Energía contra masa

Masa que se expresa en cuanto masa. He aquí la fórmula que caracteriza lo esencial de toda plástica monumental de los tiempos antiguos, preclásicos: la plástica precortesiana de La Venta, la de los sumerios, la asiria, la egipcia. Un bloque esculpido en la piedra, una masa cerrada, casi nunca interrumpida por huecos, se contrapone al espacio aéreo. La articulación de la masa se limita a detalles que no destruyen la unidad del bloque. La estru8ctura parte del carácter peculiar de la piedra; de su macicez y su dureza; por otra parte, revela una sensibilidad elemental para los valores plásticos. Los datos materiales, fielmente observados en la naturaleza, se hallan transformados en elementos de la configuración formal. Las formas son expresivas, no descriptivas.

La escultura clásica y clasicista se emancipa de esta tradición, considerada por ella, desde su distinto enfoque artístico, como primitiva. Para ella el arte es recreación del aspecto real, creación de una belleza ideal inspirada por la naturaleza, o, más bien, por una naturaleza idealizada. Las formas expresivas quedan sustituidas por formas orgánicas. Integrar con formas orgánicas una unidad armoniosa, a ello van dirigidos los esfuerzos del arte. Más de dos mil años, desde Praxiteles hasta Rodin, éste era el criterio artístico aplicado por el mundo occidental. Hay que exceptuar las épocas, religiosamente determinadas, del románico y del gótico, obligadas a forjarse en lenguaje de formas adecuado para expresar sus ansias trascendentales, sus concepciones metafísicas.

El arte del siglo xx, dinámico reflejo del dinamismo de un tiempo turbulento, aspira a la forma energética, a la forma portadora, acumuladora y desatadora de energías. Como ejemplo característico podemos citar Dreiklang escultura en madera tallada en 1919 por Rudolf Belling. Formas que no representan sino las energías inherentes a ellas, que se entrechocan y cuya tensión es mantenida por otro centro de energías, más poderosas aún: el espacio aéreo formado, modelado, encerrado por ellas mismas.

 

 

Dice Henry Moore: “La belleza del clasicismo no es la meta de mi escultura.” El fin que persigue es “el vigor de la expresión”. Moore , Brancusi, Arp, Modigliani, transforman la masa del bloque en una estructura de viva tensión dinámica. No se trata ya de reproducir un objeto en esta o aquella posición sino de revelar el funcionamiento de un organismo. Conocer la manera de funcionar del mundo en el que, para el que, nacimos, de la naturaleza y de todos los objetos en ella, es — ¡quién lo duda!— un apasionado anhelo del hombre y la ciencia de hoy.

El hombre del siglo xx vive en un mundo tecnológico. El motor ha transformado su existencia y su horizonte, la energía atómica los transformará aún más radicalmente. A la tecnología se deben conquistas ni siquiera sospechadas por el hombre premoderno. La técnica ha desarrollado también todo un universo de formas nuevas, fascinantes y tan funcionales como las creadas por la naturaleza. Es lógico que el artista, al fin y al cabo el experto del ver, haya empezado a darse cuenta de las asombrosas posibilidades expresivas que ahí se ofrecen; que el escultor haya llegado a aprovechar esta nueva realidad —y consta que los adelantos técnicos, útiles, maravillosos o infernales, constituyen una realidad en nuestra existencia actual—, enriqueciendo con ella la creación artística, agregándole una nueva dimensión de intensidad.

A Alexandre Calder, escultor norteamericano, se le ocurrió un día coger un alambre y formar con él un retrato. En aquel entonces aún no había empezado a crear sus móviles. Cuando llegó a Berlín, en 1929, le serví de modelo para uno de esos retratos de alambre, obra que desgraciadamente fue destruida por un bombardeo durante la ultima guerra mundial, como toda mi colección de obras de arte. Era un retrato interesante y, según se decía, muy parecido a mí. Eso me dio la oportunidad de observar el procedimiento técnico de un escultor en alambre. Calder traía en su bolsillo todas sus herramientas: dos tenazas para cortar y combar el material. Era necesario lograr una precisión absoluta en las líneas metálicas, someter el alambre a leves prominencias y depresiones, torcerlo algo hacia atrás, un poquitín para adelante, hasta que se había captado lo característico del modelo. Exactamente como ciertos artistas —digamos Picasso o George Grosz— se limitan en sus dibujos a pocos trazos de extraordinaria precisión. Calder transmitía los rasgos esenciales de una cabeza a sus trazos de alambre, a esas líneas vivas, integradas en un conjunto de corporeidad inmaterial. En el fondo se trata de esculturas que no son sino una masa aérea, limitada y organizada por la estructura del alambre. (Entre paréntesis, en el grupo de esculturas de Moore llamado Strings [cuerdas], el artista, inspirado por la estructura de las pajareras, ha sobrepuesto el bloque una serie de alambres, con el fin de incorporar a la obra una serie de alambres, con el fin de incorporar a la obra un trozo nítidamente delimitado del espacio aéreo.)

 

 

En esculturas modeladas en barro se descubren a veces porciones que han quedado sin configuración formal, sin contenido plástico, lugares comunes o muletillas de barro. Si no me engaña mi memoria, Calder me dijo, cuando discutimos ese tema, que en una escultura de alambre no puede haber partes vacías porque ahí cada línea tiene que cumplir su función. No cabe duda, cualquier material es bueno para crear una obra de arte: mármol y bronce, alambre, barro y concha —pensemos en los pectorales de concha de la cultura huasteca—, con tal que el autor sea un genuino creador artístico.

Calder no es hoy un caso aislado. En las últimas décadas ha surgido en todas partes un gran número de escultores que — como los pintores que pintan con pistola de aire— parten de los procedimientos y materiales de la industria. Escultores en alambre, hierro, cobre, aluminio, acero, vidrio, cemento,. Sólo menciono a los más conocidos: González, Gargallo, Bárbara Hepworth, Chadwick, Butler, en México, Giménez-Borey. Se les ha puesto el nombre de escultores constructivistas o escultores ingenieros, lo que los caracteriza como hijos de su tiempo, ya que en la jerarquía social de nuestra sociedad el ingeniero ocupa un lugar predominante. Sus estudios, equipados con soldador, soplete de oxígeno, aparato de soldadura y muchos otros dispositivos de aspecto supertécnico — pienso sobre todo en el estudio de González o en el de Lynn Chadwick—, dan la impresión de un taller de mecánico. Reg Butler, cuyo Monumento para el prisionero político desconocido obtuvo en Berlín el primer premio, empezó su carrera artística como estudiante de arquitectura, y la prosiguió y la prosiguió como aprendiz de herrero de aldea.

 

 

Una cosa es común a todos ellos: ya no trabajan — o sólo excepcionalmente— en piedra. Para las intenciones formales que ellos tratan de realizar, la piedra es un material demasiado pesado, demasiado rígido en su estructura, demasiado sujeto a la ley de la gravedad. La tecnología se sirve de otros materiales para desarrollar sus formas, sobre todo de metales, que son dúctiles, plásticos y que permiten reducir la masa, y con ella el peso. González, escultor en hierro, dijo en alguna ocasión:

La edad del hierro creó hace numerosos siglos objetos muy bellos, desgraciadamente, en gran medida, armas… La nueva edad del hierro… suministra puentes y líneas de ferrocarril. Es tiempo de que este metal deje de ser un asesino o un instrumento elemental de una ciencia supermecánica. Hoy le está abierto el camino para que al fin pueda ser forjado y martillado por las manos pacíficas de un artista.

Así como la física moderna llegó a partir, ya no de la masa, sino de la energía, así los escultores aprendieron a estructurar obras integradas por formas energéticas —como el arco paraboloide hiperbólico en la arquitectura—, que producen movimiento dinámico y contrastes dinámicos. El espacio aéreo modelado por estos cuerpos no es simplemente masa suprimida, es decir, algo negativo; es algo muy positivo: un medio de expresión. “Buscamos el medio de utilizar el hueco y de emanciparnos de la masa compacta”, dijo una vez Pevsner, uno de aquellos escultores constructivistas.

En resumen: un mínimo material, un máximo de energía. Una concepción muy siglo xx.

Paul Westheim, EL PENSAMIENTO ARTÍSTICO MODERNO. Sep Setentas 295, Secretaría de Educación Pública. México 1976.