OTROS
Picasso conoció a Dora Maar a principios de 1936. Su encuentro se ha convertido ya en una fábula excelsa de sadomasoquismo. Estaba el pintor una noche en el café Deux Magots de París con el poeta Paul Éluard y vio que en la mesa vecina una joven parecía entretenerse dejando caer la punta de una navaja entre los dedos separados de su mano enguantada, abierta sobre el mármol del velador. No siempre acertaba, puesto que el guante estaba manchado de sangre. El pintor se dirigió a ella en francés y la joven le contestó en un español gutural, la voz un poco ronca, temblorosa, con acento argentino. Después de una excitada conversación el pintor le pidió la prenda ensangrentada como recuerdo y ella le dio a Picasso no sólo el guante sino la mano y el resto del cuerpo, sin excluir su alma atormentada, no en ese momento, puesto que Picasso, presintiendo la tempestad amorosa que se avecinaba, echó tierra por medio y se fue a la Costa Azul, pero allí en casa de unos amigos comunes se volvió a encontrar con la mujer ese verano y ya no tuvo escapatoria. Bajo el esplendor mórbido del sol de Mougins, filtrado por los sombrajos de cañizo, sus cuerpos comenzaron a cabalgar en busca de la violenta alma contraria.
Dora Maar no era una neófita en esta batalla con los hombres. Venía de los brazos de Georges Bataille, rey de la transgresión erótica, con quien había experimentado todos los sortilegios de la carne. Según su teoría los burdeles deberían ser las verdaderas iglesias de París. Bataille, junto con Breton, lideraba el grupo surrealista de izquierdas Contre-Attaque, que se reunía en un ático muy amplio de la Rue des Grands Agustins, 7, y se había hecho famoso por el libro Historia de un ojo, una mezcla de pornografía y lirismo con aditivos de violencia, autodestrucción y ceguera: el ojo -huevo que se introduce en la vagina-. En ese mundo se movía Dora Maar, exótica, bella y radical, siempre coronada con sombreros extravagantes.
Dora Maar era pintora, fotógrafa y poeta, hija de madre francesa y de un arquitecto croata, instalado en París, que encontró trabajo durante algunos años en Argentina. Con ella atravesó Picasso los años de la Guerra Civil española y la ocupación nazi de París, desde 1936 a 1943, un tiempo en que el pintor vivía en medio de un vaivén de mujeres superpuestas. Su esposa Olga había sido suplantada por la dulce y paciente Marie Thérèse Walter, de la que le había nacido su hija Maya, y ese oleaje le había traído, como el madero de un naufragio, a Dora Maar, que tuvo que desplegar todas las artes para agarrar y no soltar los testículos de aquel toro español del Guernica, que según algunos críticos es el autorretrato del pintor.
OTROS
Por Elba Benítez, Galería Elba Benítez
Mi origen canario y el hecho de que mi infancia transcurriera en Venezuela fueron las circunstancias que me acercaron al arte producido en América del Sur. La producción artística latinoamericana tenía escasa visibilidad cuando abrí esta galería en Madrid en 1990. Después de algunos años iniciales, en los que intenté orientarme y encontrar un hueco en la escena galerística madrileña que aportara algo interesante al sector, he prestado una atención especial en el programa de la galería a la producción artística contemporánea de Latinoamérica y Brasil. La galería no sólo ha dado visibilidad en España a los primeros artistas que en los noventas salían a la escena internacional europea —como José Antonio Hernández Diez, Beatriz Milhazes, Ana Mendieta, Vik Muniz y Ernesto Neto—, sino que está siendo desde hace algunos años la vía para introducir en Iberoamérica el trabajo de los artistas europeos que representa.
Mi relación con el artista se establece desde el potencial que tiene el discurso de su trabajo. El verdadero artista da forma a sus ideas desconociendo al espectador que va a disfrutar, rechazar o ignorar su obra. El artista, cuando expone su trabajo, saca a la luz un espacio íntimo que se convertirá en público en el espacio de la galería. Los artistas muestran su trabajo, pudiendo éste estar en proceso, todavía sin encontrar la forma definitiva y, al hacerlo público, lo someten a las reacciones de la crítica, de las instituciones, del mercado.
La galería será testigo de ese proceso. Nuestra labor como galeristas consiste en hacer ese discurso comprensible a la audiencia, situándolo dentro del contexto de la cultura contemporánea. Creo que una galería debe aportar a la carrera de un artista la capacidad de ser vehículo hacia otras culturas, otros mercados, otras experiencias. Y eso sólo es posible si la galería posee las herramientas y es conocedora de la cultura de los lugares donde dirige su actividad. Siendo la galería un centro de producción de cultura contemporánea en la comunidad donde ejerce su actividad, veo a la galería más como un laboratorio que como un centro legitimador del arte que expone.
También encuentro que el rol de un galerista es comparable al de un productor de cine, de teatro, es decir, de cualquier producto cultural. Hacemos posible que esa obra exista. Y lo hacemos invirtiendo nuestro tiempo, nuestros medios económicos, nuestra energía, para ofrecer un producto que el mercado desconoce y del que no se ha creado la necesidad de consumirlo.
En las galerías de arte contemporáneo nos movemos en un mundo económico bipolar. Por un lado promocionamos el trabajo de artistas, muchos de ellos sin demanda en el mercado, y por otro, estamos al frente de un establecimiento comercial. Ejercemos una actividad económica en un sector de venta de artículos de lujo y también queremos influir en la educación visual y estética de la comunidad donde ejercemos nuestra actividad. Tratamos de encontrar un equilibrio precario entre la producción de productos culturales (muchas veces difícilmente absorbidos por el mercado) y la solvencia empresarial.
Entramos en este campo pensando que vamos a aportar algo nuevo, pero pronto nos damos cuenta de que trabajamos en un sector donde nos sometemos a reglas que ya existían cuando aparecimos, a comportamientos ya institucionalizados que nos marcan un modo de operar. Esas leyes, como en la sociedad, son dictadas por los que tienen el poder. Se ha asociado la imagen de la galería de arte a la de centros generadores de glamour, dentro del exclusivo mundo de los negocios del lujo. ¿Qué públicos, qué artistas alimentan este mundo, poblado por un reducido número de habitantes? Son parte del universo del arte, interesados en el potencial de conexión que la galería ofrece.
Está generalizada la idea de que el arte no tiene ideología. Ingenuamente se ignora que la creación artística comporta un posicionamiento político. Las galerías con su programa toman partido frente a unas opciones y dejan de lado otras. El juego de poderes se manifiesta en el mundo del arte de muy diversas maneras. Y es el mercado donde confluimos todos.
Concurren las instituciones públicas que se guían, en sus adquisiciones, por criterios de servicio a la sociedad, de salvaguarda de la memoria de su tiempo y de archivo de los valores legitimados. Concurre la gran masa de clientela privada, formada por coleccionistas, compradores de arte, asesores de arquitectura interior, mecenas, todos unidos por el arte de diferente manera. Coleccionar para pertenecer al selecto grupo de la aristocracia del mundo del arte, marcando el posicionamiento social con cada adquisición; coleccionar siguiendo un impulso irrefrenable, una pulsión genética que se ha manifestado ya desde la infancia, por poseer y acumular, coleccionar porque se sienten depositarios de una misión en la sociedad, siendo adquirida por individuos la colección, tiene, sin embargo, un carácter público, donde la educación y el apoyo a la creación artística es el leitmotiv, coleccionar valores artísticos en alza, el arte se convierte así en un valor refugio del mundo financiero; y todos aquellos que son compradores de arte, anónimos consumidores de objetos de lujo, con los que enriquecen su vida cotidiana con los que decoran intelectualmente un mundo doméstico sofisticado.
Todos, sin excepción, sea cual sea el valor simbólico que decidió la adquisición de una obra de arte, son necesarios para que los artistas sigan creando, produciendo y viviendo. Porque sin ellos ninguna institución, ninguna actividad dentro de este mundo existiría. Y a veces se nos olvida.
Madrid, diciembre de 2013
EL LABERINTO DEL ARTE, Carmen Reviriego, editorial PAIDÓS, 2014.
OTROS
Luis Ignacio Sáinz
Los antiguos mexicanos conocían las vides silvestres y hasta donde sabemos no lograron o quisieron domesticar su cultivo, los hijos de Aztlán las designaban con la voz acacholli. Así las cosas no sería sino con la aparición de los teules, los españoles como dioses redivivos, cuando se generalizase su siembra con la emisión de una ordenanza expedida por el propio Hernán Cortés el 20 de marzo de 1524. Esta suerte de decreto establecía que todos los peninsulares beneficiarios de una encomienda deberían plantar mil esquejes de variedades españolas y también de las nativas por cada cien indígenas bajo su resguardo, con el propósito de lograr primero, una hibridación de las variedades y segundo, una presencia significativa en el territorio y el paisaje novohispanos. Proliferaron las uvas en el paisaje cercano al Valle de México, destacando aquellas destinadas a Huejotzingo, ya muy cerca de esa ciudad blanca surgida de la nada llamada Puebla y, tiempo después, por el milagro que supuso levantar las campanas a las altísimas torres de la Catedral, empeño de don Juan de Palafox y Mendoza, dedicada a los ángeles. A esos primeros caldos con aspiraciones de vino, líquidos fermentados y embriagantes con toda la barba, los naturales les llamaron tlapaloctli (vino que pinta) y a las utilidades de las parras propiamente dichas xocomecatl (fruto de la enredadera) de acuerdo con fray Bernardino de Sahagún. Francisco de Urdiñóla, marqués de Aguayo, representaría el patriarca de nuestra vitivinicultura al fundar en 1593 la Hacienda de Santa María de las Parras; pero poco lo duraría el gusto pues como en tantas otras cosas, el impulso al vino y al aceite de olivo de Carlos V terminaría en prohibiciones lapidarias de su hijo Felipe II. En el caso de los jugos de las uvas salutíferas la fecha que consigna el fin del sueño enológico fue tan temprana como 1596. Y apenas nos estamos reponiendo de tan infausto acontecimiento…
OTROS
Por Hache Erre
Sin lugar a dudas, los mexicanos tenemos un carácter bastante gregario… a veces por convicción y otras por la fuerza. Cuando la selección de futbol obtiene algún triunfo, la gente asiste voluntariamente a celebrar al Ángel de la Independencia, lo mismo sucede en la verbena popular del 15 de septiembre en el Zócalo; nuestras alegrías son tan escasas que cualquier pretexto es bueno para salir a (más…)
OTROS
Por Hugo Álvarez Ravelo
¿Cuál es el peor enemigo de la creatividad?
La respuesta que dan muchos estudiosos del tema es, en primera instancia, nosotros mismos y después todos los que usan la frase“Eso no se puede”. (más…)
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