Paisaje inconcluso de Teresa Cito

Paisaje inconcluso de Teresa Cito

Luis Ignacio Sáinz

Teresa Cito manifiesta su espiritualidad en la devoción por la naturaleza, donde los árboles y las montañas marcan el ritmo de la vida y sus avatares. Suerte de paganismo, especie de panteísmo, que redescubre los prodigios y los milagros en ese ser allí de lo que habita la corteza terrestre. Diversidad botánica y miscelánea mineral que parecieran desdeñan otras formas de vida, las móviles que son zoológicas. El regalo que nos brinda tan profunda creadora está, en su dicho, inconcluso, faltaría perfilar un poco más el horizonte, la irrupción de la luz y el levitar de las nubes. No lo sé de cierto, pues me parece que está ya cocinado a la perfección con esa mano que piensa y siente al empuñar los carboncillos como si fuesen dagas quirúrgicas, cuyas heridas sanan los males del mundo, dejando en la tela−soporte rastros gruesos e imprecisos, difuminados, de su deslizamiento zigzagueante y caótico.

Teresa Cito: Paisaje inconcluso, carboncillo sobre tela, 2022.

De mirarlo con detenimiento, el paisaje comparece escultórico, cual si hubiese sido devastado por la acción persistente de cinceles y punzones en vez de dibujado /pintado. Un no se qué de trazo golpeado, fuerte, sin tregua, recorre su geografía transformándolo en relieve: espacio habitado por el silencio, interrumpido de tanto en tanto por los murmullos del viento, esos ululares de la soledad y el frío. Exilia hasta la más mínima pretensión romántica, sin que ello signifique renunciar a cierto lirismo o, todavía mejor, permitiendo un margen de automatismo en beneficio de la claridad técnica, la corroboración de lo visto y lo representado, donde el ojo y la mano se funden en un abrazo expresivo. Esta vocación perfeccionista por la verdad de la mirada, que trasciende la verosimilitud, explicaría el porqué de su compulsión por frecuentar una y otra vez ciertos escenarios visuales: la materia de lo real y sus manifestaciones en todo su esplendor. Teresa Cito es vedora e intérprete, escudriña lo que observa, descomponiéndolo para luego rearmarlo desde su lógica estética, una que ancla en el gusto por los panoramas y los belvederes, a despecho del mecanicismo de los rompecabezas.

Quedé estupefacto ante el triunfo silente de esas yerbas −agrestes, pero no abrojos−, que abrazan y se untan en los accidentes del terreno con el único propósito de concederle el protagonismo pleno a sus majestades los volcanes… que brotan enigmáticos en su calidad de bocetos. Se intuyen las ausencias por la altitud de los bosques de encino, pino y oyamel, mientras son sustituidos por pastizales alpinos (1) que llamamos zacatonales. ¡Qué belleza, cuánta fuerza! En su negritud se escapan de la trama−urdimbre del lienzo. Poema desgarrador y hasta cierto punto perturbador: nos advierte de nuestra pequeñez e insignificancia redimida acaso en su contemplación. Me sorprende, y no debería dada la calidad y exquisitez del dibujo de esta cronista excepcional, que una composición monocroma sea tan vívida, seguramente mucho más que si hubiesen aparecido caudas de color…

Obra de corte y sentido apotropaico (del griego, ἀποτρόπαιος, apotrópaios, que aleja el mal), capaz de imbuirnos una serenidad que deriva de la transparencia y limpidez del escenario, ya que el cuadro como tal propicia el bienestar, la ausencia de turbación (ataraxia), esa imperturbabilidad del alma o la conciencia, a según sea uno religioso o espiritual. Y sin embargo la factura de esta composición no descansa en la meditación, sino en el arrebato o frenesí, una suerte de posesión que se le impone a la artista, como si se tratase de un estado de semiconciencia, pues es tan vertiginoso el proceso que pareciera no involucrar pensamiento alguno, cuando la verdad de las cosas es que siendo tan intensa la reflexión de origen que su desarrollo aplicado deviene instantáneo.

Aún en su etapa más abstracta, el lenguaje plástico de Teresa Cito le ha concedido al dibujo, al oficio mismo de concebir y construir formas y figuras, plena potestad soberana. Más acusado se torna el fenómeno de la representación cuando la constelación misma que atrapa la atención de la creadora es esa vitalidad llamada medio ambiente. Como en su serie previa dedicada a los árboles, se trata en honor a la verdad de un tópico emocional y filosófico, pues las florestas y sus componentes aislados establecen comunidades, familias en sentido ampliado que sobreviven como sistemas unificados protegiéndose de las amenazas de plagas y agentes virales. Bosques que están vivos, en movimiento, creciendo y mutando: “la soledad opaca y la sombra ceniza” en los versos de Xavier Villaurrutia. Ejemplos de empatía y solidaridad, lecciones de responsabilidad moral y sentido común vegetal, asociaciones pragmáticas y racionales, persiguen el bien común por encima de sus miembros.

Paisaje inconcluso (2022) es un magnífico ejemplo de cómo la pintura goza de cabal salud y nos sigue maravillando y desconcertando a un tiempo, en la medida en que mantiene afiladísimas las garras para no soltar a sus presas, nosotros, sus espectadores, mostrándonos facetas ocultas del ser del mundo: en su cáscara y sus tripas; en sus intenciones y sus deseos. Obra que evoca aquellos espejos de obsidiana capaces de otear en lo recóndito de la esperanza: el porvenir.

 

1 El pastizal alpino “Se desarrolla por encima de los límites de la vegetación arbórea (Bosque de Pinus hartwegi~, por encima de los 3700 m y en algunos casos llegando a 4300 m. Se le encuentra en climas de tipo fríos donde la precipitación anual sobrepasa los 1000 mm, con suelo constituido por ceniza volcánica ácida, y con alto contenido de materia orgánica (Rzedowski, 1978). Las gramíneas que lo conforman son altas (hasta 1 m) y crecen amacolladas. En la región de la Sierra Nevada Cruz−Cisneros (1969) distingue tres diferentes asociaciones: la dominada por Muhlenbergia quadridentata que se establece en sitios carentes de bosque entre 3700 y 3800 m ; la de Calamagrostis tolucensis y Festuca tolucensis que es la más extendida de los 3800 a 4200 m y la de Festuca livida y Arenaria bryoides propia de parajes entre los 4200 y 4300 m. Otros géneros son Stipa, Senecio, Eryngium, Juniperus y Lupinus entre otros”: A.A Vega-López y T. Alvarez S.: “La Herpetofauna de los Volcanes Popocatépetl e Iztaccihuatt”, en Acta Zoológica Mexicana, 51, 1992 131 pp. (p. 12).

Jacques Lipchitz, Escultor

Jacques Lipchitz, Escultor

La obra de Lipchitz es un ejemplo de nobleza y de salud. Todo en manos de este gran escultor, la forma, la luz, la sombra, adquiere una dignidad elevada a las más altas cumbres del espíritu.

Es difícil mantener siempre el cerebro en la punta del alma y que el alma, curiosa e insatisfecha, sepa escuchar la voz de la tierra y de la eternidad, aprenda a descifrar el misterio de sus propias tinieblas.

Muy pocos hombres saben escoger y discernir en medio de sus fantasmas internos; muy pocos saben destruir lo que hay que destruir y salvar lo que hay que salvar; muy pocos conocen las palabras mágicas del sésamo que abre las puertas del Sol. En realidad, nada es tan difícil como materializar nuestras sombras, llevar de lo abstracto a lo concreto todas esas larvas de sentimientos, de ideas y de emociones que se pasean en los subterráneos del espíritu.

Allí la tierra esconde magníficas minas de mármol, acá el artista guarda profundas minas de alma. Es preciso extraer la riqueza de ambas y luego saber acordar la materia geológica con la materia humana, de manera que la una sirva para que la otra pueda revelar la grandeza del sentido de la unidad cósmica que llevan en su frente los elegidos.

De nada habrían servido todas esas Venus dormidas en las entrañas de los montes griegos sin las manos del sol de los Fidias, que ellas aguardaron pacientes desde el principio del mundo. De nada servirían las maderas preciosas de África y de las Islas si sus habitantes no llevaran otras selvas encantadas en el pecho.

La obra de arte es una prolongación del espíritu, es una supervivencia del hombre histórico más allá de su momento en el tiempo. La verdadera obra de arte es el lenguaje de nuestras raíces, de nuestro ser más profundo. En verdad, no se trata de “hacer” belleza, sino de crear vida. Y todo aquel que sabe crear vida auténtica, todo aquel que sabe expresarse acordando sus instrumentos espirituales con los instrumentos físicos, es decir que sabe equilibrar sus leyes internas con las leyes del mundo, hará forzosamente obra de arte. El arte no es otra cosa que la expresión o el lenguaje de ciertos hombres.

El artista trabaja acaso por miedo a la muerte, por alargar su vida a través del tiempo. Por eso el lenguaje popular, que tan a menudo aparece lleno de adivinaciones, ha creado la expresión “encarnarse en una obra”. Acaso sólo se trata de olvidar o de engañar a la muerte creando vida. Y ese fondo patético que poseen todas las grandes obras de arte nace, seguramente, de esta lucha de la vida y la muerte.

Sólo se puede hacer vida conociendo o descubriendo la relación oculta que une los miembros dispersos del alma universal. Únicamente así puede el hombre crear un fantasma vital, una quimera nueva, y agregar a los seres y objetos del mundo los objetos y los seres de su pecho. Muy pocos son los que logran crear estas nuevas quimeras: muy pocos son los que logran revelar algo que no hemos visto nunca ante nuestros ojos atónitos, sea en poesía, en pintura, en escultura o en música. Estos pocos son los únicos que tienen interés y valor real en el tiempo. Los otros, los que viven convertidos en espejos, sólo tienen interés cuando necesitamos arreglarnos la corbata.

En escultura, Jacques Lipchitz pertenece al clan de los creadores. Sus quimeras son tan reales que producen en nosotros un eco intenso y profundo.

Lipchitz interroga los misterios del mundo con tal ardor que el misterio le responde. Nunca desmaya ante los problemas que se le presentan cada día, porque él sabe que cuando el cerebro trabaja y el corazón bate al unísono, la mano termina siempre por obedecer. Y se realiza lo que el espíritu quería realizar.

Lipchitz cree en el valor mágico-creador del arte, y la experiencia le enseña que, para llegar al acto creativo, es preciso un gran saber o la absoluta inocencia.

Según Lipchitz, la escultura obra sobre el hombre más directa y más fuertemente que las otras artes, porque trabaja con elementos naturales. Por discutible que sea esta afirmación, pues la poesía también trabaja con elementos tan naturales como la palabra, y lo mismo la pintura y la música, ella nos prueba, al menos, la pasión del hombre por su oficio. Lipchitz afirma con una hermosa paradoja de piedra: “La escultura es el arte menos material”, y añade como una explicación que ella es el sol al alcance de la mano. Esto seguramente porque el escultor es un modelador de la luz.

El artista en su trabajo constituye un rito. Se equivocan todos aquellos que buscan en el artista la realización de una idea preconcebida de la belleza, cuando en realidad sólo se trata de crear un objeto que por sus propias fuerzas naturales, por la importancia del mundo que descubre, se convierte en una realidad excepcional.

Una mala costumbre de juzgar según cánones antiguos y establecidos impide a la mayoría de los hombres ver claro en nuestras obras y les hace buscar en ellas lo que nosotros no pretendemos ni queremos darles. Algún día comprenderán que para el artista de nuestro tiempo la belleza o la fealdad son palabras con otro sentido que el que tienen para ellos. Nuestra belleza no es la misma.

Son aún numerosos los que califican de impotente al artista que no imita a la naturaleza o que no realiza en sus obras lo que ellos consideran como lo único digno de interpretación. Esto prueba ceguera, estrechez mental y una gran vanidad de su parte. Estos amantes furiosos del naturalismo más primario ignoran que esos artistas que ellos atacan, si quisieran, podrían complacerles y hacer obra de imitación naturalista (todos ellos han trabajado durante años en academias y conocen profundamente a los grandes clásicos, pero da la casualidad que aspiran a otra cosa).

A un artista como Lipchitz lo que puede interesarle en las obras del pasado es la manifestación del lenguaje humano de una época y sobre todo en su grado de diferenciación con el lenguaje de la naturaleza.

La obra de los verdaderos artistas de nuestro tiempo se caracteriza muy principalmente por la busca de una especie de autonomía. De ahí que todos hemos empezado por la rebelión, pues la rebelión es el primer paso para llegar a la autonomía.

Toda grande época será siempre una época de rebelión con vistas a la superación y a la independencia espiritual. Es el instante más potente, más vital y más rico en la vida del hombre. No se concibe un pensamiento poderoso que no sea revolucionario. Casi diría que el hecho mismo de pensar ya implica revolucionar.

Los más grandes artistas pueden equivocarse en lo que dicen, en sus teorías, en la manera como explican y defienden sus obras, pero no se equivocan en ellas mismas, pues ellas son la expresión de sus raíces profundas. Ellas están por encima de toda metafísica, porque ellas “son” y están fuera del campo de las discusiones sobre lo que “podría ser”. Lipchitz tiene razón cuando me afirma que muy a menudo los artistas dicen cosas lamentables y hacen cosas sublimes, y que si se debiera juzgar a Ingres por sus escritos, deberíamos tenerle por un mediocre. En las primeras obras de Jacques Lipchitz se advertía el predominio de la rebelión en el lenguaje, una preocupación de afirmar sus palabras plásticas independientes en relación con el espectáculo externo de la naturaleza. Ahora se ve en ellas un engrandecimiento del sujeto. Lipchitz no es naturalista, pero tampoco acepta el arte abstracto. El se pretende realista, pero su representación de la realidad está tan alejada del motivo inicial que se convierte en una transfiguración y sólo tiene valor en cuanto a transfiguración.

Ante sus obras se siente palpitar un mundo intangible que él hace tangible. Para hablar de ellas deberíamos recurrir a la poesía. Sólo la poesía de la palabra puede hacer sentir y explicar el conjunto admirable de las obras de este gran escultor. Sólo la poesía puede traducir el espíritu en tensión constante de Jacques Lipchitz, de este hombre que parece llevar en una mano la luz y en la otra la sombra; en una mano la línea y en la otra el volumen; de este hombre que quisiera hacer con el aire cosas más pesadas que la piedra y con la piedra cosas más ligeras que el aire. Alma de verdadero poeta, su idioma graba en la piedra un mundo nuevo. Alma de creador, no busquéis en él lo cotidiano, lo habitual, sino aquello que sale de nuestra pequeña realidad inmediata y entra en un mundo de otros climas.

 

Arlequín, 1917, escultura de Jacques Lipchitz. Obra perteneciente a la colección de arte de Vicente Huidobro.

 

“Jacques Lipchitz, Escultor“. Traducción de la “Introduction” en el libro Jacques Lipchitz, colección de 45 fototipos de esculturas de Lipchitz (París: Éditions du Carrefour, 1930). Reproducido en Obras completas (1964). El texto apareció antes en el boletín de suscripción para la adquisición de esta obra en una hoja impresa en papel azul (13,5 x 21 cm). En estas fechas Lipchitz cerraba su etapa cubista (1919-1930).

 

VICENTE HUIDOBRO. Escritos sobre las artes EDICIÓN, ESTUDIOS Y NOTAS CRÍTICAS Macarena Cebrián López y Belén Castro Morales TEXTOS EN ESTUDIOS CRÍTICOS Samuel Quiroga y Renzo Vaccaro Edición: Universidad Católica de Temuco y Origo Ediciones 2015

 

 

 

 

Alfredo Zalce

Alfredo Zalce

Una respiración lineal preciosa, una sangre color de poesía son los dones visibles de este joven dibujante Alfredo Zalce. Yo os invito a ver sus dibujos en que la realidad cotidiana ha sido naturalmente sustituida por una realidad no menos verdadera y más contagiosa e intensa. Yo os invito a oír sus dibujos en que las personas y las cosas parecen deslizarse y respirar, produciendo el único ruido digno de percibirse: el ruido que hace el silencio.

Inventar, en vez de transcribir; hacer, en vez de repetir, son los deberes y también los goces únicos del poeta, del artista. Ahora que la mayoría de los pintores y dibujantes de todo el mundo parece conformarse con la repetición del modelo exterior: la mujer, el hombre y el niño sentados; o el grupo de hombres, mujeres y niños, donde nada pasa, asistir a ese conflicto inesperado de realidades que Agustín Lazo y, hoy, Alfredo Zalce, entre los artistas mexicanos, hacen aparecer en sus acuarelas el primero, en sus litografías el segundo, equivale a encontrar una vena de agua en la aridez de un desierto.

Más allá de la gramática del dibujo y más allá de la ignorancia del dibujo, como más allá del bien y del mal, se desarrolla esta nueva flora cuyas raíces se hunden en el suelo y en el sueño y se adhieren a las invisibles rocas del aire.

XAVIER VILLAURRUTIA. Obras Poesía/Teatro/Prosas varias/Crítica. Col. Letras Mexicanas. Fondo de Cultura Económica, 1953.

 

Joan Miró *

Joan Miró *

¿En dónde he visto esto? En ninguna parte, en todas partes, porque el hombre es mitad realidad, mitad sueño. Hace algunos años escribí esta frase: “El universo es el esfuerzo de un fantasma para convertirse en realidad”. Ante los cuadros de Miró no me queda otra cosa que repetir aquella frase. Diez veces ante cada cuadro.

Joan Miró significa la desmaterialización de la materia para convertirse en materia nueva. Y nadie ha pintado la entraña de sus ojos con mayor economía de medios. He ahí su fuerza y su riqueza. La fuerza de no querer ser fuerte, la riqueza de no querer ser rico. Si hubiera un pintor capaz de dar la emoción con un punto, ese pintor sería Joan Miró… Y el sol es de la familia, está en el secreto de la economía. ¿Para qué el cielo azul si sus ojos son azules? ¿Para qué el campo verde si sus ojos son verdes? ¿Para qué la noche negra si sus ojos son negros? ¿Qué necesidad tienen algunos de ver flores apretadas entre marcos o animales o montañas o selvas o ríos asesinados? Matad al asesino y matad también al que necesita encontrar todos los días sus viejas amistades colgadas de la pared.

He aquí lo que importa: que la varilla del mago esté en las manos del creador. Y Joan Miró, ante las discusiones de los hombres, saca su varilla mágica del fondo de un bolsillo o del ombligo y las lenguas no tienen más que callar y los ojos que mirar.

Tengo el orgullo de haber sido acaso el primero que habló de él en París, cuando recién llegaba de España, cuando el árbol futuro no estaba todavía regado por la saliva de tantas alabanzas. Los rayos y relámpagos que se debaten sobre la cabeza de las estrellas no molestaban aún la suya. Joan Miró me lo recuerda en una carta: “Usted fue uno de los primeros que habló de mí en París. Tal vez un día esto tendrá un valor histórico y documental muy grande”. Así lo creo, mi querido Miró, pues tengo confianza en los músculos de tu espíritu. Sólo creo en los hombres de las tempestades y tu cabeza está cernida de rayos y relámpagos. Cuando las montañas se ponen en marcha y bajan a oír las flores que tocan el violín, por algo será, me digo yo. Y por algo es. No en vano la Tierra gira con sus hombres y sus piojos y sus piedras dolorosas, y sus días y sus noches.

Se trata de hacer que el Universo esté al alcance de nuestro pecho. Cuando un hombre nos pone el cielo a flor de mano, nuestro corazón agradecido tiene que saludarlo, nuestros párpados tienen que aplaudir. ¿De dónde viene ese mundo? ¿A dónde va ese mundo? Viene de mis ojos y va a mis ojos. Ante él hay que inclinarse. Es inútil hablar. ¿No comprendéis la lógica del misterio? Silencio, entonces, señores, silencio. Y si no habéis sentido el calor de ese mundo, ¡cuidado!, que os vais a quemar los dedos.

No se trata de ser artista: esto es muy fácil. El globo terráqueo está cubierto de artistas. Se trata de ser hombre, y esto es muy difícil. ¿Cuántas veces hemos encontrado un hombre entre los hombres?… Joan Miró es uno de los pocos que dejan huellas de hombre a su paso por los caminos de la tierra. Este es el hombre. Que los astrónomos oigan de repente la música de una estrella nueva; que el Sol no gire alrededor de la Tierra sino la Tierra alrededor del Sol; que las piedras que servían para matar animales y doblegar gigantes o para ensangrentar ojos de boticarios, sirvan ahora para los cimientos de nuestras casas; que el mar que servía para lavar nuestra mugre, sirva para que descubramos continentes e islas maravillosos; que la luna tosa en los días de las epidemias humanas; que el arco iris que entra por mi ojo derecho salga en rebaños de cebras por mi ojo izquierdo; que la flor del aburrimiento se convierta en pájaro de milagro. He aquí la metamorfosis y la transubstanciación. He aquí al hombre más allá de sus límites, abriendo nuevos límites. He aquí al hombre en medio del universo creando un universo.

Fotografía de izquierda a derecha Vicente Huidobro junto a Pablo Picasso y Joan Miró. París, ca. 1937.

 

*85 Publicado en la revista Cahiers d’Art 9, nº 1-4 (París, 1934) y Pro. Revista de Arte 2 (Santiago, XI-1934). Joan Miró había escrito a Huidobro para solicitarle un texto suyo que habría de publicarse en el número especial de Cahiers d’Art dedicado a su obra. En su carta, Miró consideraba a su amigo chileno como su “descubridor”, al haberlo distinguido desde 1923 como uno de los valores más prometedores del arte contemporáneo español en su artículo “Espagne”, de L’Esprit Nouveau. “Joan Miró” de Huidobro apareció publicado en el diario La Opinión (Santiago, 09-XI-1933) junto con la carta del pintor y su propia respuesta. También fue reproducido en el diario La Nación (Buenos Aires, 22-VII-1934), antes de que lo hiciera Jaime Dvor en la revista Pro. En este caso Huidobro protestó por no haberle solicitado su autorización (véase su “Precisemos”, en Vital 2).

 

VICENTE HUIDOBRO ESCRITOS SOBRE LAS ARTES

Edición, estudios y notas críticas: Macarena Cebrián López y Belén Castro Morales

Textos en Estudios Críticos: Samuel Quiroga y Renzo Vaccaro

Co-investigador escritos dispersos: Néstor González

© Edición: Universidad Católica de Temuco y

Origo Ediciones

 

Ana Casanueva, la seducción de lo insólito

Ana Casanueva, la seducción de lo insólito

Luis Ignacio Sáinz

Para esta artista visual evocar el pasado puede aportar pistas y huellas de una vocación armada de juego y experimentación más pensamiento. Desde su más temprana edad los objetos la rodeaban, abrigándola, coqueteándole, sin que forzosamente comprendiese su uso y carácter; pero allí estaban atisbándola, convidándola a imaginar situaciones incomprensibles para la mayoría, absolutamente realistas en su fantasía para ella:  “…mi familia tuvo una ferretería en el centro histórico de la ciudad”. De manera que, desde su infancia, su curiosidad armonizó la delectación por la belleza formal de los instrumentos, los materiales y los utensilios con su funcionalidad mecánica, ese dinamismo que siempre nos genera asombro: “una súbita sorpresa del alma, que hace que sea llevada a considerar con atención los objetos que le parecen más raros y extraordinarios”, la percepción reflexiva de la res extensa (el cuerpo, la materia) según René Descartes (Discours de la méthod, 1637).

Reconocer y justipreciar “lo completamente otro”, la expresión de lo real (suma infinita de objetividades) en su esencia pura: el misterio. Esta es la zaga que ha emprendido desde hace varoas décadas Ana Casanueva, y lo ha hecho con la naturalidad de quien respeta los secretos, pero está destinada a revelarlos. Es una especie de taxonomista que revisa la estructura y  operación de los artefactos y dispositivos que atrapan su atención. Practicante de autopsias de carácter estético en búsqueda de “lo realmente admirable”. Su lenguaje está pletórico de figuras retóricas y tropos literarios en sus modalidades visuales y cósicas. Se afana en deconstruir el sentido original de las cosas para repensar su naturaleza, encontrando o dotando de posibilidades innovadoras, ausentes −quizá− en las composiciones de base.

Este procedimiento del crear desde una modalidad compositiva que reposa en el pensamiento, recuerda a Arthur Schopenhauer (1788-1860) en El mundo como voluntad y representación:

La idea es la unidad disgregada en la pluralidad en virtud de la forma espacio-temporal de nuestra aprehensión intuitiva: en cambio, el concepto es la unidad restablecida desde la pluralidad a través de la abstracción de nuestra razón: se la puede designar como unitas post rem (unidad posterior a la cosa) y aquella como unitas ante rem. (unidad anterior a la cosa) Finalmente, la diferencia entre concepto e idea se puede expresar también con una comparación, diciendo: el concepto se asemeja a un recipiente muerto en el que se encuentra realmente todo lo que se ha introducido pero del que no se puede sacar (mediante juicios analíticos) más de lo que se ha introducido (mediante reflexión sintética); la idea, en cambio, desarrolla en aquel que la ha captado representaciones que son nuevas respecto de su concepto homónimo: se parece a un organismo vivo, en desarrollo, con capacidad procreadora, que produce lo que no estaba incluido en él (1).

Tan hacendosa forjadora de acertijos tridimensionales les insufla a las piezas que va pariendo un aliento básico: el de las ideas en ebullición que sacuden sus pálidos reflejos que son los conceptos, suerte de cáscaras moribundas, pues son incapaces de capturar −literalmente de aprehender− la vitalidad cambiante, en movimiento perpetuo de eso que a falta de mejor término denominamos “lo real y la realidad” en su diversidad infinita.

De entre su fascinación por los bártulos sobresalen los utensilios de escritura, es decir las plumas de punta en su modalidad de fuente, llamadas así dado el sistema de abastecimiento de la tinta en un depósito interno, conocidas también como estilográficas a diferencia de sus antecesoras las de inmersión. Sobre sus orígenes existen distintas versiones, siendo la más plausible de ellas, o al menos la más romántica, aquella que atribuye ya en el siglo X, de conformidad con el ismaelí Al-Qadi al-Nu’man († 974) en su Kitab al-Majalis wa ‘l-musayarat, al califa Al-Mu’izz li-Din Allah (reinó del 953 al 975) forzar el invento al demandar un mecanismo que no ensuciara sus manos y su atuendo. Su exigencia fue complacida con un bolígrafo que contenía el pigmento en un tanque controlado, expulsándose las gotas por capilaridad al mantenerse la boca hacia abajo sin que se presentaran fugas. El artefacto fue desarrollado en Egipto durante una estancia del soberano fatimí (2)

 

Estuche de plumas (2012).

 

Pluma con atomizador (2012).

La serie de las plumas de hecho constituye una auténtica constelación donde los planetas obras que lo integran se identifican holisticamente con la expresión y la apuntalan. Por ello no resulta casual que sean estos dispositivos caligráficos los protagonistas, ya que son ellos los vectores del sentir y el pensar del creador como ser reflexivo que tiene y además quiere decir algo. El arte, entonces, reitera su cometido de subjetividad testimonial. Ana Casanueva “predica” más allá de las ideologías y por encima de los fundamentalismos que las suelen definir. Lo hace esperanzada de que cada voz tiene derecho a manifestarse y hacerse escuchar, por eso son legión y cada una de ellas posee una personalidad única. En su conjunto se yerguen como un ensamble musical de alto registro en medio del ruido irritante de este momento vacío en el que vivimos o tal vez sobrevivimos: uno lacerado por la lógica-del-no-pensar.

Sobre su trabajo Luis Carlos Emerich ha escrito con singular agudeza:

El milagro de lo pequeño o la grandeza de lo mínimo. Con esta disposición para evocar el valor oculto o no reconocido de los objetos y las cosas que han sido testigos mudos de las historias personales de cada cual, Casanueva construye y revela la insólita memoria guardada en ellos. […] Su lenguaje parte de un objetualismo abocado a la elevación de lo ordinario a extraordinario, sin caer en tentaciones metafísicas ni surrealistas (3).

Cuerda para rato (2012).

 

Directorio telefónico (2012).

Voces escritas, escrituras sonoras, ensamblajes inteligentes, que insisten hasta el cansancio en la urgencia de la comunicación subjetiva: el diálogo entre seres capaces de construir un espacio deliberativo, donde acontezca un alud de intercambios significativos que revelen nuestra (menguada) humanidad y acaso la perfeccionen. De eso piden su limosna estas piezas que a pesar de su profundidad eluden la solemnidad de la prédica moral y la amonestación de los altares. Corpus plástico que, insisto, con humor trasciende las fronteras de la cotidianeidad inmediatista endiosada con el consumo e instalada en la frivolidad. Su quehacer es de largo aliento, cuenta como una de sus propuestas con “cuerda para rato”, que para eso hay suficiente cabo y además la llave que detona el movimiento, por cierto inagotable, de palabras, frases y composiciones que reivindican su derecho a manifestarse y compartir el sentido y la intención de su ser-en-el-mundo.

Para sorpresa de propios y extraños, tirios y troyanos, tan magna empresa de desciframiento del mundo y sus circunstancias, renuncia al liderazgo, pues lo que busca es crear una masa crítica capaz de polemizar con quienes imponiendo el silencio mantienen el poder y sus canonjías. Sin violencia, la suavidad elocuente del desfile de los artilugios alcanza la ataraxia (del griego ἀταραξία, “ausencia de turbación”), manifestándose como tranquilidad del alma, serenidad de la razón e imperturbabilidad de los sentimientos.

Voluntad que asume sólo los placeres naturales y necesarios, generadores de equilibrio y armonía, que se caracterizan por la ausencia de sufrimiento del cuerpo (aponia: del griego ἀπονία, sin dolor) y la ausencia de inquietud del espíritu o la conciencia.  Así de filosófica aparece ante mis ojos la promesa estética de Ana Casanueva.

Huelga decir (2015).

 

Letra muerta (2014).

Además del calado conceptual propiamente dicho de estas imágenes de bulto, sobresale su espíritu icónico-literario presente en la colisión de títulos y formas en relieve y profundidad. En una intersección estilística cohabitan la metáfora, la metonimia y hasta la zeugma (del griego ζεῦγμα: “yugo”, “lazo”), tropos todos ellos sustentados en la elipsis. Van y vienen los significados, hay un no se qué de ironía bien dosificada en las piezas que no deja de asombrarnos en el sentido original del término “pánico”: estupefacción ante los dones proféticos del augur de la naturaleza salvaje [al pronosticar a los atenienses su victoria sobre los persas de Darío I en Maratón, 490 a. C.], el dios Pan (del griego Πάν: “todo”, “en su totalidad”), quien al tocar su siringa apaciguaba o enardecía los ánimos. De modo que no todas las intervenciones de este fauno irascible, celoso de sus siestas, y de tremenda potencia sexual generan “miedos paralizantes y destructores”. Clon menguado de Dioniso, goza de atributos semejantes, aunque menudos.

Cada pequeña escultura de Ana Casanueva, que eso son, o si se prefiere arte objeto, guarda en su vientre una moraleja, está encinta con un kerigma (del griego κήρυγμα: “anuncio o proclamación”), mensaje crítico que advierte y combate la renuncia a la expresión significativa al puerilizar o pervertir los atributos de “la pluma” como ente facilitador del intercambio de ideas y emociones. Las composiciones muestran y demuestran que los “objetos” son algo más que “cosas inertes”, despliegan una motilidad perenne, descomponiéndose y recreándose, pues presentan una notoria labilidad al tiempo. Son en el vocabulario platónico reminiscencias (del griego ἀνάμνησις: “recuerdo”): utilizar las capacidades constructivas de conocimiento del sujeto (verbigracia, la deducción y la inferencia) sin que ello signifique disponer de un “saber preciso”, sino de la inteligencia descubridora a partir de una conjetura que se somete al ejercicio de la lógica (Platón y la resolubilidad de un teorema geométrico por un esclavo que da nombre al diálogo Menón o de la virtud), y la representación aplicada de la memoria (4).

Contrato (2011).

 

Ni qué decir (2012).

Entre el cumplimiento de lo pactado y su desafío estas estilográficas moldeadas en papel, prodigios de fábrica, representan los límites del peso simbólico del adminículo caligráfico. Por un lado, la necesaria y hasta virtuosa observancia del precepto latino Pacta sunt servanda (“Hay que respetar los acuerdos”), principeo nuclear del derecho romano, cuya más acabada versión es la del “contrato” como manifestación de voluntades coincidentes que hacen de su elección libre una obligación jurídica (entre otras tantas dimensiones, moral, éconómica, ética, social). A contracorriente, su desacatado, aceptación parcial, manipulación de su intencionalidad, negatividad sintetizada en la frase popular “Ni qué decir”, que se topa con otras fórmulas que hacen de sinónimos: ¡Ni hablar! !Ni soñarlo! ¡De ninguna manera! Locuciones o giros idiomáticos que, lejos de la conciencia y la ley, declaran una oposición rotunda a lo que solicita alguien, quien es echado con cajas destempladas, es decir al redoble de los tambores que suena flojo, pues las cuerdas que sujetan el parche de contacto de las baquetas han perdido tensión a propósito.

Este desfile de tipos de plumas fuente con puntos de oro, iridio o acero inoxidable, amén de ofrecer un panorama de sus peculiaridades físicas, se empeña en convencernos que la existencia misma de una “pluma atávica” es una ilusión, defendiendo la tesis de que son un ente polisémico, dueño de una pluralidad de sentidos, acepciones y contenidos. Esta implosión-explosión de su significado, hacia dentro y hacia fuera, en su condición material y su funcionalidad objetiva, enriquece nuestro entendimiento del instrumento en su nexo con la realidad y sus usuarios. Ana Casanueva sucumbe a los encantos de las estilográficas y en ese “perderse para encontrarse”, como defendería el místico español fray Juan de los Ángeles, nos brinda la oportunidad de pensar cómo y para qué las empleamos, desde y hacia dónde las fatigamos. Y amén de una lección artística relativa a su perfección y lindura, somos instruidos en las discrepancias de su uso y por tanto en el sinfín de sus efectos, sin retórica alguna.

(1) (1844, edición definitiva), traducción, introducción y notas de Pilar López de Santa María, Madrid, Trotta, 2003, 709 pp.; Libro tercero. El mundo como representación, segunda consideración: La representación independientemente del principio de razón, la idea platónica, el objeto del arte, § 49, p. 277.

(2) El único califato chiíta, en modalidad ismaelíta, que mantuvo su hegemonía del 909 al 1170 en la geografía del Magreb, Sudán, Sicilia, el Levante mediterráneo, Egipto y la estratégica región de Hilyaz con sus ciudades de Medina, Yeda y La Meca.

(3) “El espejo derramado de las Casanueva”, en Novedades, sección Imágenes, México, viernes 3 de octubre, 1997, p. 19-20. El brillante historiador y crítico de arte hace la reseña de la magnífica exposición de 22 ensambles en vidrio, metal y plástico de Ana María y Sofía Casanueva en el Museo Carrillo Gil (CDMX, INBA) que llevara por título, justo, Espejo derramado, en clara alusión a la escritora brasileira Clarice Lispector (“Espejos”, prosa poética). Valga la referencia por la notable precisión analítica de Luis Carlos Emerich con independencia de los materiales empleados en las obras de que se trate.

(4) Así, “las opiniones verdaderas, mientras subsisten firmes, son una buena cosa, y producen toda clase de beneficios. Pero son de suyo poco subsistentes, y se escapan del alma del hombre; de suerte que no son de gran precio, á menos que no se la fije por el conocimiento razonado en la relación de causa á efecto. Esto es, mi querido Menón, lo que antes llamábamos reminiscencia”: Platón: Obras completas, puestas en lengua castellana por primera vez por D. Patricio de Azcárate, socio correspondiente de la Academia de Ciencias Morales y Políticas y de la Academia de la Historia, tomo 4, Madrid, Medina y Navarro, Editores; Arenal 16, Librería; 1871, p. 340.

Apollinaire, Atl, Diego Rivera y Marius de Zayas

Apollinaire, Atl, Diego Rivera y Marius de Zayas

Los escritos de Apollinaire sobre el arte de la pintura son notables por su extensión, su diversidad y sus frecuentes adivinaciones. No fue un gran crítico en el sentido que lo fueron Baudelaire o Breton; en él la mirada no se alía a la reflexión ni la sensibilidad se transmuta en pensamiento. Ni sus ideas ni sus teorías son memorables; los son sus intuiciones y sus descubrimientos. Extraña mezcla de profeta, promotor y gacetillero: sus razones no siempre eran buenas pero su ojo era infalible. Tenía en un grado insuperable esa cualidad que los franceses llaman flaire y que nos es simplemente olfato sino visión y, más que visión, facultad de ver lo que va a venir. Presentar aquello que está en el aire y que todavía no tiene forma: el futuro en el momento de volverse presente o, mejor dicho, presencia. La crítica de arte de Apollinaire — escrita de prisa, desordenada, improvisada como una conversación en el café, fragmentaria— nos asombra por la frecuencia con que la realidad confirmó afirmaciones que parecían despropósitos. También por el número y la diversidad de obras y personas que, así fuese por un instante, cautivaron su atención. Encadenado al periodismo, fue un gacetillero de arte y, desde 1902 hasta su muerte, en 1918, escribió casi todos los días una crónica sobre la vida artística de París. L. C. Breunig publicó hace algunos años una selección de esas crónicas: es un volumen de más de 600 páginas. El tomo no incluye los ensayos del libro que Apollinaire publicó en 1913 y que contribuyeron decisivamente al triunfo de la nueva estética: Les peintres Cubistes, Meditations Esthétiques. Apollinaire es el anti-Baudelaire y no sólo en el dominio de la poesía sino en el de la crítica pictórica.

La otra tarde, hojeando ese enorme y descosido conjunto de informaciones, triviales y descubrimientos que son la Chroniques d’Art, me encontré con tres notas; las tres de 1914, y las tres dedicadas a tres artistas mexicanos (aunque el último lo sea sólo por el origen): Diego Rivera, Atl y Marius de Zayas. No me cabe duda de que Apollinaire sintió cierta simpatía hacia México. Su hermano Alberto se instaló en nuestro país desde 1913 y aquí murió, en 1919. El primer caligrama de Apollinaire, Lettre-Océan, publicado en Les Soirées de Paris en junio de 1914, dedicado a Alberto, está escrito en una Tarjeta Postal de la República Mexicana. En ese caligrama hay alusiones a Veracruz, Coatzacoalcos, los Mayas, Juan Aldama, el vapor Ipiranga, “les jeunes filles à Chapultepec”, la chirimoya y dos expresiones que lo divirtieron: hijo de la Cingada (a la italiana) y Pendeco (C’est + qu’un imbécile). Por todo esto es natural que viese con interés y benevolencia una exposición del Dr. Atl que tenía por tema y título Las Montañas de México (galería Joubert et Richebourg, del 1 al 15 de mayo de 1914). El texto del catálogo era del mismo Atl; una explicación de su arte y de su técnica pictórica, “sólida derivación de los métodos pictóricos helénicos”. Apollinaire decidió decidió citar el texto de Atl en su integridad, probablemente para ahorrarse trabajo y ganar espacio. La nota de Apollinaire se publicó en Paris-Journal el 5 de mayo (sic) y termina así: ”Aparte de esas novedades técnicas, la exposición de Atl tiene el mérito de mostrar a un pintor de montañas. Es sabido que son escasos, siendo los japoneses quienes más éxito han tenido en esta difícil representación. Quienes gustan de los viajes lejanos y de los lugares singulares contemplarán con placer, extraídos del cuaderno de viaje del elocuente Atl, estos paisajes americanos dominado por cimas altivas con nombres aztecas o toltecas: El Popocatépetl, La cumbre del Iztazihuatl, El Colima, El Citlaltepetl, El Pico de Orizaba, El valle de Ameca, El Toluca, etc.”

 

DR. ATL, La sombra del Popo, 1942

 

DR. ATL, Erupción del Paricutín, 1943

 

La nota sobre Diego Rivera es breve. Fue publicada el 7 de mayo, dos días después de la de Atl. Se refiere a una exposición de Diego en la galería B Weil. Es curioso que los dos jóvenes artistas mexicanos expusieran sus obras en el mismo mes. La pintura de Rivera interesó a Apollinaire más que la de Atl; la de este último era más bien tradicional mientras que la del primero era resueltamente moderna. Como no dejó de señalarlo Apollinaire, Rivera estaba marcado por el cubismo. El poeta trata al joven pintor con simpatía; en cambio, se indigna ante el prefacio del catálogo. Para que el lector comparta su irritación (justificada: ese texto es estúpido) reproduce el malhadado prólogo. Ocho días después, el 15 de mayo, en Les Soireés de Paris, vuelve a mencionar con elogio la exposición de Rivera y vuelve a criticar el catálogo, sólo que en esta ocasión dedica al asunto cuatro líneas y media.

 

DIEGO RIVERA, Paisaje zapatista, 1915

 

DIEGO RIVERA, La mujer del pozo, 1915

 

La tercera nota también es breve pero es la más importante y personal. La actividad y la obra de Marius de Zayas, artista de origen mexicano, está asociada íntimamente al movimiento de la vanguardia en Nueva York, entre 1911 y 1920. De Zayas se ganó la vida como caricaturista del Evening Star y pronto sus obras gráficas conquistaron el reconocimiento de los jóvenes artistas y poetas neoyorkinos. Fue un colaborador cercano de Alfredo Stieglitz y participó en las actividades del célebre Estudio 291 así como en el gran escándalo del Armory Show, la primera exhibición de arte moderno en nuestro continente (1913). Gran amigo de Duchamp y Picabia (su nombre aparece con frecuencia en la correspondencia del artista hispano-cubano), estuvo en París en 1914, un poco antes de que estallase la guerra. Allí conoció a Apollinaire e inmediatamente hizo suya la estética “simultaneísta” que el poeta y sus amigos difundían en Les Soireés de Paris y en otras publicaciones. En 1915, ya en Nueva York, Marius de Zayas fundó, con Paul Haviland y la poetisa Agnes Ernst-Meyer, la revista 291 (en homenaje al estudio de Stieglitz). Más tarde Picabia recogió el título —aunque cambió el número inicial— para su revista trashumante: 391. Los dadaístas, a pesar de sus furores, no fueron enteramente insensibles a la continuidad. Hay una tradición de la anti-tradición.

 

Portada de la revista 291

 

 

MARIUS DE ZAYAS, Paul Haviland y Marius de Zayas, 1910

 

Las caricaturas-poemas de Marius de Zayas, algunas escritas en colaboración con Agnes Ernst-Meyer, representan una curiosa y original prolongación de dos formas inventadas por Apollinaire: el caligrama y el poema-conversación. Agrego que, aunque menos espontáneas, son más complejas que las composiciones de Apollinaire. En de Zayas hay una vena abstracta e intelectual; otra satírica. Ambas lo convierten en un hermano menor de Duchamp. Sus caricaturas de Apollinaire, Stieglitz, Picabia, Duchamp, Suzanne Duchamp-Crotti, Paul Guillaume y otros merecen recordarse: son obras plásticas y son ecuaciones psicológicas. De Zayas fue, además, el punto de unión entre Dadá y la vanguardia de Nueva York.* Pero la personalidad de Marius de Zayas merece un ensayo aparte. Creo que José Miguel Oviedo escribe uno. Mientras tanto, me limito a reproducir el comentario de Apollinaire publicado, como los otros en Paris-Journal, el 9 de julio de 1914. En su brevedad es una consagración: “ La caricatura es un arte importante. Las caricaturas de Leonardo de Vinci, de Cillray, de Daumier, de André Gill no son obras menores. Entre los caricaturistas no incluyo a satíricos como Hogarth, Gavarni o Forain. El arte de hoy, tan expresivo, sólo había dado en la caricatura a Jossot, artista injustamente olvidado. Ahora hay un nuevo caricaturista, Marius de Zayas, y su caricatura, que emplea medios totalmente nuevos, congenia con el arte de los más audaces pintores contemporáneos. He tenido ocasión de ver algunas de sus nuevas caricaturas. Son de una fuerza inimaginable. La de Ambroise Vollard, la de Bergson, la de Henri Matisse. El próximo Salón de los Humoristas deberá reservar una sala a Marius de Zayas. Vale la pena”. La guerra mundial, comenzada diez días después de la aparición de esta nota, impidió la realización del deseo de Apollinaire. Han pasado cincuenta años y en ninguna sala de ningún museo de México se ha celebrado una exposición de Marius de Zayas. Tampoco ningún crítico mexicano le ha dedicado ninguna línea.

 

MARIUS DE ZAYAS, Candilejas, 1910

 

 

MARIUS DE ZAYAS, El día de campo, 1912

 

* La correspondencia entre Tristan Tzara y Marius de Zayas, recogida en el libro de Michel Sanouillet: Dadá á Pais (1969)

OCTAVIO PAZ. Sombras de obras. Seix Barral / Biblioteca Breve. 1983

Abrir chat
¿En qué lo puedo ayudar?
Bienvenido
En qué podemos ayudarte