manchas

Carolina Tangassi, trazos y manchas

Luis Ignacio Sáinz

 

¿No sabes que las manchas de esa fruta
al agua y al jabón dejan burlados?

Vicenta Castro Cambón (1882-1928).

Más que saberlo, lo intuía tan delicada poeta argentina, quien perdiera la vista apenas venciendo su primer lustro de vida. Pues sí, en ocasiones, las manchas, y sus componentes los trazos, llegan para quedarse, esquivan toda vigilancia, resisten cualquier embate limpiador y trascienden el juicio negativo de vincularlas con lo sucio y estropeado. Podríamos afirmar que las intervenciones de Carolina Tangassi, en una miscelánea de soportes, se ganan a pulso la calificación de lúdicos tiznes o pringues o estigmas o macas. Huellas del disfrute de invadir el papel, la tela, la madera y en el colmo de la audacia: el metal doblado, el alambre en artificioso ejercicio pictográfico, deferencia sabida o ignorada con Germán Cueto, el epítome de la escultura moderna mexicana que formase parte de Cercle et Carré, el grupo-revista comandado por Michel Seuphor y Joaquín Torres García en París.

Asidua al taller de Gilberto Aceves Navarro nuestra compositora visual no oculta la cruz de su parroquia, pues allí está la impronta del monstruo de las decapitaciones de san Juan el Bautista o las desventuras de la Armada Invencible con todo y su derrotado monarca, el desvencijado contrarreformista de Valladolid, y sus plañideras. Empero, a diferencia de lo que solía ocurrir con la mayoría de sus discípulos que devenían pálidas sombras de su luminoso talento, esta pupila le sorbió la médula bien y bonito, hasta encontrar su propio lenguaje que incorpora rasgos del maestro, pero hojalateados a su modo. No lo glosa ni lo copia, lejos de ello, lo asimila, apropiándoselo en sus términos y, gozosamente, fabricando su vocabulario personalísimo. La materia y la línea, el bulto y sus ausencias, los vanos y los macizos, la monocromia y el arco iris, la figura y su diáspora en abstracciones varias, irrumpen y se manifiestan en sus constelaciones plásticas.

Figura antropomorga (2015), alambre.

Mujer de verticales y horizontales (2022), plumón y acrílico sobre tela.

Apuntes (2022), carbón y plumón sobre tela.

Dotada para transitar de la estampa a la pintura, del dibujo a la escultura, Carolina Tangassi hurga en sus “dentros”: emocionales, intelectuales y existenciales para compartir dejos y rasgos de su universo personal, sin sucumbir a la tentación de la crónica confesional. Sin embargo, abreva en la reconstrucción conjetural de su tiempo vivido para dotarle de intensidad y consistencia a su quehacer estético. Aun en su expresión gráfica reivindica su voz por encima del eco, añadiendo algún grafismo individualizador; esta habilidad permite aventurar que cuando cultive o fatigue la técnica del monotipo, lo hará con especial aprovechamiento… Podría afirmarse que su dibujo es pictórico tanto como que su pintura está trazada y bocetada. Conviven ambas modalidades sin inquietarse o pisarse los callos; con naturalidad están allí a manera de momentos de un continuum compositivo que requiere de ambos acentos, el tono y el timbre para fijar el encuentro “sonoro”, en este caso “icónico”.

Alunizaje agitado (2004), serigrafía.

Alucinaje agitado-bis (2006), serigrafía intervenida.

Ella misma lo ha reconocido en diversas oportunidades: “La base de mi producción es el dibujo, que tiene una relevancia fundamental en cualquier tipo de disciplina plástica. El dibujo sin importar su estilo es un gesto y una estructura universal que nos conecta directamente con la naturaleza. […] Intento escudriñar la vida diaria para poder expresar lo visible y lo invisible, lo incomprensible que constantemente nos asecha y así poder conjugar las formas físicas y las abstractas que comprenden nuestra esencia espiritual. El movimiento de los trazos es lo más importante dentro de mi obra, dejando a un lado cualquier visión estática del universo, dando como resultado un cuadro con vida”.

Mujer sentada (2022), gráfica digital.

Damas blancas y extravagantes (2005), óleo sobre tabla.

Mujer neón (2021), tinta y pastel sobre papel.

En sus construcciones se armonizan la motilidad extrema y un poliperspectivismo rotatorio permitiendo que el espectador tenga la sensación de estar frente a una cadencia (cuasi)animada próxima a la cinematografía de 16 a 24 fotogramas por segundo, impidiéndose así que el cerebro individualice las imágenes y que a contracorriente observe una secuencia en desplazamiento constante y desde una atalaya perimetral que considera una observación alrededor del objeto-escena representado. [Piénsese por ejemplo en las cronografías de Hombre subiendo las escaleras de Edward James Muggeridge (Eadweard Muybridge), 1884-1885; o en la archifamosa filmación previa de la yegua Sally Gardner en Kentucky en 1878, El caballo en movimiento].

De modo tal que las manchas resultantes o la acumulación de líneas expresan el dinamismo extremo de un fragmento de realidad que rota y se translada simultáneamente. Este fenómeno cuando se registra de manera pausada elonga las “partículas” del cuadro-átomo, lo cual dependiendo de la velocidad y la intensidad de la frecuencia expondrá cuerpos o figuras alargándose siendo todavía reconocibles, tipo la deformación propuesta por Francis Bacon (1909-1992), mientras Georges Braque (1882-1963) sobrepondrá varios planos en giro a modo de calas estratigráficas; y más allá de ellos, Willem de Kooning (1904-1997) y su pintura macular, ese expresionismo abstracto de notable profundidad y matérico a más no poder con la suma de capas de óleo. Un poco de aquí y otro tanto de allá, y con estos nutrientes que no influencias directas, Carolina Tangassi va urdiendo su epistemología, eso sí cifrada en el acontecimiento visual, en el hecho plástico. Dueña de una mirada hambrienta y sedienta, entregada a aprender y hacerse de un patrimonio estético, para desde esta plataforma añadir la espontaneidad y la frescura de su ser, de su carácter. El corolario no será otro que un arte concebido como proceso, en tanto gajo de una unidad superior: el corpus que atraviesa cada pieza hecha, hilándolas, ensamblándolas, articulándolas.

Vena cava (2003), óleo sobre tela.

Elara y sus mascotas (2003), óleo sobre tela.

El filósofo de Könisgberg despliega una concepción salvífica de la estética y desde tan optimista posición puntualiza: “Lo sublime, conmueve; lo bello, encanta” [1]. El archipìélago visual que nos ocupa se mueve entre dichos polos: oscilando, dudando, desvaneciendo sus límites y fronteras. De allí los cambios de paleta (a ratos emparentada con Helen Frankenthaler), las alteraciones anímicas, el trastocamiento de las posiciones de defensa, observación y ataque: esas almenas, esos merlones, que coronan las murallas de las fortificaciones y los castillos antiguos, desde donde antes disparaban mosquetes y culebrinas, ballestas y arcos, y caído el tiempo ella predica un credo propio henchido de símbolos, giros ópticos y signos. Danza de significados que evade el singular para instalarse en el plural, de manera tal que su propuesta artística es océanica, abierta al azar y las circunstancias; lo que en filosofía se denomina “polisemia”.

Homenaje al maestro (2021), óleo sobre tela.

Mujer (2006), óleo sobre tela.

Manifestación con naranjas (2006), bolígrafo y pastel sobre papel.

Semejante liberalidad en el juicio y la vida misma, predominantemente en su vocación creativa ajena a fundamentalismos y ortodoxias, descansa en la conciencia de sí: Selbstbewusstsein. Arte de meditar para forjar mundos posibles, que absorbe su tiempo y se explaya en su espacio de composición: los soportes que abrigan su obra cual si fuesen nidos e incubadoras, pues en tales superficies crecen y se desarrollan sus motivos e intenciones. Gestualidad natural y espontánea de quien acata sus susurros interiores, esas ondas que emergen de su memoria más remota transmitiéndole una convicción irrenunciable: la de ser en la geografía de las líneas y las formas. Justo allí se autentifica, expresa su plenitud con movimiento y energía, marcando un ritmo sostenido, el de la excelencia, que jamás se fatiga, que nunca claudica, a pesar de emprender itinerarios extenuantes, al modo de rutas de iniciación…

Carolina Tangassi se distancia de todo y de todos en aras de brindarnos su verdad, una celebratoria de su fuerza interior, esos rescoldos de solvencia personal, pues a no querer ha domeñado los desafíos de accidentes y enfermedades, y de trascendencia estética, ya que ha conquistado el equilibrio afectivo y cerebral en la composición.

Poesía pura, destilada, a borbotones, sin freno alguno, la de sus láminas, sus texturas y sus pigmentos. Razones prácticas y aguijones del asombro que, con Kant, conmueven (Bewegung) y encantan (Entzücken). Evocaciones matéricas de tan hermosas que inspiran la ataraxia (ἀταραξία): tranquilidad del alma, ausencia de turbación.

[1] Kant, Immanuel (1764): Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime, Madrid, Alianza, 2015, 1a edición, 120 pp.

 

Los onirismos pétreos de Cristina Riveroll Terrazas

Los onirismos pétreos de Cristina Riveroll Terrazas

Luis Ignacio Sáinz

E do alto da majestade de todos os sonhos,

        […]

A glória noturna de ser grande não sendo nada!

A majestade sombria de esplendor desconhecido…

Fernando Pessoa: Livro do desassossego (1*)

Con polvos que alguna vez fueron rocas Cristina Riveroll Terrazas crea piedras-papel corrugado, piedras semipreciosas, regresando los materiales a su origen. Las formas resultantes y sus acabados tienen un lenguaje en el que se puede apreciar claramente su relación y armonía, el resultado hunde sus raíces en la naturaleza recuperada, en sus accidentes y requiebros. Aires de Capadocia que erosionaron las formaciones tectónicas durante miles y miles de años hasta ofrecer una geología a punto de levitar. A escala, en formatos medios, esta hacedora de paños terrosos que se muestran estriados, arrugados, plegados, fruncidos, plisados y magullados, nos convida un prodigio: cerámicas sensuales y acariciables de una ligereza que sorprende, de una (simulada) fragilidad, ya que son estructuras pensadas hasta el más mínimo detalle. Sueños en vigilia que desafían el gigantismo desde la expansión de sus ondas comprimidas: “ser grande sin ser nada” [añadiría que para conquistarlo todo], en el verso exacto de Fernando Pessoa (1888-1935), el soberano de los heterónimos: Alberto Caeiro, Alexander Search, Álvaro de Campos, Bernardo Soares y Ricardo Reis. “La majestad de todos los sueños”, poética de barro.

Parque Nacional de Göreme (Capadocia, Anatolia central, Turquía).

Arcillas cernidas y cribadas con afanes alquímicos, terracotas (del latín terra cocta: “tierra cocida”) y bizcochos (del latín bis coctus: “dos veces cocido”) que nacen avejentados, memoriosos de los procesos atávicos de fábrica, que nos dan gato por liebre, pues son duros de roer, alejados de su aparente fragilidad. Atesoran en sus tripas una especie de código sonoro que ronda las vibraciones del metal, sonido hipnotizante, salmódico. Torcer el silencio y conversar con el inconsciente, suma de acertijos y nudos que recobran su elasticidad y forma, gracias a la intervención de las manos de la artista, auténticas prótesis de su espíritu y su intelecto. Las obras de Cristina Riveroll Terrazas son desdoblamientos de su ser, cáscaras magníficas mondadas de sus emociones y reflexiones, pieles simbólicas de su anatomía estética. Le acontece lo que reconoce de sí mismo el lisboeta: “Para crear, me he destruido; tanto me he exteriorizado dentro de mí, que dentro de mí no existo sino exteriormente”.

Sin título, barro de color de alta temperatura (1280º C), 60 x 15 cm; detalle.

55 x 120 cm

120 x 52 cm.

En espera de la revelación del sueño: el viaje de los deseos más antiguos y lejanos, esos que se remontan a los orígenes prolongados de la vida… Esta es una de las sensaciones que impone la secuencia de obras que, más que construidas, parecieran arrancadas del suelo o la bóveda de alguna caverna megalítica. Se trata de realidades de segunda naturaleza, una mímesis inversa de traza complejísima: de la observación y el desmenuzamiento analítico del paisaje natural y sus accidentes a su permanencia en modelados y horneados para retornar, vigorizadas, en tributos al asombro que nos inocula el constructivismo geológico: espeleotomas de calcitaaragonito (carbonato cálcico) y/o yeso (sulfato cálcico), la precipitación química que brota del proceso formativo de elementos sólidos ofreciendo estalactitas, de arriba hacia abajo, y estalagamitas, de abajo hacia arriba, en modalidades de macarrones y conulitos.

Sin título, barro de color de alta temperatura (1280º C), 250 x 40 cm.

280 x 45 cm.

Composiciones de una dureza insospechada ya que a simple vista recuerdan pliegos de papel estrujados, como a su manera lo logra también en sentido decorativo y utilitario Tapio Wirkkala (1915-1985) con algunos de sus objetos en céramica y cristal. Auténticos conceptos estructurales que concilian su vocación por flotar y acaso volar con su raigambre sólida y poderosa, que en esa su levedad solvente integran raptos líricos de tintes literarios.

Cristina Riveroll Terrazas podría exclamar con César Vallejo (1892-1938): “Y motivé y troquelé un pugilato de piedras”. Esas sustancias minerales que son “rotundamente terrenales” en la fórmula de Roque Dalton (1935-1975). A conciencia, nuestra ensambladora de delirios evita la contienda de los sólidos, apostando a la fusión de bultos con todo y sus oquedades; en ocasiones, incluso, aplica jaspes y tropiezos dueños de colores sutiles. Logra ensamblajes tan tersos que nos convencen de que han sido emasculados de pisos, muros y techos de formaciones del subsuelo, como si su trabajo más que de crear ex nihilo, consistiese en la recaudación de muestras propia de la espeleología (del griego σπηλαιου: “cueva”). Así de exactas son sus indagaciones-confecciones tridimensionales, detonadoras de nuestra admiración profunda.

Sin título, barro de color de alta temperatura (1280º C), 80 x 40 cms.

 

 

Vasijas vidriadas de distinto tamaño.

¿Cómo adviene la representación de lo real al discurso estético de la compositora de formas? Irrumpe un desafío epistemológico: el carácter vivencial de lo dado. En un extremo la aprehensión del objeto visto por el sujeto hacedor; en otro el darse de las cosas, es decir cómo y hasta dónde permiten ser compartidas por la observación de ese ser en posición de conocimiento, o en otras palabras cómo los objetos aparecen. En palabras de Husserl: “Pero ¿cómo puede el conocimiento estar cierto de su adecuación a los objetos conocidos? ¿Cómo puede trascenderse y alcanzar fidedignamente los objetos?” (2). Limitar el examen a la esfera de lo dado absolutamente, esto es, de lo dado sin que pueda ser puesto en duda. Más adelante agrega y puntualiza: “ puedo también, mientras percibo, dirigir la mirada, viéndola puramente, a la percepción, a ella misma tal como está ahí, y omitir la referencia al yo o hacer abstracción de ella” (3). Hemos conquistado el fenómeno puro como dato absoluto.

El objeto no es parte ni de la vivencia ni de la referencia intencional. A tal punto es ello así que, aun cuando la cosa de hecho no exista, la referencia a esta no se ve afectada. Como sucede, en efecto, con las alucinaciones. ¿Acaso existen como tales los objetos de nuestra artista, de ser así de dónde “vienen” y cómo se “presentifican? Sin duda se trata de imágenes miradas y quizá hasta concebidas en la voluntad de Cristina Riveroll Terrazas. Empero, desconocemos si se trata de entes que gozan de materialidad efectiva (reconbocible mediante la acción de los sentidos) o de experiencias vivibles donde irrumpen como entidades independientes de nuestra percepción o imaginación. En síntesis, el aparécese del fenómeno constituye y crea el objeto para el yo. Aunque parezca excéntrico el tópico de las apariciones, para muchos creadores la ideación de su obra, si bien demanda un ejercicio sistemático de reflexión y bocetería de dicha imaginación programática, se presenta a modo de “realidad virtual”, todavía no es y ya se hace presente (objetiva) al manifestarse (4).

Por eso resulta tan apasionante este corpus artístico, ya que los componentes que lo integran validan el aforismo filosófico clásico: la verdad de lo real es su vigencia. Y sin embargo esto no significa que la conciencia sea un depósito donde se guardan los objetos o sus representaciones, las imágenes. Objetualidades que podrían identificarse con apariciones, aludiendo a una formación dialógica para la que lo hecho conquista ese estatuto sólo hasta que es visto. Así, las piezas adquirirían su efectiva existencia al ser-para-otro, en esta lógica del espectador. Jirones del paisaje, habitantes alojados en galerías subterráneas, que de pronto ascienden a la superficie y justo en la corteza terrestre cobran vida y movimiento, posibilidad exegética que hace sentido aunque no se sostenga, ya que su bosquejo y desarrollo proceden de vivencias percibidas interiormente, en sí y por sí.

La génesis creacionista de una constructora de laberintos que postula espacios contenidos, evocadores del laberinto borgeano y “la maraña de interminable piedra entretejida”, el dogma “los astros sólo son barro que brilla” de Idea Vilariño y el genio de Francisco de Quevedo que “los pies labró de barro temeroso”.

Laberinto

Colmena

Transparencia

Y sus signos proliferan invencibles, como si fuesen reflejos de un espejo cósmico.

 

1* Primera parte, Diário de Bernardo Soares, Ajudante de guarda-livros na cidade de Lisboa, numeral- separou 4. “Y desde las alturas de la majestad de todos los sueños, […] ¡La gloria nocturna de ser grande sin ser nada! La majestad oscura del esplendor desconocido…”.

2 Husserl, Edmund, La idea de la fenomenología. Cinco Lecciones, traducción de Manuel García-Baró, Fondo de Cultura Económica, México, 1982, p. 29.

3 Ibid., p. 55.

4 Para que se entienda a cabalidad cito en extenso a Heiddegger, Martin: Los problemas fundamentales de la fenomenología, traducción de Juan José García Norro, Editorial Trotta, Madrid, 2000, p. 89-90: “Supongamos que alguien sufre una alucinación. Alucinando ve, ahora y aquí, en esta sala, que en ella se mueven elefantes. Percibe estos objetos aunque no subsistan. Los percibe, se dirige a ellos perceptivamente. Tenemos aquí un dirigirse a los objetos sin que estos sean subsistentes. Se les dan como subsistentes de un modo puramente ilusorio –así lo decimos nosotros, los que no somos él–. Pero estos objetos pueden darse ilusoriamente al que alucina solo porque su percibirlos, en el modo de la alucinación como tal, es de tal modo que en este percibir se encuentra con algo –porque el percibir en sí mismo es un comportarse respecto de un comportamiento con un objeto– que puede ser efectivo o solo ilusorio. Solo porque el percibir alucinatorio en tanto que percepción tiene en sí mismo el carácter de dirigirsea, puede quien alucina referirse a algo de manera ilusoria. Puedo aprehender algo ilusoriamente solo si, yo, el que aprehende, me refiero de algún modo. Solo entonces puede el referirse adoptar la forma de lo ilusorio. La relación intencional no surge solo mediante la subsistencia efectiva de los objetos, sino que se encuentra en el percibir mismo, ya esté libre de engaño o no”.

 

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