Después de Warhol / Texto curatorial

ARTE

por Juan José Díaz Infante

No se puede entender un libro

solamente leyendo la última página

Frank Fischer

Para entender los procesos del arte actual, se requiere de tener claro el arte del siglo pasado. El arte del siglo XX no avanza: estalla. No es una línea, es una cadena de detonaciones. Cada movimiento nace no para continuar al anterior, sino para contradecirlo, negarlo o ridiculizarlo. Es una historia escrita con rupturas. Todo es rompimiento.

En 1905 cada uno de los fenómenos no es aislado, el futurismo y el cubismo se dan en paralelo con los hermanos Wright, Tsiolkovsky, Freud, Einstein, Marconi, Jung.

Todo comienza con una herida en la representación. El Impresionismo había debilitado la idea de una realidad fija, pero es el Cubismo —con Georges Braque y Picasso— quien rompe definitivamente el espejo: la realidad ya no se representa, se fragmenta. El objeto deja de ser uno; se vuelve simultáneo, múltiple, inestable. La era victoriana está llegando a su fin. Ernst descontextualizaba la moral victoriana, exponiendo el lado oscuro, los deseos reprimidos y la locura subyacente bajo la superficie de la respetabilidad burguesa.

Pero esa fragmentación aún cree en el arte como lenguaje serio. Entonces llega la carcajada.

El Dadaísmo irrumpe como un sabotaje. En medio de la Primera Guerra Mundial, artistas como Tristan Tzara y Marcel Duchamp declaran que si el mundo es absurdo, el arte debe serlo más. No hay progreso, no hay belleza. Hay gesto, ironía, negación. El arte deja de ser objeto y se convierte en acto mental. Una bomba silenciosa que nunca dejará de explotar.

El objeto del arte no es el objeto del arte,

es el centro de discusión.

Marcel Duchamp

De sus restos emerge un intento de reorganizar el caos. El Surrealismo no abandona la ruptura, pero la desplaza hacia el inconsciente y hacia una serie de reglas. André Breton propone que la lógica no es suficiente; hay que explorar los sueños, el deseo, lo irracional. La realidad ya no se fragmenta: se busca una realidad arriba de la realidad.

«Desafortunadamente, la cultura actual es inseparable del poder económico y militar. Una nación dominante puede imponer su cultura y brindar fama internacional a un escritor de segunda como Ernst Hemingway. John Steinbeck es importante debido a las armas americanas. Si John Dos Passos y William Faulkner hubieran nacido en Paraguay o en Turquía,¿Quién los leería?» Cita de Buñuel tomada del portal Sabzian.

Mientras tanto, otra línea de movimientos del siglo XX decide que el rompimiento no debe ser solo mental, sino estructural. El Constructivismo y la Bauhaus buscan rehacer el mundo desde el diseño, la arquitectura, la función. Aquí el arte deja de ser autónomo: se vuelve herramienta. Es un quiebre distinto no contra el arte, sino contra su inutilidad. Tras la Segunda Guerra Mundial, el centro se desplaza y el gesto se vuelve más violento, más físico. El Expresionismo abstracto —con Jackson Pollock— convierte la pintura en acción. El lienzo ya no representa, registra. Es campo de batalla, huella del cuerpo, evidencia de un presente irrepetible.

Y entonces, sucede otra traición.

El Pop Art toma esa intensidad y la reemplaza por superficie. Andy Warhol y Roy Lichtenstein dicen: el arte no está en la profundidad, está en la repetición, en la cultura de masas, en la frivolidad industrial. La imagen ya no se busca, se reproduce. El aura no se evapora queda impresa.

El arte conceptual da el golpe final: la obra ya no necesita existir. La idea es suficiente. Heredero directo de Duchamp, el conceptualismo convierte al arte en lenguaje puro, en instrucción, en sistema. El objeto desaparece, o se vuelve secundario. Lo importante es el marco mental.

El ready made siempre estuvo ahí. Cualquier objeto es arte, cualquiera es artista.

Y así, el siglo XX no concreta ninguna de sus vanguardias: se quedan truncadas, artistas en múltiples direcciones. Performance, instalación, arte digital… cada uno es otro intento de romper lo que el anterior acaba de fijar. La constante no es el estilo, sino la negación.

Podríamos leer todo el siglo como una sola frase que se corrige a sí misma:

El arte representa.
No: el arte fragmenta.
No: el arte destruye.
No: el arte sueña.
No: el arte construye.
No: el arte actúa.
No: el arte reproduce.
No: el arte piensa.

Siempre vuelve a romperse.

 Después de Warhol, algo cambia.

Para entender a Andy Warhol y a The Factory dentro de ese burbujeo del siglo XX, hay que verlos no como un estilo más, sino como un punto de condensación: ahí donde muchas rupturas anteriores dejan de pelearse entre sí y empiezan a circular juntas.

Warhol no rompe como lo hizo el Dadaísmo ni como el Expresionismo abstracto. Hace algo más inquietante: absorbe. Toma la lógica de la publicidad y de la producción industrial, hace una fábrica de arte, es un momento en el siglo donde no se propone destrucción, sino producción.

La banalidad de la cultura de masas la presenta sin conflicto. Donde antes había ruptura, él introduce indiferencia.

Si el siglo venía explotando en fragmentos, Warhol convierte esas explosiones en superficie continua.

El arte, en sus manos, no es solo una estética: es un sistema de producción. Las imágenes ya no critican ni celebran: circulan. El arte deja de oponerse al mercado y se funde con él.

Y ahí entra The Factory. Aprovecha lo que le conviene del Dada y del Fluxus. Toma la idea de García Lorca de «modista del arte» que usa en su conferencia del juego del duende y corre con ella.

Más que un taller, es una máquina social. Un espacio donde artistas, músicos, cineastas, modistos, diseñadores, escritores, actores, algunos desconocidos y figuras marginales se convierten en materia prima. No hay jerarquía clara entre autor, colaborador o personaje. La producción artística se vuelve colectiva y performática: vivir ahí ya es parte del trabajo.

En ese punto, la historia de las rupturas alcanza una mutación decisiva: la ruptura deja de ser un gesto crítico y se convierte en un estado de circulación.

Esta exposición Después de Warhol parte de esa condición.

Después de Warhol como exposición no propone estudiar a Warhol como otro rompimiento. Propone observar las consecuencias de muchas ideas en convergencia. Warhol toma ideas y las usa en medio de su contexto social, un Nueva York con su manera de ser: problemas raciales, derechos humanos, la evolución del Folk y del Rock, la moda, la proto discotheque, la canción de protesta, la censura como arma de control gubernamental, la Feria Mundial de 1964, la visita de la Mona Lisa a NY, la carrera espacial, el incidente nuclear con Cuba, entre muchos otros elementos del momento.

Aquí las obras son acciones, rastros de la experiencia, no buscan destruir ni inaugurar; operan dentro de un ecosistema donde todo ya ha sido roto, reciclado y redistribuido. La imagen es flujo. La autoría es difusa. El tiempo es simultáneo. La obra ya no se enfrenta al sistema, existe como parte de él, lo tensiona desde adentro o lo replica hasta el exceso.

En los 60’s, los elementos de trabajo creativo son el diseño de posguerra italiano como generador de valor, las comunicaciones y la publicidad en gestación. Otros actores están sumando energía del momento como son McLuhan, Toffler, Ogilvy, Bob Gill, Fellini, Cartier Bresson, Yuri Gagarin. Sin excluir a Walt Disney, Paolo Soleri o Juan XXIII.

Hoy en el futuro podemos observar el destino de cómo Warhol burbujeaba, hoy asistimos a otra fase: una especie de pausa, donde las burbujas no estallan ni desaparecen, solo se acumulan. Y podemos recoger pedacería del siglo XX para tratar de entender cómo Warhol se convierte en el artista más importante del siglo XX, 30 años después y cómo afecta de manera directa y proporcional el arte de hoy.

En este espacio —entre la repetición y el desgaste, entre la visibilidad y la saturación— se sitúan las obras reunidas en la exposición Después de Warhol.

No estamos después de una ruptura.
Estamos después de todas.

Epílogo

El medio es el masaje

Marshall McLuhan

Al inicio del siglo XX, el verdadero agente de desarme no fue un movimiento, sino una invención: la Fotografía. Con ella, la realidad pudo fijarse, repetirse y circular sin necesidad de la pintura. La imagen dejó de ser única; se volvió múltiple por naturaleza. Desde ese momento, toda práctica artística quedó atravesada por esa condición.

Andy Warhol entendió algo que otros apenas intuían: la fotografía no era solo una herramienta, sino una nueva ontología de la imagen. La tomó como materia prima. En sus manos, la imagen era entendida como un original múltiple. No había pérdida en la repetición, sino afirmación.

Ahí se articula el giro que define nuestro presente.

La imagen, entendida como flujo reproducible, se convierte en metáfora del mundo y en estructura del mercado. Cada repetición es también una transacción; cada circulación, una forma de valor. La tecnología es lenguaje. Y ese lenguaje no es neutro: organiza la percepción, la economía y el deseo.

Lo que hoy llamamos futuro no es más que la expansión de esa intuición.

Entender las tecnologías en su contexto —como metáfora y como mercado— es reconocer que producen imágenes que producen realidad. Y que, después de Warhol, esa realidad ya no puede pensarse fuera de su condición reproducible, intercambiable y, sobre todo, infinitamente circulante.

Cualquier persona que opine otra cosa, se puede considerar como un rezago cultural.

Factor México

Inserto curatorial (México: desvíos, simultaneidades, fragmentaciones de lenguaje y otras cronologías)

Si la narrativa global del siglo XX parece avanzar por sustituciones —un movimiento desplaza al anterior—, en México ocurre otra cosa: los tiempos no se relevan, se enciman. No hay una flecha clara, sino desvíos persistentes.

Mientras el Surrealismo se institucionaliza como lenguaje internacional, en México convive con genealogías propias que no buscan legitimación externa. Ahí está la sombra larga de José Guadalupe Posada y la irrupción de los estridentistas, que no dialogan dócilmente con París, sino que inventan otra modernidad.

Buñuel en México es un agente diferente. El desfase no es retraso: es bifurcación.

En otros contextos, la posguerra abre paso a contraculturas articuladas. En México, esas energías no cristalizan igual. Somos refugio de intelectuales, semillas que no caen en la misma tierra con el mismo abono.  El Rock no se consolida como sistema; hay escenas intermitentes, sin industria que las estabilice. Los años sesenta no derivan en un mito hippie, sino que quedan marcados por eventos políticos y demagogia como la Matanza de Tlatelolco. La energía colectiva no se traduce en mercado: se corta.

La llamada Ruptura responde al peso del Muralismo mexicano, pero lo hace de manera lateral: reducen la escala, evitan la épica, se desplazan sin sustituir del todo. Otras figuras como los Grupos, Corkidi, Pola Weiss, Jodorowsky o Mathias Goeritz operan como exploradores solitarios más que como líderes de escuela. Y escenas como las de Javier Girón y Pedro Friedeberg jugando ajedrez en La Chinche muestran que el arte también sucede fuera de los circuitos institucionales.

Ahí el arte no circula: ocurre.

La metáfora: el Rock que no fue

Si en Estados Unidos e Inglaterra el Rock —de The Velvet Underground a The Beatles— funciona como equivalente cultural de lo que sucede en The Factory, en México la banda sonora es otra.

Mientras allá el Rock articula ruptura, juventud e industria, aquí persisten la Cumbia y el Bolero como estructuras dominantes. El Rock aparece, pero no reorganiza el campo. Casos como Botellita de Jerez no replican el modelo: lo desvían, lo traducen, lo ironizan.

En The Factory convergen Fluxus, Rock, Bob Dylan, la moda, los poetas, los publicistas y los pintores.
En México hay múltiples ritmos coexistiendo sin unificar el sistema.

Cine: de lo experimental a lo nacionalizado

Algo similar ocurre con el cine. Mientras en el contexto de Andy Warhol el cine experimental se vuelve extensión de un ecosistema libre, híbrido y marginal —producido en espacios como The Factory—, en México deriva en la nacionalización de la industria del cine.

El cine, incluida su Época de Oro, queda atravesado por estructuras estatales, sindicatos, mecanismos de financiamiento y regulación. No hay experimentación no ocurre nada fuera del sistema, no se permite “el otro pensamiento”. Todo se desarrolla en una extraña economía mitad socialista y mitad capitalista. El tratar de construir un sistema de pensamiento a partir de dos escuelas de pensamiento distintas ¿el resultado? Todo converge en ruido. Por supuesto esto produce una paradoja:

El cine existe en producción burocrática de un marco de doble pensamiento. Si comunicar una cosa es difícil, dos que se contraponen es una torpeza, y como país, una torpeza institucionalizada.

Economía, circulación y límite

Aquí aparece una clave para entender la distancia con Warhol.

El modelo de Andy Warhol no puede separarse de un contexto de abundancia mediática, circulación de imágenes y apertura de mercados. Su obra depende de la sobreproducción, de la repetición sin fricción, de la importación constante de signos.

En México, durante buena parte del siglo XX, ocurre lo contrario. Un sistema económico de corte mixto —proteccionista, con fuerte intervención estatal—, sumado a restricciones a la importación y a una industria cultural controlada, genera un ecosistema donde la circulación es limitada, filtrada, incompleta.

En ese contexto, Warhol no se “lee” igual. No porque sea incomprensible, sino porque las condiciones que lo hacen posible no están plenamente presentes. La repetición industrial de imágenes, la lógica del exceso, la equivalencia entre arte y mercancía… todo eso llega, pero fragmentado.

En México todo ese pensamiento es un producto de importación, un producto de lujo. Pero no se asimila como pensamiento.

Lectura desde Después de Warhol

Si Warhol convierte la ruptura en superficie continua, México muestra una superficie interrumpida.

• Donde hay flujo, aquí hay filtros.
• Donde hay exceso, aquí hay escasez relativa.
• Donde hay autonomía experimental, aquí hay mediación institucional.

Por eso, más que un “después de Warhol”, México habita una condición tensada:

Después, pero con restricciones.
Dentro, pero parcialmente.

No es que el modelo global no llegue.
Es que llega incompleto, traducido, desfasado.

Y en ese desfase —entre circulación y contención, entre apertura y control— se configura una práctica artística distinta: no plenamente integrada al sistema global, pero tampoco ajena a él.

Así el Movimiento Punk tampoco sucede y los mexicanos tienen lagunas de entendimiento global que ni siquiera saben que las tienen.

McLuhan establece que en una sociedad de cambio lento el artista es un lujo, en una sociedad de cambio rápido, el artista está en la torre de control. México es una sociedad de cambio lentísimo atrapada en una sociedad global de cambio rápido. Sin embargo, tristemente, México no se ha dado cuenta de ello.

Abril, 2026

Mujeres y artistas primero… a los botes salvavidas ¡Abandonemos la Bienal!

ARTE

Por Juan José Díaz Infante

No hubo alarma ni estruendo, ningún gesto heroico ni declaración encendida: solo la renuncia silenciosa y total del jurado de la Bienal de Venecia. Como en los protocolos antiguos, donde el orden de salida revela la magnitud del desastre, aquí también hay una señal: quienes aún sostienen la dimensión ética y simbólica del arte son los primeros en irse. No porque el barco se esté hundiendo de inmediato, sino porque ya no ofrece condiciones para permanecer sin volverse cómplice de su deriva. La nave sigue a flote, sí, pero algo esencial —el acuerdo sobre hacia dónde va y por qué— ya se perdió en altamar.

La primera grieta no es estética, es geopolítica. La Bienal continúa organizada bajo la lógica de pabellones nacionales, como si el mundo aún pudiera ordenarse en banderas estables. Pero ese modelo hace agua. Hoy, representar a un país implica cargar con conflictos, sanciones, guerras, desplazamientos. Decidir quién entra, quién queda fuera, quién es premiado, ya no puede leerse como un gesto neutral. Es una toma de postura. Y cuando todo gesto es político, el juicio independiente se vuelve casi imposible.

El ejemplo más claro está fuera del arte. En los Juegos Olímpicos, bajo el marco del Comité Olímpico Internacional, hemos visto a atletas competir sin bandera, sin himno, sin país. No es una anécdota: es el reconocimiento de que el sistema de representación nacional ya no puede absorber ciertas tensiones. El atleta sigue ahí —el cuerpo, el esfuerzo, la disciplina— pero el símbolo que lo envolvía se suspende. Se compite, pero el significado se vuelve inestable.

Eso mismo empieza a ocurrir en el arte.

La presión de los capitales no hace más que intensificar esa inestabilidad. La Biennale di Venezia no es solo un espacio curatorial; es un nodo dentro de una red de intereses económicos, institucionales y de mercado. Coleccionistas, fundaciones, ferias, patrocinadores: todos participan en la construcción de valor. En ese contexto, el jurado deja de ser un órgano autónomo para convertirse en un punto de fricción entre fuerzas que no siempre son visibles, pero sí determinantes.

El resultado es una inercia fuera de control cualitativo. Las obras circulan más rápido de lo que pueden ser pensadas; los artistas son legitimados antes de ser comprendidos; los precios anteceden a los argumentos. El valor se propaga como tendencia, no como crítica. Y en ese escenario, premiar pierde sentido: no ordena, no jerarquiza, no esclarece. Solo amplifica.

La renuncia del jurado, entonces, no es un colapso. Es una negativa. Un gesto equivalente al del atleta que entra al estadio sin bandera: está presente, pero no acepta representar un marco que ya no puede sostener. Es la conciencia de que el sistema sigue funcionando, pero ha perdido su capacidad de significar.

El arte no se termina.
Pero el barco que pretendía organizarlo ya no sabe hacia dónde navega.

El jurado que presentó su renuncia colectiva en la Bienal de Venecia estaba integrado por:

• Solange Farkas (presidenta del jurado)
• Zoe Butt
• Elvira Dyangani Ose
• Marta Kuzma
• Giovanna Zapperi

La relevancia de estos nombres no es menor: juntas representan distintos ejes del circuito internacional —curaduría, academia, dirección institucional—, lo que refuerza la idea de que la renuncia no fue un desacuerdo puntual, sino una ruptura transversal dentro del sistema.

Ahora todo es número de likes y apuestas

La creación de un “León de Oro del público” en la Bienal de Venecia no sería un simple ajuste logístico: sería un cambio de régimen en la forma de producir legitimidad.

De entrada, implicaría trasladar la autoridad. El premio dejaría de ser el resultado de un juicio especializado —curadores, directores, historiadores— para convertirse en una agregación de percepciones. No es que el público no tenga criterio; es que su criterio funciona distinto: es más inmediato, más sensible a la experiencia directa, menos obligado a justificar su decisión en términos históricos o teóricos.

Eso abre una primera consecuencia: la democratización aparente del juicio. “Que decida el público” suena a corrección de una élite cerrada. Pero en la práctica, el público no es una entidad neutra; es una masa heterogénea atravesada por mediación, visibilidad y narrativa. Lo que gana no es necesariamente lo “mejor”, sino lo más visto, lo más compartido, lo más accesible, otro tipo de cabildeo.

Aquí entra el segundo punto: la transformación del criterio en popularidad. Un León de Oro otorgado por especialistas construye valor a largo plazo (aunque sea discutible). Un premio del público tiende a operar en el corto plazo, amplificando aquello que ya circula bien. El riesgo es que el reconocimiento deje de ordenar el campo y pase a reflejarlo.

También habría un efecto estructural: el desplazamiento del jurado como figura de autoridad. Si el jurado renuncia y el público ocupa su lugar, no es solo un reemplazo funcional; es una señal de que el sistema ya no puede sostener la idea de arbitraje experto. Es, en cierto sentido, la institucionalización de la crisis.

Pero hay una lectura más interesante.

Un León de Oro del público podría interpretarse como algo similar a lo que mencionábamos cuando, bajo el Comité Olímpico Internacional, ciertos atletas compiten sin bandera: el evento continúa, pero el marco simbólico cambia. Se mantiene la estructura —la competencia, el reconocimiento—, pero se suspende la autoridad tradicional que le daba sentido.

En ese escenario, el premio ya no diría: esto es lo mejor del arte contemporáneo.
Diría algo más ambiguo: esto es lo que logró resonar aquí y ahora. Mayor número de likes. A sabiendas de la manipulación de “bots”.

La pregunta de fondo es incómoda:
¿el arte necesita ser premiado para existir, o los premios eran una forma de estabilizar un mundo que ya no es estable?

Un “León de Oro del público” no resuelve la crisis.
La hace visible.

La donación de Juan Coronel como declaración de principios

ARTE

Por Héctor Ramírez

El pasado sábado 21 de marzo el Fideicomiso del Banco de México para los Museos Diego Rivera y Frida Kahlo anunció el proyecto de la donación de la colección de Juan Rafael Coronel Rivera y, entre otras cosas, presentó la siguiente numeralia:

• 157,300 piezas integran la colección donada.
• +40 años de investigación, coleccionismo y producción intelectual.
• Siglos XVI-XXI representados en el acervo
• 100 exposiciones en la trayectoria de Juan Coronel Rivera.

Pero más allá de las impresionantes cifras que esto representa ¿qué hay detrás de esta importante donación? Las familias Rivera, Kahlo y Coronel han sido fundamentales para el entendimiento de nosotros los mexicanos como una nación con identidad. Esto que suena complicado para nosotros —que durante varios siglos nos ha costado tanto trabajo— ha sido más claro para ellos, una brújula que con su trabajo creativo y su pasión por el coleccionismo, como una parte complementaria de sus intereses y de su quehacer artístico, han hecho una invaluable aportación para confirmar aquello de “si no sabemos de dónde venimos, no sabremos a dónde vamos”.

Unos días antes del anuncio por parte del Fideicomiso, se transmitió una entrevista EXCLUSIVA que amablemente nos concedió Juan Rafael Coronel Rivera acerca de la donación para nuestro programa Arte Mx que se transmite los jueves a las 10 am en el 94.1 de fm, la frecuencia de UAM Radio la estación de la Universidad Autónoma Metropolitana en la Ciudad de México. Con el fin de poner en contexto las cosas, le pedí que en principio habláramos de los orígenes del Museo Diego Rivera Anahuacalli y Juan, nos compartió historias increíbles al respecto, antes de hablar de las piezas que donó al Museo que fue el sueño de su abuelo y que a él le está correspondiendo concluir, de muchas maneras.

Aquí la transcripción de parte de la entrevista que no se ha publicado hasta ahora en ningún otro medio.

I

“Hacia 1940, Diego ya le estaba buscando un hogar a sus ídolos. Para entonces ya tenía una colección respetable, ya eran más de 20 mil piezas (terminaron siendo 57 mil) y entonces empieza a recorrer suburbios, incluso el Centro, piensa en San Ángel. Había un grupo de autores en ese entonces estaba el Dr. Atl, Orozco —que tiene una serie fuertísima sobre Las señoras del Pedregal a las pepenadoras porque en ese entonces eran tiraderos de basura de la Ciudad de México, y así las llamaban; también hay que señalar la gran belleza de las imágenes de Armando Salas Portugal, quizá el que ha retratado mejor la zona; pero el que descubre el espacio, como un espacio ecológico importantísimo para la Ciudad de México, en realidad es Diego y hay dos líneas, con dos arquitectos: primero Carlos Lazo que en ese entonces estaba buscando dónde construir la Ciudad Universitaria y después con Luis Barragán, a quien todo mundo lo conoce como arquitecto, como este genio, pero genio, genio de la arquitectura universal, que en realidad no vivía de construir casas, Luis vivía de fraccionar espacios, ese era su principal empleo, él era un fraccionador fuertísimo, muy poderoso.

Diego le escribe tanto a Carlos Lazo como a Luis Barragán dos cartas, diciéndoles “tienen que ver esto y tienen que entender la potencialidad de que este puede ser el gran centro cultural y el gran centro ecológico de la cuenca de México”. Invita a Luis Barragán para que viera todos los terrenos y Luis compra lo que es ahora el Pedregal de San Ángel, él es el desarrollador de esa zona; Carlos Lazo compra todos los terrenos pegados al fraccionamiento de Barragán que es ahora la Universidad Nacional Autónoma de México con todo y su espacio ecológico, recordemos que el gran espacio ecológico de la UNAM colinda con el Pedregal de San Ángel y Diego compra los terrenos del Anahuacalli con esa misma idea. Lo que hace esto todavía más interesante, es que hace poco unos historiadores encontraron una carta fundamental de Carlos Lazo (que le dirige a Diego) donde le explica cómo conectar —con dos autopistas— el Pedregal, la Universidad y el Anahuacalli y esto iba a ser entonces el gran plan, estamos hablando de que eran hectáreas de terreno, era prácticamente toda la lava del Xitle.

Diego ve toda esta potencialidad de este enorme mar de lava, las fotos de la época eran maravillosas, que desgraciadamente no supimos conservar esa zona, se invadió muchísimo, el plano original no contemplaba cosas como Perisur, por ejemplo; iba a ser una cosa como mucho más abierta, mucho más moderna. Recordemos que cuando se estaba construyendo la UNAM, en su momento era la construcción más grande que se estaba haciendo en el mundo, y además para educación gratuita… esto era verdaderamente una locura.

Diego empieza a construir, efectivamente hacia 1942, con la misma cantera. Una de las cosas muy interesantes del terreno que compra Diego es que quería fundar ahí la Ciudad de las Artes (como la llamó) que fuera también un centro ecológico, porque hay como seis o siete ojos de agua naturales, que existen y de los cuales hay una foto —que encontró la investigadora del Museo Anahuacalli— de unas mujeres lavando precisamente en estos ojos de agua, que ahora es el corazón de  prácticamente todo el desarrollo del Museo y es ahí donde Diego busca la cantera que menos afectara el lugar y empieza a trabajar junto con Juan O’Gorman.

Prácticamente todo lo que construyó Diego, lo hizo de la mano de otro arquitecto, pues si tú lees su curriculum (que él mismo hizo) es un documento muy interesante pues antes que nada se define como “Arquitecto” y luego “Decorador” porque el veía los murales como decorados, con la idea renacentista, eran decorados para los castillos, para las iglesias, etc. Lo que sucede es que Diego no tenía era cédula y es por eso que siempre se juntaba con Juan O’Gorman, que si tenía cédula y si podía pedir los permisos ante la delegación para poder construir.”

II

“Cuando Diego está construyendo el Anahuacalli, le toca la Segunda Guerra Mundial y entonces empezó, como estamos exactamente ahora, el gran miedo de que no se vaya a salir de control la guerra y vayan a caer bombas atómicas en México, es por ello que se va con Frida Kahlo a vivir en el Anahuacalli alrededor de unos seis siete meses; entonces si estuvo habitado en un momento por ellos, porque la estructura del edificio empieza en un pozo muy profundo, que ahora es el Pozo de las Ranas, porque Diego se llamaba así mismo el principal Sapo Rana, en el entendido de que era el monstruo de la tierra que es el dador de la vida en la mitología náhuatl.

Entonces habitaron ahí un tiempo mientras se construía y es esto es muy interesante porque existen muchas de las libretas de Diego donde están las rayas, quienes estaban trabajando, cómo se le acababa el dinero y tenía que suspender la obra y esto lo enfurecía. Y aquí hay algo muy interesante: cada que ya veía que no iba a alcanzar para el siguiente mes, pintaba unos alcatraces y sabía que era un cuadro ya vendido porque todo mundo estaba buscando los alcatraces de Diego, entonces esta serie como de treinta o cuarenta alcatraces que conocemos, los reservaba precisamente para cuando sabía que ya no iba a salir con la raya del mes, pues entonces sacaba uno de estos cuadros y esto me parece incluso hasta de cierta ternura de cómo administraba incluso su carta más fuerte en el sentido comercial para poder continuar con su proyecto.

Cuando él muere en 1957, el museo queda a la mitad, nada más están la primera y la segunda planta y no estaba la tercera ni la techumbre. En las primeras versiones que hace Diego, quería hacer una palapa, entonces los muros de contención estaban diseñados para sostener una palapa, no una estructura de concreto, que finalmente fue lo que decidieron hacer mi mamá y O’Gorman. Gran parte de lo que empezaron a hacer fue reforzar, porque lo que vieron es que mantener una palapa, iba a costar más que mantener el edificio mismo ¿no? Porque imagínate, las palapas duran 5 o 6 años y más en la Ciudad de México… es tremendo. Terminan el tercer piso y deciden hacer esta gran estructura que es, además, ya emblemática en un colado de cemento; en ese entonces era muy avanzado, porque es un vano gigantesco, enorme y recordemos que O’Gorman es quien trae el Funcionalismo y mi madre también era un arquitecto funcionalista.Especifico esto porque el Funcionalismo era la arquitectura de la Izquierda, se trataba de que el edificio estuviera en función de las personas y no como un adorno a las personas.

Se concluye el museo como preparativo para las Olimpiadas del 68, todos los museos importantes (esa fue la idea de López Mateos) tenía él que dejarlos ya hechos… y los dejó. Construyó así el Museo de Arte Moderno, el de Antropología, el del Castillo de Chapultepec y el Anahuacalli (quizá se me escapa algún otro) pero la realidad es que si hubo una planeación porque las Olimpiadas del 68 eran realmente la primera  gran visión de la modernidad, de lo que entonces se llamó “el milagro mexicano”.

Efectivamente se inauguró el Museo Anahuacalli en 1964, con una museografía muy interesante de Carlos Pellicer, ya ahora parecería totalmente retro, que es lo que la hace interesante. Usó solo flexiglas de colores anaranjados, verdes. Ese edificio de piedra con esta museografía se veía muy avangard.

Diego dejó un plano de qué áreas se podrían construir, de dónde quería que estuviera cada uno de los edificios, y es el plano que usó Mauricio Rocha para construir lo que ahora se llama la Plaza Ruth Rivera, que es lo que resguarda las bodegas, donde están casi 45 mil piezas precolombinas; esto es increíble, cuando entra uno a ese lugar te quedas helado.

Una de las cosas que siempre fue muy importante, que siempre se respetó, es que todos los edificios que ha construido el arquitecto Rocha en esta nueva etapa están “volados”, no tocan nunca el flujo ecológico. Se abre al público esta cuestión, con las salas de las bodegas, el auditorio; ya existían otros dos edificios que no estamos muy seguros cuál fue su historia: uno es el auditorio que le llaman El Sapo, que es donde se hacen todas las presentaciones, juntas, etc., y otro que era una pinacoteca donde originalmente se resguardaban algunos cuadros. En algún momento, en ese edificio se llevaron a trabajar ahí como tres o cuatro años, a Carmen Caballero, que era una maravillosa Judera —quizá uno de los genios de la escultura mexicana— y ahí hizo todos los judas que están en todos los museos. Son creados por ella, maravillosos.

Con el tiempo la pinacoteca se usó para resguardar la colección arqueológica porque las bodegas que dejó Diego empezaron atener muchas filtraciones. Durante tres o cuatro décadas esa pinacoteca se usó para resguardo de las colecciones arqueológicas hasta que se hizo esta intervención de Rocha. Lo que vamos a aprovechar ahora es precisamente este edificio de la pinacoteca, que además tiene unas partes que son subterráneas muy interesantes, para resguardar la primera colección que voy a entregar que es la de cerámica, lo cual ya estamos haciéndolo. Estamos hablando de que son alrededor de 15 mil piezas de los siglos XVI al XXI y es la colección más importante de cerámica mexicana que existe, no hay otra, ni en el Museo Nacional de Antropología e Historia hay una colección tan grande. Todo esto lo junté desde los seis años de edad.”

III

“La segunda es una colección muy importante de textiles mexicanos. Diego tenía una mirada internacional y estaba abierto a lo que estaba sucediendo en el mundo. Hay una anécdota muy interesante: cuando le preguntan que quién era el mejor pintor del mundo el decía “bueno, mi maestro es sin duda alguna Pablo Picasso, pero el que va a revolucionar el mundo es Marcel Duchamp”, lo decía un poco para picar a Picasso, pero si sabía y si tenía conciencia de que el arte iba a evolucionar como siempre ha evolucionado. Respecto al museo dejó especificado las zonas donde tendría que haber la música, los textiles… lo que realmente en el mundo precolombino se entendía como arte, las grandes virtudes de los hacedores.

La otra gran colección tiene 7 mil textiles mexicanos de los siglos XIX al XXI y 500 huaraches, esta colección está entre las dos o tres colecciones más importantes en este rubro; es tan importante como la del Centro Textil de Oaxaca, no es mejor que la de Antropología, ahí si no… la mejor colección que tenemos en cuestión de textiles, definitivamente es la del Museo Nacional de Antropología. Marcamos los huaraches aparte porque hay unos son esculturas que pareciera que los hubiera hecho Henry Moore. Todos los huaraches son de la zona maya, de las tierras bajas, tzotziles, etc.

Hay unas cosas maravillosas verdaderamente y puse mucha atención en coleccionar no tanto la indumentaria femenina, sino la masculina, porque fue la primera que se perdió: cuando los hombres venían a la ciudad lo primero que hacían era mestizarlos porque a los que los contrataban como albañiles no les gustaba que estuvieran vestidos de tacuates, etc., se burlaban muchísimo de ellos en la ciudad y éste era el único lugar para poder desarrollarse, es por ello que perdieron muy rápido su indumentaria.

Muchos de los textiles fui por ellos a los lugares de origen. Lo que más pedía yo era algún traje que les quedara del abuelito, de aquellos años y a veces tenía suerte (poca) porque en realidad supongo que el 70% de todos los textiles de la colección son femeninos, pero ya un 30% de textiles netamente masculinos ya es bastante para el mundo.

Luego la tercera parte, que son alrededor de tres mil piezas mexicanas también que son máscaras, mobiliario y esculturas. Aquí, por ejemplo, una de las cosas que a mí me gusta mucho es que hay una colección como de unas trecientas resorteras que son de una belleza absoluta, porque tienes que seguir la apertura natural de la madera; donde realmente van a ir las ligaduras, es muy difícil buscarle forma. Hay muchos desnudos femeninos, guerreros, hay unas que solo hay una cabecita de toro, otras terminan en una patita de vaca. Se tiene entendido que las resorteras más finas de lo que es la América, del continente, son las guatemaltecas, pero esta colección de resorteras mexicanas le va a dar muchas sorpresas a la gente, porque va a entender que aquí también hay una tradición muy importante al respecto y no nada más en el sur, esto es una cosa de prácticamente de toda la República.

Una colección que me importó mucho que es una colección plástica —como lo que entendemos ahora— son ochocientos grabados de artistas estadounidenses del periodo de la WPA, que es el periodo cuando hacen a la usanza del muralismo mexicano un plan, porque los artistas, durante la gran depresión, no tenían qué comer y desarrollan un plan de contención donde el gobierno contrata a todos los artistas estadounidenses. Coincide con que, en ese punto, estaban Orozco, Rivera y Siqueiros trabajando en los Estados Unidos y todos ellos habían ayudado en algún punto a alguno de Los tres grandes a pintar los murales. Todos tuvieron qué ver o con los talleres o los admiraban profundamente o habían venido a México a trabajar con ellos en los murales. Lo que más me llamó a mí de eso es que como un 40/50% de estos grabados son con temas mexicanos, entonces yo digo que a esto realmente se le puede llamar “la otra escuela mexicana”, por eso me interesó que esto también quede ahí.

El resto son archivos, la gran cantidad de materiales son archivos. ¡Pero qué archivos! Voy a donar todo el archivo de Diego Rivera, donde hay cartas de quien me digas. Le escribía todo el mundo. Hizo una campaña en contra de la bomba atómica; hay cartas de todos los intelectuales europeos, muy interesante; están todas sus cartas personales a todas sus novias y las respuestas de las novias; está todo el archivo de política que es gigantesco, de cuando Diego era parte del Partido, porque recordemos que Diego fue parte fundador del Partido Comunista. Voy a donar también libros, documentos, postales y fotografías, todo lo que se relacione con Diego que es realmente muy importante porque hay muchas cosas que continúan inéditas, a pesar de tantos libros que he hecho sobre Diego, hay muchísimo material que va a ser muy importante para la historiografía.

Donaré todo el archivo de Ruth Rivera, porque había una suerte como de misterio familiar. Se decía que mi papá había quemado todo el archivo de mi mamá… y no. Cuando quité la casa de mi papá me encontré todos los planos, me encontré todas sus cartas y fue muy emotivo eso porque fue realmente como haber descubierto el Santo Grial de Ruth, porque a ella la teníamos como muy perdida. De hecho es muy importante porque en 2027, que es su centenario, ya hay cuatro museos que están trabajando en hacer el gran homenaje con todos estos materiales de Ruth Rivera.

Voy a donar todos los archivos que tengo yo (porque los archivos se dividieron). Cuando se divide el archivo de Diego, una parte se queda en la Casa Azul, otra parte se la queda mi tía Guadalupe y yo estoy donando lo que le correspondió a mi mamá. También incluyo en esta donación el archivo de mi abuela, Lupe Marín, que es un archivo pequeño, pero muy interesante porque ella era muy amiga de Man Ray y con cuestiones por el estilo, donde también hay documentos muy interesantes relativos al surrealismo europeo, a Cartier Bresson, hay muchas cartas familiares que son verdaderamente tremendas de cómo describía ella lo que veía en el entorno familiar, todo esto va a ser muy interesante.

Estoy donando todo el archivo  de mi papá, que también es un archivo muy grande, casi tan grande como el de Diego. Ese archivo lo empecé a hacer yo desde niño porque a mi papá no le gustaba guardar nada: salía en el periódico, lo leía y lo tiraba a la basura. Entonces yo empecé a buscar los libros, las cartas, me fui a la Galería de Arte Mexicano, donde Alejandra y Mariana muy generosamente me apoyaron en la recopilación. Si tenían una copia me la daban, si no me dejaban fotocopiar todo. Busqué en muchos lugares y total ese archivo también se va a quedar ahí.

Algo importantísimo: voy a donar el archivo de la galería que puse con Cristina Kahlo en los años ochenta, porque creo que —por ser la primera galería de fotografía que se hace en la República Mexicana— pues es un archivo muy importante que quiero que se resguarde.

Ya tengo 65 años. Ya estoy hasta el copete de estar guardando tantas cosas, eso es una realidad y esta donación responde a un cambio de vida interno. Cuando la gente entra a mi casa, como te das cuenta, hay cuadros de piso a techo, también jarros por todas partes y no se puede ni caminar. Es por eso que digo: lo que ustedes no entienden es que, de ese tamaño (y yo pienso que le pasaba lo mismo a Diego y a Rafael y a Pedro y a Ruth porque mi mamá también era coleccionista) de ese tamaño es el hueco emotivo que tenemos  o sea es una cosa que no habla bien de nosotros, es este horror vacui. Mi familia siempre fue muy separada, digamos, no había esta cosa tradicional de padre/madre. Mi mamá se levantaba todos los días a las siete de la mañana y regresaba a la casa a las nueve de la noche; mi papá había veces que en tres meses no bajaba del estudio; yo tenía que hablar a la Galería de Arte Mexicano y decirle a doña Inés “oiga doña Inés, no hay comida en el refrigerador” entonces ella mandaba a su chofer a hacer el súper. Todo eso generó que nos empezáramos a llenar de objetos como para tapar la problemática emotiva, lo cual estuvo muy bien porque al final se construyeron todos estos museos. Porque una cosa que es muy interesante y que hay que reiterar es que se hicieron los museos de Pedro y Rafael Coronel en Zacatecas; se colaboró con el museo Goitia también allá; se hizo el Museo Casa estudio Diego Rivera y Frida Kahlo; se hizo el Anahuacalli; se hizo la Casa Azul… todas esas son donaciones familiares y lo que es todavía más interesante es que esta donación que estoy haciendo va a un Fideicomiso privado que eso me gusta mucho.”

A manera de colofón

Sin lugar a dudas, la gran e importante donación que está realizando Juan Rafael Coronel Rivera de parte de su colección, no solo continúa con una tradición familiar y representa un gran acto de generosidad, también es una especie de manifiesto político/cultural (no me refiero a esa política ramplona que practican muchos de los que viven del erario) es una declaración de principios de alguien que verdaderamente está interesado por nuestro país, que sabe lo importante que es, primero, recuperar la memoria de un pueblo y preservarla, que ha asumido con entusiasmo e inteligencia el compromiso de una herencia familiar y un gusto personal por —como decimos en Arte Mx— COMPARTIR LO EXTRAORDINARIO a sabiendas de que, tarde o temprano muchas personas habremos de apreciarlo y agradecerlo en su justa medida.

Un fragmento de este texto fue publicado en LA GUALDRA el suplemento cultural de La Jornada Zacatecas.

© Arte Mx / Héctor Ramírez

Si quieres escuchar la entrevista completa lo puedes hacer en nuestro canal de Spotify Arte Mx en UAM Radio, en el siguiente enlace:

https://open.spotify.com/episode/1TkCIKVDTbvkD0dGNNjO6c?si=tNJdUIflSrKJq6LzavXvVQ

Frida capturada y zarpa de nuevo el Ypiranga!

ARTE

El exilio simbólico del México con cultura.

por Juan José Díaz Infante

En la primaria (70s) me enseñaron cómo México

era controlado por 1000 familias y aunque yo tenía

12 años me parecía que ese dato era imposible.

En estos días no se habla de otra cosa que la salida de la Colección de arte de los Gelman. Son 18 obras de Frida Kahlo —junto con la Colección Gelman— desde México hacia España, bajo resguardo de Banco Santander, no es además de un movimiento logístico y de una decisión patrimonial; es también de manera muy seria, un síntoma. Un síntoma profundo de la relación fracturada entre cultura, poder económico y responsabilidad histórica de la sociedad en el poder en México. Casi nada.Tomarlo a la ligera es peor, ser indiferente es más grave y así sucesivamente.No entenderlo es catastrófico, el síntoma es la salida de la obra, el problema es un tejido social destruido y cuya inercia conduce a una situación de quiebre. Sin tejido social, no hay manera de establecer una soberanía, porque la tendencia es a un país «unipersonal».

”Hoy lo leí en una de las columnas, no tengo toda la información. Le pedí a Claudia que me informara, pero sí, nuestro deseo es que se quede en México, hay que hablar con quien tiene esta colección”, respondió. (Cita del Excélsior del día 16 de marzo 2026, asumo es una respuesta de Claudia Curiel, Secretaria de Cultura que informará a la presidencia.)

Cuando una obra de arte de esta relevancia, magnitud y valor abandona el territorio mexicano, no solo cambia de geografía también cambia de sistema, de sentido. El México del siglo XX prometía revolucionarios que habían encontrado una metáfora de un país que repartía sus tierras a la manera del Siglo XII, el que la trabajaba, era dueño de su Tierra. ¿Cómo no puede ser dueño de su cultura? se equivocaron, el Ypiranga zarpa nuevamente ahora con Frida a España y en México se ocupan de otras cosas que son más importantes. Me recuerda mi asalto en la carretera de Querétaro hace unos meses donde los asaltantes, destruyeron mi coche, se llevaron mi reloj, mi cartera, rompieron una escultura, pero no se llevaron el Siqueiros de la cajuela.

Frida se desplaza de un tejido social, en desmoronamiento, que la produjo hacia un espacio donde su valor es administrado, protegido y, paradójicamente, reconocido. La salida es un tabique más que se desprende del tejido social y que sirve para reforzar otro. En este caso, el gesto es revelador: una institución financiera en España ofrece condiciones de resguardo, visibilidad y valorización que el propio país de origen no logra garantizar.

Esto abre una pregunta incómoda ¿Qué tipo de nación delega la custodia simbólica de su imaginario a instituciones extranjeras, en donde un banco es más fuerte que un país?. La pirámide está invertida por malos planos arquitectónicos y desde luego una mala construcción.

México, un país que convive con profundas desigualdades estructurales, ha construido a su manera de arquitectura —de fácil cuarteadura— una paradoja persistente: una riqueza cultural desbordante por individuos de grandes esfuerzos personales coexistiendo con una precariedad social que es institucionalmente corrupta, no necesariamente por principios, sino por contexto y resiliencia. No se trata de falta de recursos absolutos, sino de una manera de vida, de prioridades. El capital existe, pero se orienta hacia circuitos de lujo, especulación y acumulación privada. Capiteles y capitales escondidos. La cultura, en cambio, permanece como ornamento discursivo, rara vez como eje estratégico.

Aquí emerge otra contradicción aún más inquietante: si México es la economía número 13 del mundo, ¿por qué no se comporta como tal? ¿Dónde está ese poder económico cuando se trata de sostener su propia cultura? Estamos en el ranking entre España y Australia. ¿México es un país pobre que se codea con algunos ricos o es un país rico que le vende a su población que es un país pobre?. Somos una economía que además desplaza 2 millones de trabajadores ilegales cada año, mismos que mandan reservas adicionales de dólares que se suman a la economía interna y además tiene las mejores organizaciones criminales del mundo que le suman otro poco. Una paradoja de excedentes que no cazan una historia con la otra.

La respuesta no es simple, pero apunta a una estructura económica profundamente desarticulada. Una parte significativa de la riqueza en México no se traduce en inversión pública cultural ni en proyectos de largo aliento. Proviene de sectores concentrados —energía sin cultura, telecomunicaciones sin cultura, manufactura sin cultura, exportación sin cultura—, pero también de economías paralelas, informalidad extendida y flujos financieros opacos que rara vez regresan a la esfera pública en forma de infraestructura cultural o a otro cauce productivo. Tiende en su mayoría a cauces especulativos.

El dinero existe, pero no circula hacia la construcción simbólica del país. Se acumula, se desplaza, se esconde, se pone a nombre de las hermanas o de los hijos. Se invierte en bienes de lujo, en mercados globales, en refugios financieros. No se invierte en dignidad cultural. Si el «huachicoleo» tuviera un sinónimo cultural, es eso, ya una costumbre de superviviencia que se desplaza hacia una forma de vida.

El problema no es únicamente el Estado. Es un ecosistema completo: élites económicas, especie de coleccionistas, políticos y prestanombres que operan dentro de una lógica donde el arte es símbolo de estatus, pero no de compromiso. El patrimonio se posee, pero no se asume. Se exhibe en privado, pero no se integra a un proyecto de dignidad colectiva.

En este contexto, la figura de Frida Kahlo adquiere una dimensión aún más compleja. Convertida en icono global, su imagen circula con una potencia casi incontrolable, pero su obra —la materialidad concreta de su pensamiento pictórico— sigue siendo vulnerable a las dinámicas del capital. Que sus cuadros encuentren mayor estabilidad en una institución financiera extranjera que en su propio país revela una inversión de valores: el sistema financiero protege lo que la nación no logra sostener.

Y sin embargo, la retórica oficial ha sido clara.

El expresidente Andrés Manuel López Obrador declaró: “Está el patrimonio cultural que tenemos que cuidarlo, estamos hablando de edificios, de arte, de los mejores artistas. Vamos a estar pendientes, buscando que se quede en el país, eso no puede salir del país”. Una afirmación reiterada en distintos momentos como principio rector hablando de Banamex.

La distancia entre esa declaración y la realidad concreta de las obras que salen del país o patrimonio perdido no es menor: es estructural. No se trata de una contradicción discursiva aislada, sino de la evidencia de que la voluntad política, sin mecanismos efectivos, sin inversión sostenida y sin corresponsabilidad de las élites, se convierte en demagogia. Todo es especulación, los problemas de la costumbre como diría San Agustín.

No se trata de romantizar la permanencia territorial ni de condenar automáticamente la circulación internacional del arte. El problema no es que las obras viajen; es que se vayan y no regresen por ausencia de condiciones, por falta de visión, por negligencia estructural.

La salida de estas obras es también un espejo incómodo para el coleccionismo mexicano. Mientras otras geografías entienden el arte como inversión cultural de largo plazo —un activo simbólico que construye trascendencia, identidad y prestigio—, en México predomina una lógica de corto alcance: el arte como lujo, como objeto de distinción, pero no como infraestructura de sentido.

Así, Banco Santander no solo resguarda obras: encarna una forma de entender su valor. Una forma que, irónicamente, parece más cercana al reconocimiento profundo del legado de los artistas mexicanos que la que existe dentro del propio país. La falta de entender el valor del arte también hace espejo con el hecho de que México ha ido cediendo su infraestructura bancaria a empresas extranjeras. Existen aproximadamente 50 bancos en el sistema mexicano, de los cuales quizá 25 sean empresas mexicanas, sin embargo ese número es engañoso, ya que aproximadamente el 80% del dinero se maneja en banca extranjera hablando de números oficiales.

Lo que está en juego no es la propiedad de las piezas, o de los bancos, sino la capacidad de una sociedad para sostener su propia narrativa. Cada obra y cada banco que se va, bajo estas condiciones es una grieta en esa narrativa, una señal de que el país no ha logrado construir los mecanismos —ni materiales ni simbólicos— para cuidarse a sí mismo.

En última instancia, este episodio no habla de España ni de un banco. Habla de México enfrentado a su propia contradicción: ser una potencia económica sin cultura, llena de objetos de cultura de manera accidental, saqueado; tesoro de pirata encontrado en la Isla de las Tortugas y disponible al mejor postor. La ética confusa de la saga de Indiana Jones: el héroe americano que es robado por el antropólogo francés cuando Indy se robaba a su vez una pieza de un templo Yanomami. La película de Spielberg y Lucas nos enseña las fuerzas del bien y el mal, dentro  del mundo del mal: entre bandidos y antropólogos, sus códigos postales, el museo de los buenos versus el museo de los malos. Y perdido en esa contradicción, las Fridas que se van a ir no son sólo pinturas que cambian de lugar, son fragmentos de dignidad que aún no encuentran dónde quedarse.

Tránsito perpetuo

ARTE

Por Jorge Ismael Rodríguez *

Esta obra está conformada por un cuerpo labrado de Obsidiana que contiene agua pigmentada o no (el agua ha estado aquí desde siempre y es lo que nos da origen, es la que todo lo transforma y ella misma está en transformación constante), un péndulo labrado de un fragmento de meteorito, que es otro símbolo de transición y de infinito, puede o no, cortar el agua en su desarrollo.
El cuerpo de obsidiana mide alrededor 40 cm altura, 85 cm de largo y 60 cm de profundidad con un peso aproximado de 170 kilos; el péndulo mide aproximadamente 17 cm de altura y pesa menos de 3 kg. Utilizo estos insumos no solo como material, sino como un medio para generar diálogos simbióticos

Heráclito en el siglo sexto antes de Cristo, dijo que nada en este mundo es constante excepto el cambio y el devenir es decir, todo es impermanente, “Ningún hombre puede cruzar el mismo rio dos veces», mientras que Parménides decía «lo que es, es; y lo que no es, no es», y juntos nos dan dos de los conceptos básicos en ontología, de allí para acá se va construyendo la filosofía de procesos que prioriza el devenir y el cambio sobre el ser estático y trata de reconciliar las diversas intuiciones presentes en la experiencia humana (como la religiosa, la científica y la estética) en un esquema holístico coherente.

Esta obra pueden entenderse como un artefacto para la búsqueda de sentido, los viajes y retornos, tanto físicos como metafóricos de ir y venir y las transformaciones que uno produce y que se producen en uno y tiene que ver con éste. Es una prolongación de las preguntas que parten de la reflexión de los encuentros y desencuentros desde lo emocional, lo físico, lo político; en este caso pongo a dialogar elementos que han transitado por miles o millones de años, el Agua que ha estado aquí por siempre, nos dio origen y tiene una vida cíclica, la Obsidiana que surge del centro de la tierra, fue líquida, fluyó y circunstancialmente se convirtió en el sólido que usé como el cuerpo. Su superficie reflectante, actúa como un espejo oscuro que captura al espectador y lo integra en el microcosmos de la obra; y un fragmento de Meteorito zacatecano, del que sabemos viene de un lugar inasible, que tuvo que viajar millones de años para llegar hasta acá.

Una de las cuestiones a considerar, es que estos tres elementos llegaron para dialogar con nosotros, para que construyamos una metáfora tangible al ser partes complementarias de un artefacto narrativo simbólico con la realidad de este momento, en esta época y solo para nosotros. Este artefacto está hecho para que las personas-simbiontes sean un elemento activo de la obra, quienes compartimos de nuestro ser y nuestra energía, para que todo se active y se transforme.

Por ejemplo el agua pigmentada que va a estar en la cavidad de la obsidiana, va a ir evaporándose de manera natural y como la reponemos, siempre va a tener agua nueva renovando las moléculas que continuaron con la naturaleza cíclica de la existencia, incluidos el tiempo, la memoria y la identidad. El meteorito cortará o no su superficie y ella regresará a su punto de estabilidad como metáfora del constante ir y venir entre realidades, donde el tiempo, la identidad y el cosmos se entrelazan en espejos y laberintos, veremos un vaivén que transformará la linealidad.

La obsidiana, el agua y el meteorito crean una experiencia dinámica. La obsidiana, con su superficie reflectante, actúa como un espejo que retrata al espectador, mientras el agua introduce un flujo constante y el meteorito sigue su viaje desde el espacio ahora en la tierra. Quiero generar un diálogo simbiótico, un ir y venir entre el observador, el material y el universo donde el reflejo y la repetición cuestionan la realidad, y el espectador sea libre de convertirse en parte de la obra, formando parte de un ciclo de contemplación y transformación que lo libere.

*  El presente texto fue escrito por el escultor cuando estaba trabajando la pieza que presentó en ZonaMaco en su edición 2026, en el booth de la Galería Ana Tejeda.

Foto Héctor Ramírez

Pedro Friedeberg, el certificado y la caída del autor

ARTE