«Armonía revelada: la intersección de la inteligencia artificial y el arte»

«Armonía revelada: la intersección de la inteligencia artificial y el arte»

por Juan José Díaz Infante

El arte electrónico es aburridísimo,

porque hay mucho, los artistas pensaban mejor

enfrente de una piedra de mármol

única que tenían que labrar”

Julian Assange,

vía streaming a la Universidad de Sydney

durante el ISEA 2013

 

Cuando la comunicación masiva habla de Fake News, la verdad, la post verdad, la verdad histórica con una ligereza espeluznante. Cuando la misma fuente de la información, el escritor del discurso,no está interesado en la realidad y sus repercusiones. No puede haber un proceso más lejano a la ciencia y al pensamiento científico y al progreso. Un mundo de simulaciones constantes, pero repetidas ad nauseam de tal manera que los que se han dedicado a hacer simulaciones ya no pueden volver a encontrar la realidad.

Habría que imaginar un lugar donde un arquitecto hiciera el siguiente juego de planos para su entrega: un edificio falso, un edificio, el post edificio, un edificio histórico, sin embargo aunque no lo hacemos de una manera ordenada nuestra realidad se ha vuelto de edificios falsos como aquellos que mandó a hacer Mussolini para la visita de Hitler, 5 kilómetros de fachadas para ser vistas por la ventana del tren, para generar una especie de opulencia italiana. Lo mismo que se hizo de especulación inmobiliaria en México, en la Ciudad de México, aprovechando el temblor del 2017, los edificios fantasma, edificios caidos por las post razones. Mismo fenómeno que supo llevar a cabo Hitler con su arquitecto Speer.

Cómo escribir del arte, cuando un chat me puede escribir un ensayo de arte. Y no solamente eso, el artículo lo puede pedir cualquiera que no sea un escritor o con ningún conocimiento de arte, para ser consumido por un lector que se la vive confundido y no sabe distinguir entre postverdades y verdades históricas o que simplemente “tiene otros datos”. Todo se ha vuelto irrelevante.

De qué escribir sobre el arte, de qué se escribe para los que ya saben todo sobre el arte, de qué se escribe para los que no saben de arte, de qué escribir de aquello que no saben pero piensan que saben, de qué escribir para aquellos que se gradúan de escuelas patito donde les enseñan post mañas del arte pero les falta el oficio, de qué escribir entonces para que un texto no se vuelva solamente ruido.

Hoy estamos frente a las nuevas escrituras, donde no existen los nuevos escritores (todavía) y, mucho menos, los nuevos lectores. Resulta que ahora se necesita estar educado con anterioridad para poder recibir cualquier tipo de mensaje.Una paradoja de nuestros tiempos extraños que estamos viviendo y que de la misma manera nos remiten a San Agustín en el siglo IV en África cuando escribió ”lo correcto es lo correcto aunque nadie lo haga, lo incorrecto es lo incorrecto aunque todos los hagan”

La Inteligencia Artificial, es la máquina de escribir que ya no necesita del escritor.

Imagen generada por IA (autor no identificado)

En el ámbito donde la tecnología se encuentra con la creatividad, la Inteligencia Artificial (IA) está forjando nuevas fronteras en el mundo del arte. Este artículo explora la fascinante sinergia entre la IA y la expresión artística, profundizando en las formas en que las máquinas y los algoritmos contribuyen a las nociones tradicionales de creatividad, y en ocasiones las desafían.

1. La IA como colaborador creativo.

Los algoritmos de IA, con su capacidad para analizar grandes conjuntos de datos e identificar patrones, se han convertido en herramientas poderosas para los artistas. Desde generar piezas de arte visual únicas hasta la capacidad de componer música; la IA actúa como colaboradora y ofrece nuevas perspectivas e ideas innovadoras.

2. El auge de las redes generativas adversarias (GAN).

Las redes generativas adversarias, un subconjunto de la IA, han ganado importancia en la creación de arte. Al enfrentar dos redes neuronales entre sí (una genera contenido y la otra lo evalúa), las GAN pueden producir obras de arte sorprendentemente realistas, difuminando la línea entre lo creado por el hombre y lo generado por máquinas.

3. Redefiniendo la creatividad.

La implicación de la IA en el arte impulsa una reevaluación del proceso creativo. Si bien los tradicionalistas pueden cuestionar la autenticidad del arte generado por IA, sus defensores argumentan que la colaboración entre la imaginación humana y la inteligencia de las máquinas puede conducir a obras maestras incomparables.

4. IA en la curaduría y recomendación de arte.

Los algoritmos de IA están revolucionando la forma en que se selecciona y recomienda el arte al público. Los modelos de aprendizaje automático analizan las preferencias de los usuarios, lo que permite a las plataformas adaptar sugerencias de arte y exponer a los espectadores a una amplia gama de estilos y artistas.

5. Consideraciones éticas.

A medida que la IA continúa infiltrándose en el mundo del arte, surgen consideraciones éticas. Las cuestiones sobre la autoría, la propiedad y el impacto de la IA en el mercado laboral de los artistas humanos son temas que merecen un examen cuidadoso.

6. Instalaciones interactivas de arte con IA.

Los artistas están explorando instalaciones interactivas que invitan a la participación del público a través de la IA. Estas instalaciones responden dinámicamente a los espectadores, creando una experiencia única y personalizada, mostrando el potencial de la IA para mejorar la participación de los espectadores.

7. La fusión de la IA y las formas de arte tradicionales.

La IA no está reemplazando al arte tradicional, sino más bien ampliando sus horizontes. Los artistas están combinando técnicas tradicionales con herramientas de Inteligencia Artificial, lo que da como resultado obras de arte híbridas que encarnan una combinación armoniosa de creatividad humana e inteligencia artificial.

En conclusión, la relación cambiante entre la IA y el arte es un testimonio de las posibilidades ilimitadas que surgen cuando la tecnología y la creatividad convergen. A medida que la IA continúa dando forma al panorama artístico, desafía las ideas preconcebidas, inspira la colaboración y abre puertas a reinos inexplorados de la imaginación. El futuro promete un viaje emocionante donde las pinceladas del ingenio humano bailan en conjunto con los algoritmos de la inteligencia artificial, creando una sinfonía de innovación en el mundo del arte.

El texto en color negro del principio del artículo fue escrito por un ser humano, el texto en color azul añil de la segunda parte del artículo, fue escrito por una entidad de Inteligencia Artificial.*

 

Google Dream Starry Night (Imagen generada por IA)

El presente artículo ha sido publicado simultáneamente en: Revistadesubastas.com y en el periódico PLAZA DE ARMAS de Querétaro

* La corrección de estilo fue realizada por un ser humano.

Galería Ana Tejeda y su poderosa terna para ZONAMACO

Galería Ana Tejeda y su poderosa terna para ZONAMACO

Por Héctor Ramírez

Este 2024 ZONAMACO México Arte Contemporáneo cumple veinte años como la Feria de Arte Contemporáneo más importante de Latinoamérica. Aquí valdría la pena recordar que tuvo sus orígenes en Monterrey con el nombre de Muestra y posteriormente —en el año de 2004— se mudó a la Ciudad de México, donde el evento tomó el nombre de MACO (México Arte Contemporáneo); en algún momento se llamó FEMACO y también tuvo varias sedes entre las que recuerdo significativamente, por lo innovador que era, un edificio en obra negra en Paseo de las Palmas. Desde hace varios años ZONAMACO se realiza anualmente cada febrero en el Centro Banamex y recibe miles de visitantes de todas las nacionalidades.

Este año ZONAMACO México Arte Contemporáneo consta de cuatro secciones: en la llamada Sección General —la más amplia de la Feria— presenta galerías líderes a nivel internacional con obra de artistas contemporáneos representativos en la escena Global; ZONAMACO Sur con artistas, proyectos y galerías de lo que ellos llaman Sur Global y que este año además de lo geográfico se abordan ideas como generosidad y cuidado; ZONAMACO Arte Moderno, una sección que desde hace una década exhibe piezas históricas de artistas internacionales de la primera mitad del siglo XX; y ZONAMACO Ejes que le da la bienvenida a galerías más jóvenes, espacios alternativos y a iniciativas que abarquen de uno a tres artistas.

Y es precisamente a ZONAMACO Ejes a la que me quiero referir, pues en ella participará Galería Ana Tejeda un espacio que, desde el año pasado, viene realizando un trabajo muy interesante y que es manejado por una joven artista que le da nombre al recinto. Ana Tejeda, además de producir su propia obra artística, se encargó de proyectar la restauración de un inmueble que data de principios del siglo XX con resultados espectaculares, ya que creó un espacio ideal para la exhibición de obras de arte lo mismo bidimensionales que tridimensionales, como lo han dejado claro las diferentes exposiciones que ahí se han realizado.

En este breve pero sustancioso trayecto de Galería Ana Tejeda, Ana se ha hecho acompañar de la talentosa curadora Mirna Calzada quien, sin duda, se ha encargado de dar un sello distintivo a cada una de las muestras que han presentado, ya que tanto la selección de obra como de artistas y los temas curatoriales han resultado memorables.

Según la convocatoria de ZONAMACO Ejes para 2024, en esta sección se proponen “exponer las múltiples y fascinantes formas a través de las cuales los artistas ponen de manifiesto la importancia del cuidado, el amor, el ocio, la intimidad, la sexualidad y el juego para inspirar nuevas formas de vida colectiva buscando garantizar el placer para todos”. Atendiendo precisamente a este llamado con inteligencia, talento y sensibilidad la curadora Mirna Calzada selecciona para la feria tres de sus más destacados artistas: Marina Vargas, Lorena Wolffer y Jorge Ismael Rodríguez.

Marina Vargas (España, 1980) es una artista que trabaja la escultura, la fotografía, el dibujo y la pintura. Desde muy joven su lenguaje artístico cuestionó herencias culturales y religiosas, mediante una actitud revisionista del canon clásico. Su trabajo muchas veces tiene una tremenda carga dramática, y ha transitado por temas como el feminismo, la violencia, la religión, la sexualidad, el Tarot, hasta llegar a su producción de los últimos años vinculada a un diagnóstico de cáncer de mama y de cómo esta enfermedad puede tener repercusiones sociales, políticas y estéticas. Marina Vargas con profundas reflexiones en su obra se resiste a la pérdida de identidad, haciéndole frente a un sistema que se empeña en imponer paradigmas respecto al acto heróico de resiliencia, al mismo tiempo que invisibiliza los cuerpos enfermos, por lo que en su obra ella parte de su propio cuerpo como vehículo para tratar de alcanzar un proceso de sanación.

Lorena Wolffer (México, 1971) por su parte, se define así misma como artista y activista cultural. Tiene una peculiar forma de trabajo ya que es resultado de la intersección entre la creación artística, el activismo social y los feminismos donde sus propuestas son en realidad procesos corales. El trabajo de Wolffer no es ni anecdótico, ni autobiográfico y sus reflexiones resultan en intervenciones culturales participativas en las que da la palabra a las historias en primera persona de quienes participan en ellas y se expresan a través de testimonios, objetos o imágenes.Trabaja fundamentalmente en el campo de los derechos de las mujeres y su objetivo en muchas ocasiones es la reparación y la sanación por lo que las piezas que ha generado desde hace un par de décadas resultan realmente impactantes.

Jorge Ismael Rodríguez (México, 1960) tiene varias décadas con una intensa labor en diferentes áreas del arte, recibiendo reconocimientos como el de “Artista del año” por el Proyecto Cultural Sur-Vancouver en Canadá, el Primer Premio en la II Muestra Internacional de Arte Ultra-actual en Brasilia (Brasil) y es el único artista mexicano que ha sido comisionado dos veces para participar en la Echigo-Tsumari Art Triennale de Niigata (Japón), distinción que muy pocos artistas han recibido a nivel mundial. Ha realizado Performances, ha hecho fotografía y —desde el inicio de su carrera— ha tenido un importante desarrollo como escultor, empleando desde hace veinte años la obsidiana. Rodríguez tiene una conexión especial con ese ancestral material que es tan importante en la cosmogonía de los aztecas y que le ha permitido llevar a diferentes partes del mundo piezas de una extraordinaria manufactura en las que siempre existe una gran sensualidad y una poderosa espiritualidad. Ha sabido, por un lado, desarrollar un discurso que abre los canales necesarios para que el espectador entre en diálogo con su obra y, por el otro ha desarrollado una investigación para buscar el movimiento en la obsidiana para que además de las formas, reflejos y texturas, ésta tenga en sus obras un balance y un equilibrio prácticamente perfectos.

Sin lugar a dudas Galería Ana Tejeda estará presente en esta edición de ZONAMACO con una terna de propuestas artísticas que generarán el interés y el asombro entre el público y los coleccionistas que, como cada año, asisten a este importante evento en la búsqueda de nuevos y valiosos horizontes creativos.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dos Manifiestos del ESPACIALISMO

Dos Manifiestos del ESPACIALISMO

Primer Manifiesto del Espacialismo
Lucio Fontana, Giorgio Kaisserlian, Beniamino Joppolo, Milena Milani,

Milán, diciembre de 1947- enero de 1948.

 

El arte es eterno, pero no puede ser inmortal.

Es eterno en cuanto su gesto, como cualquier otro gesto acabado, no puede no seguir permaneciendo en el espíritu del hombre como raza perpetuada. Así, el paganismo, el cristianismo y todo lo que ha pertenecido al espíritu, son gestos acabados y eternos que permanecen y permanecerán siempre en el espíritu del hombre. Pero el ser eterno no significa para nada que sea inmortal. Más aún, el arte nunca es inmortal. Podrá vivir un año o milenios, pero siempre llegará la hora de su destrucción material. Permanecerá eterno como gesto, pero morirá como materia. Ahora bien, nosotros hemos llegado a la conclusión que hasta hoy los artistas, conscientes o inconscientes, siempre han confundido los términos de eternidad y de inmortalidad, buscando por lo tanto para cada arte la materia más adecuada para hacerla perdurar más largamente; es decir que fueron víctimas conscientes o inconscientes de la materia, hicieron decaer el gesto puro y eterno en el gesto duradero con la esperanza imposible de la inmortalidad. Nosotros pensamos desligar el arte de la materia, desligar el sentido de lo eterno de la preocupación de lo inmortal. Y no nos interesa que un gesto, acabado viva un instante o un milenio, porque estamos profundamente convencidos de que, una vez llevado a cabo, el gesto es eterno.

Hoy el espíritu humano tiende, en una realidad trascendente, a trascender lo particular para llegar a lo Unido, a lo Universal, a través de un acto del espíritu desligado de cualquier materia. Nos negamos a pensar que ciencia y arte sean dos hechos distintos, es decir que los gestos realizados por una de las dos actividades puedan no pertenecer también a la otra. Los artistas anticipan gestos científicos, los gestos científicos provocan siempre gestos artísticos. Ni la radio ni la televisión pueden desprenderse del espíritu del hombre sin una urgencia que de la ciencia va al arte. Es imposible que el hombre desde la tela, el bronce, el yeso, la plastilina, no pase a la pura imagen aérea, universal, suspendida, como fue imposible que del grafito no pasase a la tela, al bronce, al yeso, a la plastilina, sin negar para nada la validez eterna de las imágenes creadas a través del grafito, el bronce, la tela, el yeso, la plastilina. No será posible adaptar a estas nuevas exigencias imágenes ya detenidas en las exigencias del pasado.

Estamos convencidos de que, después de este hecho, nada del pasado será destruido, ni medios ni fines; estamos convencidos de que se seguirá pintando y esculpiendo también a través de los materiales del pasado, pero estamos igualmente convencidos de que estos materiales, tras este hecho, serán tratados y mirados con otras manos y otros ojos, y estarán llenos de una sensibilidad más afinada.

 

 

Segundo Manifiesto del Espacialismo
Gianni Dova, Lucio Fontana, Beniamino Joppolo, Giorgio Kaisserlian, Milena Milani, Antonino Tullier,

Milán, 18 de marzo de 1948.

 

La obra de arte es destruida por el tiempo.

Cuando, en la hoguera final del universo, también el tiempo y el espacio dejen de existir, no quedará memoria de los monumentos erguidos por el hombre, aunque no se habrá perdido ni un pelo de su frente.

Pero no nos proponemos abolir el arte del pasado o detener la vida: queremos que el cuadro salga de su marco y la escultura de su campana de vidrio. Una expresión de arte aérea de un minuto es como si durara un milenio, en la eternidad. Con esta finalidad, con los recursos de la técnica moderna, haremos que aparezcan en el cielo: formas artificiales, arco iris de maravilla, carteles luminosos. Transmitiremos, por radiotelevisión, expresiones artísticas de un nuevo tipo.

Si, en los comienzos, encerrado en sus torres, el artista se representó a sí mismo y a su asombro, y vio el paisaje a través de los vidrios y, tras haber descendido de los castillos a las ciudades, derrumbando los muros y mezclándose con los demás hombres, vio de cerca los árboles y los objetos, hoy, nosotros, artistas espaciales, hemos huido de nuestras ciudades, hemos roto nuestro recubrimiento, nuestra corteza física y nos hemos mirado desde lo alto, fotografiando la Tierra desde los cohetes en vuelo.

Con esto no exaltamos la primacía de nuestra mente en este mundo, sino que queremos recuperar nuestro verdadero rostro, nuestra verdadera imagen: una mutación esperada por toda la creación, ansiosamente.

Que el espíritu difunda su luz, en la libertad que nos ha sido dada.

 

* En la imagen LUCIO FONTANA en 1920.

Estrella de tres puntas: el surrealismo

Estrella de tres puntas: el surrealismo

Es revelador que los organizadores de este ciclo de conferencias hayan pensado que el surrealismo es uno de los grandes temas de nuestra época (1). Día a día se hace más patente que la casa construida por la civilización occidental se nos ha vuelto prisión, laberinto sangriento, matadero colectivo. No es extraño, por tanto, que pongamos en entredicho la realidad y que busquemos una salida. El surrealismo no pretende otra cosa: es un poner en radical entredicho a lo que hasta ahora ha sido considerado inmutable por nuestra sociedad, tanto como una desesperada tentativa por encontrar la vía de salida. No, ciertamente, en busca de la salvación, sino de la verdadera vida. Al mundo de “robots” de la sociedad contemporánea el surrealismo opone los fantasmas del deseo, dispuestos siempre a encarnar en un rostro de mujer. Pero hace cinco o seis años esta conferencia habría sido imposible. Graves críticos —enterradores de profesión y, como siempre, demasiado apresurados— nos habían dicho que el surrealismo era un movimiento pasado. Su acta de defunción había sido extendida, no sin placer, por los notarios del espíritu. Para descanso de todos, el surrealismo dormía ya el sueño eterno de las otras escuelas de principios de siglo: futurismo, cubismo, imaginismo, dadaísmo, ultraísmo, etcétera. Bastaba, pues, con que el historiador de la literatura pronunciase un pequeño elogio fúnebre para que, ya tranquilos, volviésemos a los quehaceres diarios. Lo maravilloso cotidiano había muerto. En realidad, nunca había existido. Existía sólo lo cotidiano: la moral del trabajo, el “ganarás el pan con el sudor de tu frente”, el mundo sólido del humanismo clásico y de la prodigiosa ciencia atómica.

 

Pero el cadáver estaba vivo. Tan vivo, que ha saltado de su fosa y se ha presentado de nuevo ante nosotros, con su misma cara terrible e inocente, cara de tormenta súbita, cara de incendio, cara y figura de hada en medio del bosque encantado. Seguir a esa muchacha que sonríe y delira, internarse con ella en las profundidades de la espesura verde y oro, en donde cada árbol es una columna viviente que canta, es volver a la infancia. Seguir ese llamado es partir a la reconquista de los poderes infantiles. Esos poderes —más grandes quizá que los de nuestra ciencia orgullosa— viven intactos en cada uno de nosotros. No son un tesoro escondido sino la misteriosa fuerza que hace de la gota de rocío un diamante y del diamante el zapato de Cenicienta. Constituyen nuestra manera propia de ser  y se llaman: imaginación y deseo. El hombre es un ser que imagina y su razón misma no es sino una de las formas de ese continuo imaginar. Es su esencia, imaginar es ir más allá de sí mismo, proyectarse, continuo trascenderse. Ser que imagina porque desea, el hombre es el ser capaz de transformar el universo entero en imagen de su deseo. Y por eso es un ser amoroso, sediento de una presencia que es la viva imagen, la encarnación de un sueño. Movido por el deseo, aspira a fundirse con esa imagen y, a su vez, convertirse en imagen. Juego de espejos, juego de ecos, cuerpos que se deshacen y recrean infatigablemente bajo el sol inmóvil del amor. La máxima de Novalis “el hombre es imagen”, la ha hecho suya el surrealismo. Pero la recíproca también es verdadera: la imagen encarna en el hombre.

 

Nada más sintomático de cierto estado de espíritu contemporáneo que aceptar sin pestañear la presencia de tendencias que pueden calificarse de surrealistas a lo largo del pasado —el romanticismo alemán, la novela gótica inglesa, como ejemplos próximos— y en cambio negarse a reconocerlas en el presente. Cierto, hay un estilo surrealista que, perdido su inicial poder de sorpresa, se ha transformado en manera y receta. El surrealismo es uno de los frutos de nuestra época y no es invulnerable al tiempo; pero, asimismo, la época está bañada por la luz surrealista y su vegetación de llamas y piedras preciosas ha cubierto todo su cuerpo. Y no es fácil que esas lujosas cicatrices desaparezcan sin que desaparezca la época misma. Esas cicatrices forman una constelación de obras a las que no es posible renunciar sin renunciar a nosotros mismos. Sin embargo, el surrealismo traspasa el significado de estas obras porque no es una escuela (aunque constituya un grupo o secta), ni una poética (a pesar de que uno de sus postulados esenciales sea de orden poético: el poder liberador de la inspiración), ni una religión o un partido político. El surrealismo es una actitud del espíritu humano. Acaso la más antigua y constante, la más poderosa y secreta.

 

En Arcano 17, André Breton habla de una estrella que hace palidecer a las otras: el lucero de la mañana, Lucifer, ángel de la rebelión. Su luz la forman tres elementos: la libertad, el amor y la poesía. Cada uno de ellos se refleja en los otros dos, como tres astros que cruzan sus rayos para formar una estrella única. Así, hablar de la libertad será hablar de la poesía y del amor. Movimiento de rebelión total, nacido de Dadá y su gran sacudimiento, el surrealismo se proclama como una actividad destructora que quiere hacer tabla rasa con los valores de la civilización racionalista y cristiana. A diferencia del dadaísmo, es también una empresa revolucionaria que aspira a transformar la realidad y, así, obligarla a ser ella misma. El surrealismo no parte de una teoría de la realidad; tampoco es una doctrina de la libertad. Se trata más bien del ejercicio concreto de la libertad, esto es, de poner en acción la libre disposición del hombre en un cuerpo a cuerpo con lo real. Desde el principio la concepción surrealista no distingue entre el conocimiento poético de la realidad y su transformación: conocer es un acto que transforma aquello que conoce. La actividad poética vuelve a ser una operación mágica.

 

Para nosotros el mundo real es un conjunto de objetos o entes. Antes de la Edad Moderna, ese mundo estaba dotado de una cierta intencionalidad, atravesado, por decirlo así, por la voluntad de Dios. Los hombres, la naturaleza y las cosas mismas estaban impregnadas de algo que las trascendía; poseían un valor: eran buenas o malas. La idea de utilidad —que no es sino la degradación moderna de la noción de bien— impregnó después nuestra idea de la realidad. Los entes y los objetos que constituyen el mundo se nos han vuelto cosas útiles, inservibles o nocivas. Nada escapa a esta idea del mundo como un vasto utensilio: ni la naturaleza, ni los hombres, ni la mujer misma: todo es un para…, todos somos instrumentos. Y aquellos que en lo alto de la pirámide social manejan esta enorme y ruinosa maquinaria, también son utensilios, también son herramientas que se mueven maquinalmente. El mundo se ha convertido en una gigantesca máquina que gira en el vacío, alimentándose sin cesar de sus detritus. Pues bien, el surrealismo se rehúsa a ver al mundo como un conjunto de cosas buenas y malas, unas henchidas del ser divino y otras roídas por la nada; de ahí su anticristianismo. Asimismo, se niega a ver la realidad como un conglomerado de cosas útiles o nocivas; de ahí su anticapitalismo. Las ideas de moral y utilidad le son extranjeras. Finalmente, tampoco considera el mundo a la manera del hombre de ciencia puro, es decir, como un objeto o grupo de objetos desnudos de todo valor, desprendidos del espectador. Nunca es posible ver el objeto en sí; siempre está iluminado por el ojo que lo mira, siempre está moldeado por la mano que lo acaricia, lo oprime o lo empuña. El objeto, instalado en su realidad irrisoria como un rey en un volcán, de pronto cambia de forma y se transforma en otra cosa. El ojo que lo mira lo ablanda como cera; la mano que lo toca lo moldea como arcilla. El objeto se subjetiviza. O como dice un héroe de Arnim: “Discierno con pena lo que veo con los ojos de la realidad de lo que veo con los ojos de la imaginación”. Evidentemente se trata de los mismos ojos, sólo que sirviendo a poderes distintos. Y así se inicia una vasta transformación de la realidad. Hijo del deseo, nace el objeto surrealista: la asamblea de montes es otra vez cena de gigantes; las manchas de la pared cobran vida, se echan a volar y son un ejército de aves que con sus picos terribles desgarran el vientre de la hermosa encadenada.

 

Las imágenes del sueño proporcionan ciertos arquetipos para la subversión de la realidad. Y no sólo las del sueño; otros estados análogos, desde la locura hasta el sueño diurno, provocan rupturas y reacomodaciones de nuestra visión de lo real. Consecuentes con este programa, Breton y Éluard reproducen en el libro La Inmaculada Concepción el pensamiento de los enfermos mentales; durante una época Dalí se sirve de la “paranoia crítica”; Aragón escribe Una ola de sueños. En efecto, se trataba de una inundación de imágenes destinadas a quebrantar la realidad. Otro de los procedimientos para lograr la aparición de lo insólito consiste en desplazar un objeto ordinario de su mundo habitual (“el encuentro de una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección”). Ningún arma más poderosa que la del humor: al absurdo del mundo la conciencia responde con otro y el humor establece así una suerte de “empate” entre objeto y sujeto. Todos estos métodos —y otros muchos— no eran, ni son, ejercicios gratuitos de carácter estético. Su propósito es subversivo: abolir esta realidad que una civilización vacilante nos ha impuesto como la sola y única verdadera.

 

El carácter destructivo de estas operaciones no es sino un primer paso; su fin último es desnudar la realidad, despojarla de sus apariencias, para que muestre al fin su verdadero rostro. “El ser ama ocultarse”: la poesía se propone hacerlo reaparecer. De alguna manera, en algún momento privilegiado, la realidad escondida se levanta de su tumba de lugares comunes y coincide con el hombre. En ese momento paradisiaco, por primera y única vez, un instante y para siempre, somos de verdad. Ella y nosotros. Arrasado por el humor y recreado por la imaginación, el mundo no se presenta ya como un “horizonte de utensilios” sino como un campo magnético. Todo está vivo: todo habla o hace signos; los objetos y las palabras se unen o separan conforme a ciertas llamadas misteriosas; la yedra que asalta el muro es la cabellera verde y dorada de Melusina. Espacio y tiempo vuelven a ser lo que fueron para los primitivos: una realidad viviente, dorada de poderes nefastos o benéficos, algo, en suma, concreto y cualitativo, no una simple extensión mensurable.

 

Mientras el mundo se torna maleable al deseo, escapa de las nociones utilitarias y se entrega a la subjetividad, ¿qué ocurre con el sujeto? Aquí la subversión adquiere una tonalidad más peligrosa y radical. Si el objeto se subjetiviza, el yo se disgrega. “Desde Arnim —dice Breton, toda la historia de la poesía moderna es la de las libertades que los poetas se han tomado con la idea del yo soy.” Y así es: al margen de un retrato de Nerval aparece, de su puño y letra, una frase que años más tarde, apenas modificada, servirá también de identificación para Rimbaud. Nerval escribió: “Yo soy el otro”; y Rimbaud: “Yo es otro”. Y no se hable de coincidencias se trata de una afirmación que viene de muy lejos y que, desde Blake y los románticos alemanes, todos los poetas han repetido incansablemente. La idea del doble —que ha perseguido a Kafka y a Rilke— se abre paso en la conciencia de un poeta tan aparentemente insensible al otro mundo como Guillaume Apollinaire:

 

Je ne disais Guillaume il est temps que tu viennes

Un jour je m’atetendais moi-même

Pour que je sache enfin celui-là que je suis…

 

El casi enternecido asombro con que Apollinaire se espera a sí mismo, se transforma en el rabioso horror de Antonin Artaud: “transpirando la argucia de sí mismo a sí mismo”. En un libro de Benjamin Péret, Je sublime, la corriente temporal del yo se dispersa en mil gotas coloreadas, como el agua de una cascada a la luz solar. A más de dos mil años de distancia, la poesía occidental descubre algo que constituye la enseñanza central del budismo: el yo es una ilusión, una congregación de sensaciones, pensamientos y deseos.

 

La sistemática destrucción del yo —o mejor dicho: la objetivación del sujeto— se realiza a través de diversas técnicas. La más notable es la escritura automática; o sea: el dictado del pensamiento no dirigido, emancipado de las interdicciones de la moral, la razón o el gusto artístico. Nada más difícil que llegar a este estado de suprema distracción. Todo se opone a este frenesí pasivo, desde la presión del exterior hasta nuestra propia censura interior y el llamado “espíritu crítico”. Tal vez no sea impertinente decir aquí lo que pienso de la “escritura automática”, después de haberla practicado algunas veces. Aunque se pretende que constituye un método experimental, no creo que sea ni lo uno ni lo otro. Como experiencia me parece irrealizable, al menos en forma absoluta. Y más que método la considero una meta: no es un procedimiento para llegar a un estado de perfecta espontaneidad e inocencia sino que, si fuese realizable, sería ese estado de inocencia. Ahora bien, si alcanzamos esa inocencia —si hablar, soñar, pensar y obrar se han vuelto ya lo mismo—, ¿a qué escribir? El estado a que aspira la “escritura automática” excluye toda escritura. Pero se trata de un estado inalcanzable. En suma, practicarla efectivamente y no como ejercicio psicológico, exigiría haber logrado una libertad absoluta, o lo que es lo mismo, una dependencia no menos absoluta: un estado que suprimiría las diferencias entre el yo, el superego y el inconsciente. Algo contrario a nuestra naturaleza psíquica. No niego, claro está, que en forma aislada, discontinua y fragmentaria, no nos dé ciertas revelaciones preciosas sobre el funcionamiento del lenguaje y del pensamiento. En este sentido quizá Breton tenga razón al insistir en que, a pesar de todo, es uno de los modos más seguros “para devolver a la palabra humana su inocencia y su poder creador originales”. Por lo demás, ningún escritor negará que casi siempre sus mejores frases, sus imágenes más puras, son aquellas que surgen de pronto en medio de su trabajo como misteriosas ocurrencias. Y lo mismo sucede en nuestra vida diaria: siempre hay una extraña intrusión, una dichosa o nefasta “casualidad”, que vuelve irrisorias todas las previsiones del sentido común. Más allá de su dudoso valor como método de creación, la escritura automática puede compararse a los ejercicios espirituales de los músicos y, sobre todo, a las prácticas del budismo zen: se trata de llegar a un estado paradójico de pasividad activa, en el que el “yo pienso” es substituido por un misterioso “se piensa”. Lo importante, así, es lograr la ruptura de esa ficticia personalidad que el mundo nos impone o que nosotros mismos hemos creado para defendernos del exterior. El yo nos aplasta y esconde nuestro verdadero ser. Negar al yo no es negar al ser:

 

Suis-je Amour ou Phébus? Lusignan ou Biron?

 

La renuncia a la identidad personal no implica una pérdida del ser sino, precisamente, su reconquista. El poeta es ya todos los hombres. La naturaleza arroja sus máscaras y se revela tal cual es. La tentativa por “ser todos los hombres”, presente en la mayoría de los grandes poetas, se alía necesariamente a la destrucción del yo. La empresa poética no consiste tanto en suprimir la personalidad como abrirla y convertirla en el punto de intersección de lo subjetivo y lo objetivo. El surrealismo intenta resolver la vieja oposición entre el yo y el mundo, lo interior y lo exterior, creando objetos que son interiores y exteriores a la vez.  Si mi voz ya no es mía, sino la de todos, ¿por qué no lanzarse a una nueva experiencia: la poesía colectiva? En verdad, la poesía siempre ha sido hecha por todos. Los mitos poéticos, las grandes imágenes de la poesía en todas las lenguas, son un objeto de comunión colectiva.  Los surrealistas no sólo quieren participar en las creaciones poéticas: aspiran a convertir esa participación en una forma de creación. Varios libros de poemas fueron escritos colectivamente por Breton, Éluard, Char y otros. Al mismo tiempo, aparecen los juegos poéticos y plásticos, todos ellos destinados a hacer surgir, por medio del choque de dos o más voluntades poéticas, la imagen deslumbrante.

 

Los primeros años de la actividad surrealista fueron muy ricos. No solamente modificaron la sensibilidad de la época sino que hicieron surgir una nueva poesía y una nueva pintura. Pero no se trataba de crear un nuevo arte sino un hombre nuevo. Ahora bien, la Edad de Oro no aparecía entre los escombros de esa realidad tan furiosamente combatida. Al contrario, la condición del hombre era cada vez más atroz. Al periodo que inicia el Primer manifiesto sucede otro, presidido por preocupaciones de orden social. En el ánimo de Breton, Aragon y sus amigos se instala una duda: la emancipación del espíritu humano, meta del surrealismo, ¿no exige una previa liberación de la condición social del hombre? Tras varias tormentas interiores, el surrealismo decide adherirse a las posiciones de la Tercera Internacional. Y así, La Revolución Surrealista se transforma en El Surrealismo al servicio de la Revolución. Sin embargo, los revolucionarios políticos no mostraron mucha simpatía por servidores tan independientes. La máquina burocrática del Partido comunista acabó por rechazar a todos aquellos que no pudieron o no quisieron someterse. Durante algunos años las rupturas suceden a las tentativas de conciliación. Al final se vio claro que toda síntesis era imposible. Sin duda el carácter cada vez más autoritario y antidemocrático del comunismo estalinista, la estrechez y rigidez de sus doctrinas estético-políticas y, sobre todo, la represión de que fueron síntoma, entre otros, los Procesos de Moscú, contribuyeron a hacer irreparable la ruptura. Aún así, por unos años más, el surrealismo coincidió con las tesis fundamentales del marxismo, tal como las presentaba Lev Trotski. En 1938 Breton lo visita en México y redacta con el viejo revolucionario un famoso manifiesto: Por un arte revolucionario independiente. (Este texto apareció en todo el mundo con las firmas de André Breton y Diego Rivera.)

 

A pesar de la amplitud y generosidad de miras de Lev Trotski, la verdad es que demasiadas cosas separaban al materialismo histórico de la posición surrealista. La imposibilidad de participar directamente en la lucha social fue, y es, una herida para el surrealismo. En un libro reciente Breton vuelve sobre el tema, no sin amargura: “La historia dirá si esos que reivindican hoy el monopolio de la transformación social del mundo trabajan para la liberación del hombre o lo entregan a una esclavitud peor. El surrealismo, como movimiento definido y organizado en vista de una voluntad de emancipación más amplia, no pudo encontrar un punto de inserción en su sistema…” Reducido a sus propios medios, el surrealismo no ha cesado de afirmar que la liberación del hombre debe ser total. En el seno de una sociedad en la que realmente hayan desaparecido los señores, nacerá una poesía que será una creación colectiva, como los mitos del pasado. Asistirá el hombre entonces a la reconciliación del pensamiento y la acción, el deseo y el fruto, la palabra y la cosa. La escritura automática dejaría de ser una aspiración: hablar sería crear.

 

El surrealismo pone en tela de juicio a la realidad; pero la realidad también pone en tela de juicio a la libertad del hombre. Hay series de acontecimientos independientes entre sí que, en ciertos sitios y momentos privilegiados, se cruzan. ¿Cuál es el significado de lo que se llama destino, casualidad o, para emplear el lenguaje de Hegel, azar objetivo? En varios libros —Nadja, El loco amor, Los vasos comunicantes— Breton señala el carácter extraño de ciertos encuentros. ¿Se trata de meras coincidencias? Semejante manera de resolver el problema revelaría una suerte de realismo ingenuo o de positivismo primario. Lugar en que se cruzan la libertad y la necesidad, ¿qué es el azar objetivo? Engels había dicho: “La casualidad no puede ser comprendida sino ligada con la categoría del azar objetivo, forma de manifestación de la necesidad”. Para Breton el azar objetivo es el punto de intersección entre el deseo —o sea: la libertad humana— y la necesidad exterior. No creo que nadie haya ofrecido una respuesta definitiva a este “problema de problemas”. Pero si la respuesta de Breton no logra satisfacernos, su pregunta no deja de hostigarnos.Todos hemos sido héroes o testigos de encuentros inexplicables. Esos encuentros son, para citar hallazgos de personas muy alejadas de las preocupaciones surrealistas, el virus para Pasteur, la penicilina para Fleming, una rima para Valéry. Y en nuestra vida diaria, ¿no es el amor, de manera soberana, la ardiente encarnación del azar objetivo? Las preguntas que hacían Breton y Éluard en la revista Minotauro: “¿Cuál ha sido el encuentro capital de su vida?; ¿hasta qué punto ese encuentro le ha dado la impresión de lo necesario o de lo fortuito?”, las podemos repetir todos. Y estoy seguro de que la mayoría respondería que ese encuentro capital, decisivo, destinado a marcarnos para siempre con su garra dorada, se llama amor, persona amada. Y ninguno de nosotros podría afirmar con entera certeza si ese encuentro fue fortuito o necesario. Los más diríamos que, si fue fortuito, tenía toda la fuerza inexorable de la necesidad; y, si fue necesario, poseía la deliciosa indeterminación de lo fortuito. El azar objetivo es una forma paradójica de la necesidad, la forma por excelencia del amor: la conjunción de la doble soberanía de libertad y destino. El amor nos revela la forma más alta de la libertad: libre elección de la necesidad.

 

El amor es exclusivo y único porque en la persona amada se enlazan libertad y necesidad. En uno de sus libros más hermosos, El loco amor, Breton ha puesto de relieve la naturaleza absorbente, total, del amor único: “delirio de la presencia absoluta en el seno de la naturaleza reconciliada”. El verdadero amor, el amor libre y liberador, es siempre exclusivo e impide toda caída en la infidelidad: “No hay sofisma tan temible como el que afirma que el acto sexual va necesariamente acompañado de una caída del potencial amoroso entre dos seres, caída cuya repetición los arrastraría progresivamente a cansarse el uno del otro… Es fácil discernir los dos errores fundamentales que originan este modo de ver: uno es social; otro, moral. El error social, que no podría remediarse sin la destrucción de las bases económicas de la sociedad actual, procede de que la elección  inicial hoy no está realmente permitida y, en la medida en que excepcionalmente tiende a imponerse, se produce una atmósfera de no elección, hostil a su triunfo… El error moral nace de la incapacidad en que se halla la mayoría de los hombres para liberarse de toda preocupación ajena al amor, de todo temor como de toda duda… La experiencia del artista, como la del sabio, es aquí de gran ayuda: ambas revelan que todo lo que se edifica y perdura ha exigido, de antemano, para ser, un total abandono. El amor debe perder ese gusto amargo que no tiene, por ejemplo, el ejercicio de la poesía. Tal empresa no podrá llevarse a cabo plenamente mientras no se haya abolido, a escala universal, la infame idea cristiana del pecado”. Es decir, se trata de reconquistar la inocencia. No es extraño que otro gran contemporáneo de Breton, el inglés D.H. Lawrence, se exprese en términos semejantes. El verdadero tema de nuestro tiempo —y de todos los tiempos— es el de la reconquista de la inocencia por el amor.

 

¡Despojar al amor “de ese sabor amargo que no tiene la poesía”! ¿Qué es, entonces, la poesía para Breton? Él mismo nos lo dice en un poema:

 

La poesía se hace en el lecho como el amor

Sus sábanas deshechas son la aurora de las cosas

La poesía se hace en los bosques

 

 

El abrazo poético como el abrazo carnal

Mientras duran

Prohíben caer en la miseria del mundo.

 

Poesía y amor son actos semejantes. La experiencia poética y la amorosa nos abren las puertas de un instante eléctrico. Allí el tiempo no es sucesión; ayer, hoy y mañana dejan de tener significado: sólo hay un siempre que es también un aquí y un ahora. Caen los muros de la prisión mental; espacio y tiempo se abrazan, se entretejen y despliegan a nuestros pies una alfombra viviente, una vegetación que nos cubre con sus mil manos de hierba, que nos desnuda con sus mil ojos de agua. El poema, como el amor, es un acto en el que nacer y morir, esos dos extremos contradictorios que nos desgarran y hacen de tal modo precaria la condición humana, pactan y se funden. Amar es morir, han dicho nuestros místicos; pero también, y por eso mismo, es nacer. El carácter inagotable de la experiencia amorosa no es distinto al de la poesía, René Char escribe: “El poema es el amor realizado del deseo que permanece deseo”.

 

Todo el ser participa en el encuentro erótico, bañado de su luz cegadora. Y cuando la tensión desaparece y la ola nos deposita en la orilla de lo cotidiano, esa luz aún brilla y nos entreabre la cortina de nuestra condición. Entonces nos reconocemos y recordamos lo que realmente somos. La “vida anterior”regresa: es una mujer, la morada terrestre del hombre, la diosa de pechos desnudos que sonríe a la orilla del Mediterráneo, mientras el agua del “mar se mezcla al sol”: es Xochiquetzal, la de la falda de hojas de maíz y fuego, la de la falda de bruma, cuerpo de centella en la tormenta; es Perséfone que asciende del abismo de donde ha cortado el narciso, la flor del deseo. Paul Éluard revela la identidad entre amor y poesía:

 

Tú das al mundo un cuerpo siempre el mismo

El tuyo

Tú eres la semejanza

 

La mujer es la semejanza. Y yo diría: la correspondencia. Todo rima, todo se llama y se responde. Como lo creían los antiguos y lo han sostenido siempre los poetas y la tradición oculta, el universo está compuesto por contrarios que se unen y separan conforme a cierto ritmo secreto. El conocimiento poético —la imaginación, la facultad productora de imágenes en cuyo seno los contrarios se reconcilian— nos deja vislumbrar la analogía cósmica. Baudelaire decía: “La imaginación es la más científica de nuestras facultades porque sólo ella es capaz de comprender la analogía universal, aquello que una religión mística llamaría la correspondencia… La naturaleza es un Verbo, una alegoría, un modelo…” La obsesionante repetición de imágenes y mitos a través de los siglos, por individuos y pueblos que nos se han conocido entre ellos, no puede razonablemente explicarse sino aceptando el carácter arquetípico del universo y de la palabra poética. Cierto, el hombre ha perdido la llave maestra del cosmos y de sí mismo; desgarrado en su interior, separado de la naturaleza, sometido al tormento del tiempo y el trabajo, esclavo de sí mismo y de los otros, rey destronado, perdido en un laberinto que parece no tener salida, el hombre da vueltas alrededor de sí mismo incansablemente. A veces, por un instante duramente arrebatado al tiempo, cesa la pesadilla. La poesía y el amor le revelan la existencia de ese alto lugar en donde, como dice el Segundo manifiesto: “La vida y la muerte, lo real y lo imaginario, lo pasado y lo futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo dejarán de ser percibidos contradictoriamente”.

 

Todavía no es tiempo de hacer uno de esos balances que tanto aman los críticos y los historiadores. Hoy nadie se atreve a negar que el surrealismo ha contribuido de manera poderosa a formar la sensibilidad de nuestra época. Además, esa sensibilidad, en buena parte, es creación suya. Pero la empresa surrealista no se ha limitado únicamente a expresar las tendencias más ocultas de nuestro tiempo y anticipar las venideras; este movimiento se proponía encarnar en la historia y transformar al mundo con las armas de la imaginación y la poesía. No ha sido otra la tentativa de los más grandes poetas de Occidente. Frente a la ruina del mundo sagrado medieval y, simultáneamente, cara al desierto industrial y utilitario que ha erigido la civilización racionalista, la poesía moderna se concibe como un nuevo sagrado, fuera de toda Iglesia y fideísmo. Novalis había dicho: “La poesía es la religión natural del hombre”. Blake afirmó siempre que sus libros constituían las “sagradas escrituras” de la nueva Jerusalén. Fiel a esa tradición, el surrealismo busca un nuevo sagrado extra-religioso, fundado en el triple eje de la libertad, el amor y la poesía. La tentativa surrealista se ha estrellado contra un muro. Colocar a la poesía en el centro de la sociedad, convertirla en el verdadero alimento de los hombres y en la vía para conocerse tanto como para transformarse, exige también una liberación total de la misma sociedad. Sólo en una sociedad libre la poesía será un bien común, una creación colectiva y una participación universal. El fracaso del surrealismo nos ilumina sobre otro, acaso de mayor envergadura: el de la tentativa revolucionaria. Allí donde las antiguas religiones y tiranías han muerto, renacen los cultos primitivos y las feroces idolatrías. Nadie sabe lo que nos depararán los treinta o cuarenta años venideros. No sabemos si todo arderá, si brotará la espiga de la tierra quemada o si continuará el infierno frío que paraliza al mundo desde el fin de la guerra. Tampoco es fácil predecir el porvenir del surrealismo. Pero yo sé algo: como las sectas gnósticas de los primeros siglos cristianos, como la herejía cátara, como los grupos de iluminados del Renacimiento y la época romántica, como la tradición oculta que desde la Antigüedad no ha cesado de inquietar a los más altos espíritus, el surrealismo —en lo que tiene de mejor y más valioso— seguirá siendo una invitación y un signo: una invitación a la aventura interior, al redescubrimiento de nosotros mismos; y un signo de inteligencia, el mismo que a través de los siglos nos hacen los grandes mitos y los grandes poetas. Ese signo es un relámpago: bajo su luz convulsa entrevemos algo del misterio de nuestra condición.

México, 1954

 

1 “Los grandes temas de nuestro tiempo”, serie de conferencias organizada por la Universidad Nacional de México en 1954.

 

Octavio Paz. LAS PERAS DEL OLMO, México, UNAM, 1957 [OC, vol.2]

Escultura

Escultura

 

  1. Valores estereognósticos y espaciales de la escultura

 

Hablar acerca de la escultura es tarea de por sí ardua y peligrosa. Este arte que durante siglos y milenios estuvo casi identificado con la representación del elemento antropomórfico —o al menos zoomórfico—, se ha desvinculado en nuestros días de todo nexo con el mundo exterior, en grado no menor a como lo ha hecho la pintura, mas con la diferencia de que así como podríamos decir que la pintura, aun en el pasado, estuvo más ligada al color que a la forma (tanto que artistas como Delacroix llegaron a afirmar que el valor cromático tenía preminencia sobre el representativo), la escultura mantuvo una constante función representativa de la realidad fenoménica, por lo que la súbita sacudida que ha experimentado en los últimos cincuenta años ha sido más violenta y acusada. Naturalmente es fácil objetar que los escultores de la antigüedad ya habían hecho uso de elementos plásticos en versiones profundamente abstractas: bien conocidas son las deformaciones tan estudiadas que sufrieron, por ejemplo, las figuras romanas reproducidas en las monedas célticas, lo mismo que se sabe la extremada simplificación formal a que se llegó en algunas estatuillas cicládicas y nurágicas, por no hacer referencia a artes alejadas de nosotros como el arte maya o el tolteca.

 

Más a pesar de todo, el elemento naturalista estuvo siempre presente, aun en las representaciones predominantemente abstractas, por lo que creo que no es posible, sino en nuestra época, hablar justificadamente de una escultura desligada de la representación más o menos deformada y simbólica del hombre y de la naturaleza.

 

Quien observe el desenvolvimiento de la escultura a lo largo de los milenios de la historia humana, habrá de admitir que la escultura, como la danza, es una de las primeras y más intensas formas de expresión con que el hombre logra dar vida a un simulacro tangible y visible de un organismo con estructura, y en cierto modo “viviente”. Pero si en la danza esta manifestación tiene una vida temporal y efímera, que desaparece al cesar la danza, en la escultura, por el contrario, la creación adquiere una perennidad, tanto más absoluta cuanto más sólido y duradero es el material que ha servido de instrumento y medio para lograr la obra. Ahora bien, desde el fetiche africano hasta el tótem polinésico, desde la máscara entretejida con mimbres al lingam de piedra, desde la compleja y articuladísima estatua de Krishna a la Venus esteatopigia o a la auriñaciense de Lespugue, es fácil rastrear las huellas de la misma complacencia del hombre al lograr dar forma y por tanto vida, aunque sea simbólica y abstracta, a un material originariamente amorfo trasmutado en reconocible e inconfundible.

 

Y no sólo eso, pues si atribuimos algún valor a los instrumentos sensoriales que son, en definitiva, los que nos permiten el disfrute debido del fenómeno artístico, podemos aventurarnos a decir que la escultura es la única de las artes visuales que solicita para su percepción además del sentido de la vista el del tacto, y más bien una peculiarísima componente de él.

 

Sin embargo, no diremos, con Susan Langer, que la importancia sensorial del tacto se deriva de su facultad de crear “una semblanza de un espacio cinético”, pues en realidad no creemos que sea ésa la función explícita de la escultura. Mas, en mi opinión, la importancia sensorial que el tacto reviste, además de la vista, en la apreciación de la obra plástica, es debida a la necesidad que sentimos de hacer intervenir nuestra sensibilidad estereognóstica al lado de la visual y al lado también de la normal sensibilidad táctil superficial. Dicho en otras palabras, si la vista nos permite apoderarnos de la imagen global —como de la arquitectónica o pictórica— conservamos, sin embargo, la sensación de que para un justo y profundo conocimiento del peculiar ambiente espacial en el que la escultura se aloja y desarrolla es también necesaria la intervención de nuestro sentido estereognóstico (que, desde el punto de vista fisiológico, se sabe, se halla situado en estructuras anatómicas diferentes a las de la común sensibilidad táctil, superficial). Podríamos, pues, metáforas aparte, hablar de sentido de la estructura espacial además del simple sentido del tacto.

 

En el capítulo de la arquitectura, digo que ésta en los tiempos antiguos estuvo casi siempre de tal manera ligada a la plástica que acaso es imposible delimitar la frontera entre las dos artes. Pues bien, esto nos persuade de que los hombres de tiempos remotos y también de periodos posteriores (como el gótico, el románico, y hasta el mismo barroco) sintieron la necesidad de superponer a sus construcciones edilicias, a los lugares para el culto, y a la vivienda misma, la imagen plásticamente metamorfoseada del hombre y de las creaciones naturales, para hacer más orgánicamente “naturalista” su propia vivienda. También este hecho parece ahora perdido de manera análoga y por análogas causas a las que han motivado la desaparición de las paredes pintadas al fresco y en general, de las representaciones que durante tantos siglos cubrieron la desnudez de los muros.

 

Y no se piense que la causa de la desaparición de la ornamentación pictórica y plástica de nuestra arquitectura a partir del “ochocientos” deba buscarse en la simple voluntad de pureza lineal o de independencia entre las tres artes: la razón es otra; el hombre ya no siente necesidad de hacer arte “a semejanza suya”, necesita por el contrario, crear un arte que asuma su propia presencia autónoma e independiente.

 

 

  1. Figuración y monumentalidad en la escultura moderna

 

Efectivamente, si al contemplar la escultura moderna tratamos de abrirnos paso en la intrincada selva poblada por láminas retorcidas, sutiles hilos metálicos, hinchadas protuberancias marmóreas, superficies cóncavas y casi vacías, o de cintas y filamentos entretejidos, ¿cómo habremos de valuar y definir obras tan dispares, y de tan escasa analogía con las del pasado?

 

Tengo por cierto que en la escultura actual, como en la de siempre, el elemento que con mayor insistencia entra en juego es la modulación espacial; la modulación tangible y táctil, como antes dije: la que crea la estructura, la forma, el cuerpo, capaz de abarcar y der ser abarcado por el espacio y cuya naturaleza está íntimamente ligada al material empleado. Sólo esta característica nos permitirá establecer la comunidad entre las rocas talladas de Mesopotamia y las figuras monolíticas de Brancusi, entre las estatuillas cicládicas y las Galaxias de Kiesler, entre las grandes estatuas barrocas del Alejadinho y las ramas talladas y repujadas de Mirko.

 

Y esto nos permitirá también conceder carta de ciudadanía al vasto sector de las formas espaciales alambicadas y puras creadas por Pevsner, Gabo, Bill y Vantongerloo,     que son en realidad, más que verdaderas esculturas, construcciones de líneas de fuerza en el espacio, y que han tenido considerable importancia porque han permitido a la escultura acercarse a la pureza diáfana de toda su estructura orgánica —presente en las estatuas futuristas de Boccioni, en las cubistas de Picasso y Zadkine, en las expresionistas de Barlach, y en las purísimas de Brancusi que finalmente llega a sublimarse y agotarse. Y si la época del constructivismo plástico de Malevic y Tatlin ya es tiempo pasado, se debe, sin embargo, a las audaces anticipaciones de esos artistas el que asistamos en la actualidad a la vigorosa renovación de la escultura, que yo creo supera a las de la arquitectura y la pintura. Todos los jóvenes escultores ingleses de la nueva generación —que a continuación de Moore y de Hepworth— sacaron a Inglaterra al escenario artístico después de años de letargo (como Chadwick, Butler, Armitage, Turnbull, Paolozzi) y la nueva generación de los americanos (David Smith, Lippold, Lassaw, Hare, Roszac), para no hablar de los grandes maestros que les precedieron, como Brancusi, Arp, Laurens, Archipenko, Lipschitz, se expresaron en el mismo sentido. ¿Debemos quizá lamentarnos de que esta renovación de la escultura haya sido en detrimento de la componente “humana” que hasta ayer era la más destacada característica de este arte? ¿Podemos juzgar acabada para siempre la época de oro que contempló las obras de Fidias y Policleto, de Nicola y de Nino, de Antelami y de Wiligelmo?

 

No creo que el destino de la escultura sea diferente al de las otras artes: el devenir del arte es incesante, continuo: la rigidez y la paralización equivalen al fin. Basta con detenerse en cualquier cementerio y recorrer con la vista la selva desolada de simulacros marmóreos, capillas y estatuas neogóticas y neoclásicas, neobizantinas y neobarrocas, prodigadas por doquier por los “escultores de cementerio”, para comprender en dónde se anida verdaderamente la muerte del arte.

 

Por algo, sin duda, algunos dominicos iluminados, denunciaban como bondieuserie el falso arte religioso que invade y anega muchas iglesias de hoy.

 

Es difícil prever el destino futuro de la escultura; pienso, a pesar de todo, que es consolador comprobar que, en los últimos años, se advierten varios intentos de reincorporar la plástica a la arquitectura, bien como “monumento” aislado o bien en superposiciones plásticas, con frecuencia bastante acertadas.

 

Ejemplos como los de Moore en el Time-Life Building de Londres, Lipschitz en el ministerio de Educación de Río, de Noguchi en la Lever House de Nueva York, de Arp y Laurens den la universidad de Caracas, de Mirko en las Cuevas de Ardea, son de verdad prometedores, y nos hacen confiar en una futura comunión de las dos artes; sin que por esto pretendamos llegar al concepto de “síntesis de las artes” preconizado por Le Corbusier con resultados muy a menudo ambiguos y además decididamente negativos.

 

Nos parece otro hecho positivo que los escultores modernos hayan sabido adueñarse con facilidad e inventiva de los materiales nuevos más extraños, en realidad de los más desagradables, y los hayan tratado con una técnica que, de pronto, los ha trocado de golpe en “artísticos”, de igual manera que en la pintura el empleo de tela de saco, esmaltes, cementos, ha brindado nuevos impulsos al artista cansado de los medios tradicionales. Las láminas retorcidas y oxidadas, las astillas leñosas, las concreciones de cemento, los alambres, han dado así vida a nuevos seres plásticos, animados con frecuencia de una vitalidad no inferior a la que hacía decirse en su tiempo, a propósito de la obra de algún maestro antiguo, que “tenía el soplo de la vida”. La función del artista en definitiva, hoy como ayer, es la de insuflar vida a la materia muerta, la de “espiritualizar” el material ciego y mudo; la de introducir lo formativo en una forma todavía amorfa. Esta función está siempre presente en las obras de nuestros mejores artistas plásticos.

 

 

  1. Calder y la escultura móvil

 

Otro de los “nuevos” fenómenos, cuya aparición se ha realizado en nuestra época, es el surgir de las creaciones llamadas móviles, que deben su desarrollo a Alexander Calder sobre todo. El móvil, como es sabido, no es otra cosa que una estructura plástica —de lámina, madera, materiales plásticos— susceptible a moverse al mínimo soplo de aire.

 

Acaso sea ésta la primera vez que el hombre ha sentido la necesidad de infundir dinamismo a la plástica. Después de haberla ahuecado, aligerado, hecho transparente (Gabo, Pevsner, Moholy), de haber hecho evidente su esqueleto (Lassaw, Roszack, Chadwick), después de haberla dilatado (Laurens), alargado (Giacometti) derrumbado (Zadkine), compenetrado (Lipschitz, Armitage) habría de llegarse a ponerla en movimiento. Fue Calder quien emprendió esa tarea (con otros artistas más concretos y constructivos como Munari, Kenneth Martin, o con sentido más brutal y cruel, como Chadwick en sus balanced sculptures.

 

De esta manera, la escultura moderna —desentrañada hasta el hueso, carcomida, corroída, muy a menudo reducida al “vacío” de un espacio cerrado en un entretejido de cuerdas sutiles (Barbara Hepworth)— ha adquirido una vitalidad nueva, se ha adueñado de materiales, aparentemente toscos, de artesanía, pero que son —además del mármol y la madera— los verdaderos materiales de nuestra época. (Quizá esta sea la razón por la que las construcciones de lámina, de César, D. Hare, D. Smith, Noguchi y Franchina, nos parecen más auténticas.)

 

Calder, en definitiva ha forjado sus creaciones siguiendo un impulso en el que peso y levedad se equilibran.  No es casual que sea el equilibro la base de todas sus creaciones: equilibrio estático y dinámico a la vez; estático aún en los móviles, dinámico aún en los estables:  una especie de vibración misteriosa recorre estos cuerpos, desde las esferillas blancas y negras que aparecen más livianas todavía en lo más alto de las tenues antenas metálicas, hasta las gruesas y ásperas láminas de acero cargadas de fuerza de gravedad, y que, sin embargo, se mueven por un soplo. Un soplo: la materia aérea (la matière aérienne, diría Bachelard) es quien da vida a estas pesadas estructuras; la que transforma una lámina de metal de varios kilos —o varios quintales— en una materia tan liviana como una pluma en el aire.

 

GILLO DORFLES. El devenir de las artes. Fondo de Cultura Económica. Breviarios 17. México 1963.

 

 

 

 

 

Pop Art — Un movimiento de los años sesenta

Pop Art — Un movimiento de los años sesenta

Pop: ¿Un juego de palabras, un estilo de vida, un término generacional, un nuevo concepto artístico? Pop Art ¿ La esencia de un extenso movimiento cultural de los años sesenta?

Pop Art no es un término estilístico, sino un término genérico para fenómenos artísticos que tiene que ver de forma muy concreta con el estado de ánimo de una época. Como adjetivo de arte, pop establece asociaciones con los diferentes elementos superficiales de una sociedad. El Pop Art mantiene el equilibrio entre las eufóricas perspectivas de progreso de una época y las catastrófico-pesimistas. Los términos de los valores, ‹‹hermoso, bueno, auténtico››, se convierten en palabras huecas intercambiables e inflacionarias ante la creciente comercialización dentro de la realidad social. Las reglas de la civilización condicionan las imágenes de los hombres y las casas, la naturaleza y la técnica. Pop es una consigna ingeniosa, irónica y crítica, una réplica a los slogans de los medios de masas cuyas historias hacen historia, cuya estética condiciona los cuadros y la imagen de la época, y cuyos clichés ‹‹modelo›› influyen en las personas.

La cultura pop y el modo de vida se enlazaron estrechamente en los años sesenta. El Pop caracteriza la reacción de una época que se extendió a la existencia, tanto en el proceso social como en el ámbito privado; un estado de ánimo que refleja su programa en el arte. En la historia del arte no ha existido antes —quizá un comienzo en la decadente exuberancia creativa de los años veinte— una superposición semejante, una proximidad entre vida y arte tan evidente para todos, tan palpable y tan general. Los temas, las formas y los medios del Pop Art muestran los rasgos esenciales que asociamos con el ambiente cultural de los años sesenta y el estado de ánimo de la gente.

El Pop es una manifestación cultural absolutamente occidental que ha ido creciendo bajo las condiciones capitalistas y tecnológicas de la sociedad industrial. América es el centro de este programa. Por tanto se produce una americanización de la cultura de todo el mundo occidental, en especial la de Europa. El Pop Art analiza artísticamente esta situación, visualiza un sismograma de nuestras modernas conquistas industriales y su absurdo, los límites de una sociedad de masas y medios de comunicación que estalla por los cuatro costados. El Pop Art vive de las grandes ciudades. En sus comienzos, fueron Nueva York y Londres los nuevos centros artísticos del mundo occidental, en su desarrollo durante los años sesenta se incorporaron otros centros europeos secundarios. Pero los artistas en los países comunistas de Europa del Este sólo captan destellos y vestigios.

Para entender la importancia de este cambio cultural y el impulso del arte de una nueva era, hay que aludir a algunos aspectos generales que mostrarán la multiplicidad de los cambios en el ánimo artístico, social e individual. La estabilización política y económica en la época de postguerra condujo a una revaloración de aquello que en general se suele designar como ‹‹pueblo›› o ‹‹popular››. El término inglés para el pueblo como masa es ‹‹populace›› (populacho) y ‹‹popular›› es algo que cuenta con la aceptación general; aquí se pone de manifiesto el origen de ‹‹Pop Art››.

Los hábitos de conducta y consumo de la sociedad de masas fueron estudiados por los sociólogos y utilizados en un sistema de marketing. Para aprovechar comercialmente los deseos de los clientes, el productor no tenía ninguna estrategia general más que pudiera tener éxito, salvo una acomodación a las modas y actitudes de la masa. Este acercamiento a los consumidores y compradores supuso para la demanda de productos de consumo y los programas de los medios de comunicación, una reestructuración trascendental que también repercutió en los modos de comportamiento individuales y en las relaciones interpersonales. Cualquiera podía adorar el mal gusto, coleccionar baratijas, leer cómics, comer salchichas, beber Coca-Cola… Los científicos —en zapatillas de deporte y cazadoras de cuero— investigaron lo trivial. Los catedráticos y los profesores de las escuelas superiores y elementales podían incorporar los análisis en los programas educativos, apoyados por una política cultural progresiva. A partir de entonces un concepto más amplio del monumento incluyó también los edificios industriales, las fábricas y las urbanizaciones. Lo trivial se convirtió en objeto del interés general, admitido por todas las capas sociales. En esto se basaba esencialmente el acercamiento entre la cultura recreativa y la de alto nivel. Como era evidente, a continuación se pusieron en tela de juicio los conceptos precedentes de cultura y arte. El arte ‹‹elitista›› del subjetivo expresionismo abstracto, de los años cuarenta y cincuenta, se vió confrontado con una exigencia general de cultura.

Los temas pictóricos del Pop Art están motivados por la vida diaria, reflejan las realidades de una época, refuerzan y reflejan el cambio cultural. La predisposición de una nueva generación a ver el ‹‹ímpetu y la presión›› del ‹‹underground››, que se articulaba abiertamente como un condicionante de la cultura que transformaba el estilo y el arte, iba unida al arraigo del lenguaje expresivo en el nuevo espíritu de la generación. La conducta heterodoxa y provocativa, la conmoción y la alteración de lo cotidiano, la ruptura de los tabúes y el final de la mojigatería formaban parte de esa contracultura. Este proceso puso en marcha la inversión de los valores en las relaciones humanas y cuestionó el tradicional reparto de papeles: la educación antiautoritaria, la emancipación de la mujer, las nuevas estructuras profesionales y la liberación de la sexualidad, se desarrollaron con arreglo a esta ‹‹revolución cultural››, se acabó el jugar al escondite con los pósters de chicas y las revistas dudosas (Playboy): Un nuevo sistema de comunicación surgió a través de los periódicos marginales, los fan-magazine, los pósters, los carteles, las octavillas, etc.

Los ‹‹hippies›› asimilaron el movimiento de los ‹‹beatniks›› nacido en los años cincuenta. El escritor Allen Ginsberg ejerció en los EEUU una fuerte influencia en algunos sectores de las nuevas generaciones, cuya nueva conciencia se manifestaba en el deseo de suprimir los valores culturales establecidos, la jerarquía social y la tutela moral. Elvis Presley y James Dean fueron ya en los años cincuenta ídolos de una emancipación —también sexual— de la juventud, de una liberación del culto a las estrellas que se abandonaba a los tópicos de las películas de Hollywood. La revuelta se produjo en una sociedad de la sociedad, de la riqueza la disponibilidad de las cosas y las personas. Condujo a comportamientos y costumbres visuales radicalmente distintas, a un concepto nuevo del objeto y el arte.

Con la comprometida politización de la juventud y su crítica al sistema capitalista —sobre todo del lado de las izquierdas— se sometieron a discusión nuevas formas de vida y estructuras culturales y sociales alternativas; los provocativos conceptos de las ideologías alternativas condujeron a nuevas modas y formas de expresión de un efecto inusitado. Tan solo resultaba aparentemente absurdo que los artistas, críticos, profesores y catedráticos se rodearan de la cultura trivial; se atestaron sus casas con arte pseudopopular y nostálgico, con reliquias, objetos de mal gusto y símbolos publicitarios; que jugaran son banalidades y se abandonaran a los cómics, la literatura de ciencia ficción, las novelas baratas y la telemanía.

La revalorización de los trivial se efectuó a muchos niveles. Lo kitsch y los souvenirs, las imágenes de la industria de consumo, los envoltorios y las ‹‹stars y stripes›› de los medios de masas, no sólo se fueron convirtiendo en el contenido del arte y en temas de la investigación, sino también en objetos coleccionados por los museos. Los temas históricos del teatro se trasladaron al ambiente de las banalidades actuales; es decir, se extrajo a la historia de su contexto histórico originario, se la liberó de modelos y esquemas convencionales y fue reactualizada. En movimientos de evasión surgidos de la inquietud, los jóvenes intentaban alcanzar la autorrealización orgiástica y sensual en comunidades abiertas estructuradas como comunas. La industria del ocio prosperó con la música pop. La música y los textos de los Beatles y los Rolling Stones tradujeron en los años sesenta el estado de ánimo, la euforia (‹‹high››), la fuerza (‹‹power››), las ansias y las realidades de la juventud. Artistas como Peter Blake, Richard Hamilton y Andy Warhol diseñaron carátulas de discos para grupos de música pop; Blake y Hamilton para los Beatles y Warhol para Velvet Underground (underground de terciopelo). Los medios de masas favorecieron la internacionalización de los estilos y las formas de expresión, así como la accesibilidad global de todas las marcas y todas las artes. La elevada participación de lo trivial en el arte y el fuerte interés del arte por lo trivial hizo que aumentara el número de  aquellos que querían producir arte. Este proceso fomentó slogans divulgados de forma equívoca como por ejemplo ‹‹El arte es vida›› y ‹‹Todos somos artistas›› (Beuys y Warhol), programas que popularizaron también los programas educativos en las academias de arte. Los museos y las galerías se abrieron a lo trivial (exposiciones interdisciplinarias y multimediales) y se pusieron en duda las estructuras de los museos. Puesto que la inversión de valores, la limitación de las jerarquías y la crítica de los límites entre arte y vida, entre lo trivial y el arte, también debería traer consigo —según esta argumentación— un análisis autocrítico de los métodos de colección, organización y presentación en los museos.

Un movimiento artísitico neoyorquino, apoyado por Roger Rauschenberg y Jasper Johns, opuso una nueva objetividad a la subjetividad y la obsesiva autorrealización artísitica del expresionismo abstracto y el action painting (del mismo modo que los expresionistas alemanes fueron sustituidos en los años veinte por el neorrealismo). El Pop Art rebatía el desasosiego interior de los expresionistas con la claridad intelectual y el orden en la concepción, los artistas oponían a la firma individual los métodos representativos impersonales, respondían a la representación subjetiva del estado psicosomático interior con reflejos objetivos del mundo exterior, como signos externos de lo vivido. Sustituyeron la mezcla espontánea del mundo de las formas y el color por la claridad de las relaciones compositivas que hacían referencia a niveles temáticos o formales. A la desmaterialización del cuadro —como portador de sugestiones e ideas contemplativas— le siguen aspectos materiales como el contenido y los medios de la representación. El Pop Art se opone a lo abstracto mediante el realismo, a lo emocional mediante el intelectualismo y a la espontaneidad mediante una estrategia compositiva.

El componente objetivo e intelectual del Pop Art hizo realidad aquello que por entonces se llamaba la ‹‹relevancia social›› del arte (a finales de los años ochenta este concepto condujo en algunos casos al lamentable malentendido de que el arte introvertido no tenía importancia social, es decir, que era irrelevante). Los mismos artistas del Pop Art se declararon expresamente partidarios de la despersonalización y el anonimato en la producción de arte —incluso del suyo propio—, definiendo el papel del artista en la sociedad de masas no de un modo subjetivo sino objetivo, justificándolo así teóricamente. Para entender su espejo sincero del presente, a lo que el público de aquellos años sólo estaba dispuesto de un modo vacilante y dentro del mundillo establecido del arte, al principio sólo personalidades aisladas —Lawrence Alloway, Henry Geldzahler, Richard Bellamy, Leo Castelli, Ivan Karp y otros— estaban preparados para la necesidad de interpretar el Pop Art. Era difícil transmitir la idea de que la adhesión a lo objetivo y la expresión artística de procesos intelectuales también respondía a una actitud subjetiva, incluso la ley del azar, la posibilidad aparentemente arbitraria de intercambiar los signos de la vida diaria, exige una reacción individual; el elegir y el decidir también son una expresión de la voluntad. Así pues, para la Action Painting (pintura de acción) la casualidad podía formar parte del concepto y la actividad, convertirse en el desencadenante del ‹‹happening›› que rompe con las convenciones y en el que las imágenes, los colores, los espacios, los objetos, las personas, las actividades y las artes se escenifican como una ‹‹performance››. El happening se desarrolló paralelamente a las imágenes de la vida diaria del Pop Art, tal como se manifestaban en la pintura, la escultura, la música, el cine, la fotografía y la literatura. Por otro lado, muchas pinturas de artistas pop llevan una firma personal. En especial Jasper Johns y Robert Rauschengerg difuminan y analizan lo trivial a través de la pintura —casi con rasgos impresionistas o tachistas, emborronan y estructuran, dibujan y analizan lo real de tal manera que vuelve a acercarse a lo abstracto.

El aspecto artístico de esta época sólo ofrece una impresión acabada cuando queda patente que las raíces del Pop Art arrancan del arte del os años cincuenta. Y todavía hay algo más que debe ser precisado: la intelectualización y la objetividad caracterizan también a otras corrientes artísticas paralelas cronológicamente al Pop Art, pero que surgen a otros niveles diferentes: la Colourfield Painting, el Hardedge y el Minimal Art parecen provenir, en cuanto a lo temático y lo creativo,  de un mundo ajeno al Pop Art. La claridad y la firmeza de su lenguaje formal, lo objetivo de su expresión de base teórica, la concentración de los niveles creativos en el ‹‹punto›› decisivo de un efecto, así como el propósito de la concepción, son reconocibles en la conciencia de una época y una generación comunes. Artistas como Robert Morris, George Brecht y en cierto sentido también Joseph Kosuth, responden a la relación entre Pop Art, Minimal Art y Arte Conceptual, también cercano al happening. Andy Warhol y Frank Stella (incluido en la colección de objetos de arte de Warhol) crearon al mismo tiempo sus primeros cuadros provocativos, ambos llevaban dentro de sí la fuerza revolucionaria de la época que terminaría por emancipar el contenido y la forma. Una descripción más precisa del escenario del Pop Art mostrará que, tanto  a nivel semántico como a nivel formal, no sólo existen variantes, sino claros extremos y rupturas. Los antagonismos y las contradicciones incómodas se justifican en las posturas artísticas individuales, en el origen de las ‹‹artes›› a partir del medio ambiente de un espíritu materialista estructurado social e individualmente.

Tilman Osterworld. POP ART. Ed. Taschen, 2007

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