Escapismo de Alex García Lazard

Luis Ignacio Sáinz

                                                          Quien desdeña la pintura, delinque contra la verdad,

delinque también contra toda esa sabiduría que

debemos a los poetas y desdeña la proporción,

gracias a cuyo ejercicio el arte participa de la razón.

 (…)

                                                          Para el que quiera una definición sabia, es menester

                                                           decir que la pintura es invento de los dioses

a partir de los distintos aspectos de la tierra…

                                                                     Filóstrato (Lemnos c. 160/170 – c. 249) 1

 

En Descripciones de cuadros este sofista nos convida la pasión reflexiva que la Hélade se deleitó en llevar a los extremos más sorprendentes. Esos seres de la lejanía estuvieron conscientes de lo perecedero de sus creaciones materiales, de modo que las dotaron de trascendencia espiritual. Lo que significa reconocerse libres de coacción y asumir una responsabilidad en el tiempo, la de legar la expresión de los compositores de situaciones, de los hacedores de formas.

Entronizar la palabra en deidad tutelar, mientras la escritura deviene su manifestación concreta. Al grado de que desarrollaron una figura de la retórica dedicada a tan exigente y noble tarea: la écfrasis (en griego antiguo, ἔκφρασιϛ, “explicar hasta el final”), representación verbal de cualquier objeto percibido mediante los sentidos, en particular el de la vista, sin importar si lo creado-fabricado existe en la ficción o la realidad. Hasta esto le debemos a Homero, pues en la Ilíada (Canto XVIII, versos 478-608) 2 procede a describir el escudo de Aquiles, forjado en la fragua de Hefesto, el dios del fuego, fundando así un modo literario desconocido alrededor del remoto año 700 antes de nuestra era.

Alex García Lazard (1986), artista plástico enfocado a la pintura y el grabado, busca experimentar con materiales poco convencionales: linóleo como lienzo, chapopote como base y gis mezclado con pintura para dar textura. Como si supiera que la fábrica estética requiere de voz, sentido y palabras, ser desde la escritura y el lenguaje, este creador tiende a establecer referencias meta-textuales en su obra, es decir, trasplanta signos, consideraciones y reflexiones, quizá con la intención de saciar el vacío del propio proceso compositivo. Así las cosas, refiere: “La danza butō me permite desaparecer y me sucede al igual cuando pinto: desaparezco. Y ése es el momento más placentero que me conduce y que me pide pintar más. Por eso me dedico a esto. Hay un momento en el que desapareces y es cuando la obra se crea. / Lo que yo busco…es romper los paradigmas del realismo y crear personajes que vienen profundamente del inconsciente” 3.

 

 

Paradoja in excelsis, puesto que el inconsciente no brota o responde al llamado del amo, carece de subordinación y no reconoce potestad alguna fuera de sí. Será en su turbulencia, y los acertijos que la componen, como se manifieste. Empero, este es un proceso post-facto, susceptible de interpretación sólo en la medida en que la obra ya “apareció” y fue “gestada”. Siempre serán bienvenidos los testimonios y las confesiones de parte de quienes postulan sus versiones de realidad a través de la enunciación artística, no tanto porque esclarezcan a ojos de los espectadores y los intérpretes la significación plena y última de lo que está ocurriendo: la aparición de un objeto que no se reconoce como tal, diluyéndose en su propia representación y puesta en escena, sino por la compulsión que revelan de cerrar el círculo dialógico al proferir su intuición como convicción y creencia.

Asumido como ego genitor sostiene:

 

Yo creo que en la pintura hay pequeños encuentros con la espiritualidad, de repente van saliendo rostros. Hago muchas caras, muchos animales, que desde mi punto de vista parecen ser algo como nahuales, como seres místicos. Yo soy como el medio de algo que está pasando y de pronto termino un cuadro y me asombro yo mismo del resultado porque no lo planeo, no tengo un bosquejo de lo que va a salir. Es el mismo cuadro, es la composición que te va pidiendo poner más, quitar menos, rayar más por acá: él te va pidiendo tanto el color como la forma 4.

 

 

Su propuesta es orgánica, expresionista y emocional. En su saturación y movimiento no sé si agota, pero al menos recorre, la errancia de las imágenes que identifica Jean Baudrillard, como fases en el tiempo: 1) reflejo de una realidad profunda; 2) simulacro perfecto capaz de enmascarar y desnaturalizar una realidad profunda; 3) artificio capaz de enmascarar la ausencia de una realidad profunda; y 4) puro simulacro como pensaba Theodor Wiesengrund Adorno de la ideología, que deviene parecidamente “la cáscara que envuelve al mundo”, donde la imagen no glosa ni se refiere a ningún tipo de realidad, anhela su autonomía mirándose a sí misma 5.

Es el efecto que producen los signos, y no su realidad, lo que encanta a las audiencias, las masas, los públicos. Y por añadidura bíblica a esos promotores de la banalidad: los curadores, los sumos sacerdotes del mercado de bienes culturales y los críticos / historiadores de arte.

 

 

Habría que hacer memoria, desandar la historia y volver al apogeo mítico, ya que los griegos destinaron el panteón de la conciliación a los dioses y las ideas, mientras las obras de arte fueron destinadas, por incomparables y por naturaleza enemigas mortales entre sí, fuera del suelo consagrado, al espacio no físico sino simbólico del agón (en griego clásico ἀγών): que significa contienda, malestar nocturno o pesadilla. Se ilustra en ese orbe de la lejanía del helenismo al teatro clásico del siglo V antes de nuestra era, en tanto escenario de representación literal (escénica) del debate de las preferencias y las opiniones que se afanan en imponerse a las del interlocutor devenido adversario: proto agonístes, protagonista, quien toma inauguralmente la palabra; deutero agonístes, quien le responde y “se impone”, dado que cierra el intercambio de pareceres e intenciones hostiles entre sí, y así el resto de los participantes-involucrados (el tríto agonístes, sería el tercero en “discordia”, y así sucesivamente) 6.

 

 

 

Las imágenes precipitadas en sí mismas, como Narciso y su reflejo-eco en el estanque, están confinadas a la geografía del lenguaje siendo entes gramáticos: qué significan, no habrá nunca consenso, constituyen polisemias de sentido que se exacerban en la medida en que son objeto reflexivo-analítico de quienes las miran y a querer o no las piensan, los voyeurs como hermeneutas. Por eso puede afirmarse sin ambages que: “El cuadro, escriba quien escriba, no existe sino en el relato que se hace de él; es más: en la suma y organización de las lecturas que de él pueden hacerse: un cuadro nunca es otra cosa que su propia descripción plural” 7.

Esta travesía del cuadro por el lenguaje que lo constituye, cuán próxima y a la vez distante resulta de la idea de una pintura que fuera supuestamente un lenguaje, A la manera en que Jean-Louis Schefer asevera: “La imagen carece de una estructura a priori, sólo tiene estructuras textuales… de las que ella misma es sistema”. Esta característica hace de la imagen-cuadro un objeto límbico, en tránsito, que huye de lo real sin refugiarse en lo imaginario. Quizá más que un objeto, este tipo de imágenes corresponda a la concepción misma de “ente”: ser que participa de los atributos de la existencia, sin que sea material o se confunda con la apariencia registrable-captable mediante los sentidos.

 

 

No se nos olvide que este sofisticado ensayista tiene en mente el lienzo Una partida de ajedrez, del veneciano Paris Bordone (1500-1571), discípulo de Tiziano Vecellio. Narrativa visual en búsqueda de su objetividad plena, lejos del delirio clínico y de espaldas al mito 8. Pretexto de los juegos de ingenio de la época que “dicen mucho más de lo que ofrecen en superficie”, en los que la alocución del artista creador es válida sí y solo sí lo expresable se identifica con su contenido manifiesto, el acontecimiento histórico de ese juego heredero del chaturanga indio del siglo VI en una partida de exacta distribución de piezas por escaques, y no con especulaciones filosóficas o literarias. 

Eduardo Subirats, fatigando tópicos semejantes, puntualiza:

 

Esta indiferenciación de lo real y lo ficticio desde el punto de vista de la experiencia individual y colectiva, es precisamente, lo que emprende la descontextualización de la imagen. La descontextualización de la imagen tal como la anticiparon artísticamente los dadaístas en el collage, más tarde se llevó a cabo en el cine con la técnica del montaje, y hoy constituye una condición elemental de la comunicación electrónica, significa secuestrar imágenes de aquella continuidad lingüística de la memoria colectiva –lo que Benjamin llamó “tradición”- capaz de otorgarles el sentido transparente de una realidad única y múltiple en el contexto de una forma dada de vida 9.

 

 

No cabe duda que la identidad de lo representado se estructura y desestructura permanentemente, a la manera de su propia ontogénesis. Ello impone que su significado padezca cambios sin tregua, pues está en rotación-traslación constante y la conclusión de lo que es o aparenta ser, radicará en la suma de rostros que va presentando en el proceso mismo de su interpretación, es decir, de cómo y cuánto es vista dicha representación iconográfica. Su naturaleza se asienta en el plural y el movimiento, jamás en la unidad y la acinesia. Cada mirada que se pose y recorra la tela parirá nuevas denominaciones y clasificaciones, y la verdad, de haberla, gravitará en su articulación.

 

 

Para Alex García Lazard el gozne entre composiciones de tan amplio espectro, separadas en figuración-abstracción, diferenciadas en paleta, contrastantes en textura, particularizadas en técnica, diferenciadas en soporte o fabricadas con materiales diversos (incluyendo los pigmentos), se encuentra en la poesía, auténtica vía pontificia: del latín pontificem, acusativo de pontifex, el hacedor de puentes. Volvemos al écfrasis invertido: de la imaginería a las voces. Y este rasgo peculiar pareciera remitir a un desdoblamiento del sujeto creador en dentro y fuera, objetivo y subjetivo, desde un saber estar en el caos primigenio, ese que se niega a ser nada (la ausencia o la carencia como condición inexorable) asumiéndose vacío (la ausencia o la carencia como condición transitoria).

El epítome de la modernidad desgarrada, Arthur Rimbaud (1854-1891) establece una categorización del creador en su dimensión de sujeto declarativo y de cómo a partir de ello se erige en hacedor de realidad. Estos dos apotegmas han modificado nuestra comprensión de la estética, como proceso y como producto. Se trata de declaraciones mínimas, sentencias breves, que aparecen como si tal cosa en pasajes de dos cartas que les dirigiera en mayo de 1871 a destinatarios de su afecto profundo. Por su trascendencia, tales epístolas se conocen como Lettres du voyant: Cartas del vidente, en las que desarrolla una áspera denuncia de la poesía occidental desde sus orígenes más remotos, defendiendo la irrupción de una combativa razón poética.

Arthur Rimbaud le escribió a su maestro Georges Izambard (1848-1931) 10 de Charleville la famosa carta del 13 de mayo de 1871, donde anexa su poema Le cœur supplicié (“El corazón atormentado”). La misiva finaliza con la frase inmortal “Je est un autre” (“Yo soy otro”) y el método de conquista epistémico a partir de “le dérèglement de tous les sens» (“el desarreglo de todos los sentidos»), tópicos que repetirá dos días después en la correspondencia al poeta Paul Demeny 11 (1844-1917), donde le obsequia “una hora de literatura” integrada por tres joyas: Chant de guerre parisien (“Canto de guerra parisino”), Mes petites amoureuses (“Mis pequeñas enamoradas”) y Accroupissements (“Acuclillamientos”).

Inspiración delirante (variante simbólica no psiquiátrica ni neurológica de heautoscopia, desdoblamiento) que campea en las pinturas y las estampas, jaspeándolas de un “nosotros” constructor-ensamblador de objetos bidimensionales que aspiran a no serlo, adopción en consecuencia de ese otro que no resulta extraño, sino más bien desconocido. Este mecanismo de mutación semántica se adapta a la perfección en Psique, Anteros y Venus (2021) con la evolución de la anécdota mitológica del castigo amoroso que Venus quiere imponerle celosa a Psique, prendarse del más miserable de los hombres, el más feo y el más desafortunado. Misión que le encarga a su hijo Cupido, ese que no ha crecido, pues la diosa ha olvidado que en el amor sin pasión no hay madurez. Sin embargo, de sólo contemplarla ese vástago, rival de Anteros, da un salto cualitativo convirtiéndose en Eros, reivindicando así la sexualidad.

En Las metamorfosis o El asno de oro Lucio Apuleyo continúa registrando los sinsabores del amor prohibido entre una mortal y un elegido del Olimpo. Entre las desventuras destacarán las envidias y mezquindades de sus propias hermanas, quienes harán hasta lo imposible para que pierda el favor del amado-amante y así, la preñez de sus entrañas carezca de inmortalidad divina al nacer. Amén de las faenas que le impone la versión romana de Afrodita, tan complejas como las de Heracles-Hércules, para que el Alma se pierda en las tentaciones y fracase, pero contará con la complicidad de hormigas, cañas de ríos aves celestes; por no citar los suplicios que sus esclavas Inquietud y Tristeza le infligen. Saldrá airosa, su proto-consorte burlará el confinamiento materno y podrá protegerla. Entre ires y venires, el propio Zeus ratificará los esponsales, elevándola ni más ni menos que a la dignidad de diosa.

Y para no creerse, los cambios no se detienen, a tal grado que el fruto de su concupiscencia responderá al nombre de Voluptas, Placer: Sic rite Psyche convenit in manum Cupidinis et nascitur illis maturo partu filia, quam Voluptatem nominamus (“Así se casaron Psique y Cupido, y estando ya en tiempo del parir, nacioles una hija, a la cual llamamos Placer”; Libro VI, 24).

En fin, el hilo metafórico y poli-lingüístico que anima la obra de Alex García Lazard es inagotable, sus fuentes nutricias se multiplican sin cesar y en cada una de sus iconicidades se camuflan un sinfín de posibilidades interpretativas, esas que median y cierran el círculo dialógico entre creador y espectadores-intérpretes… Ya pintados o grabados y ya vistos, los cuadros y las estampas solo atienden sus voces profundas, adquieren inmunidad frente a sus orígenes, conquistan su “propia escritura”, si bien esta carece de una gramática reconocible en sus dispositivos de estructuración de sentido y significado, que nos permita un deslinde “científico” de su ser.

En mi opinión y lectura Alex García Lazard crecerá como artista y se consolidará como creador mientras siga incursionando en territorios ignotos, fortaleciendo su cultura visual, diversificando sus fuentes de conocimiento, guardando distancia exegética sobre lo hecho y lo dicho para mantener así, el poder evocativo de la imagen, el poder evocativo de la palabra…

Musitando los versos de Jaime Torres Bodet:

                                   Enterrado vivo / en un infinito / dédalo de espejos, /

                                  me oigo, me sigo, / me busco en el liso / muro del silencio.

 

1 Filóstrato: Heroico, Gimnástico, Descripciones de cuadros y Calístrato: Descripciones, introducción de Carles Miralles y traducción y notas de Francesca Mestre, revisión de Carlos García Gual, Madrid, 1996, Editorial Gredos, Biblioteca Clásica Gredos, número 217, p. 224 y siguientes.

2 Traducción, prólogo y notas de Emilio Crespo Güemes, revisión de Carlos García Gual, Madrid, 1991, Editorial Gredos, Biblioteca Clásica Gredos, número 150, p. 481-486. Surgió el gusto por insertar historias dentro de las historias. En este caso a manera de respiro al lector, pues en el uso del escudo en el combate con Héctor para vengar la muerte de Patroclo, la victoria de Aquiles anunciará paradójicamente su mortalidad y próximo fallecimiento tras ser flechado por Paris en el talón que las aguas del río Estigia no protegieran a pesar del empeño de Tetis, convirtiéndolo en su punto débil.

3 Ballesteros, Fernanda: “Artistas en su taller: Pintura y danza Butō, la necesidad inconsciente de expresarnos”, SinEmbargo, México, 2016, 30 de abril. https://www.sinembargo.mx/30-04-2016/1653809

4 Ibid.

5 Baudrillard, Jean: La ilusión vital, Buenos Aires, Siglo XXI Editores, 2002, p. 54. Este teórico asume dicha “ejecución”, justo, en el capítulo III titulado: “El asesinato de lo real”. Expone la construcción del simulacro de la realidad -virtual- que sustituye al acontecimiento real, el cual no es más que una mera ficción. El exceso de realidad anula, sin proponérselo, a la realidad como tal. De allí, entonces, “la ilusión vital”.

6 Recuérdese la severa sentencia de Theodor Wiesengrund Adorno: “… la belleza no se representa en la síntesis de todas las obras, en la unidad de las artes y del arte, sino de forma viva y real: en el ocaso del propio arte. Toda obra de arte aspira a tal ocaso cuando quiere llevar la muerte a todas las demás. Asegurar que todo arte tiene en sí s propio final es otra expresión para el mismo hecho. Este impulso de auto-aniquilación de las obras de arte –su más íntima tendencia–, que las empuja hacia la forma inaparente de lo bello, es el que incesantemente excita las supuestamente inútiles disputas estéticas”: Mínima moralia. Reflexiones desde la vida dañada (1951), en Obra Completa, volumen 4, Edición de Rolf Tiedemann con la colaboración de Gretel Adorno, Susan Buck-Morss y Klaus Schultz; nueva traducción corregida y aumentada de Joaquín Chamorro Mielke, Madrid, Akal / Básica de Bolsillo, 2006, número 64, parágrafo 47.

7 Barthes, Roland: Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos y voces (1982), traducción de C. Fernández Medrano, Barcelona, Editorial Paidós, 1986, p. 154. Cursivas de RB.

8 Jean-Louis Schefer: Scénographie d’un tableau, París, Le Seuil, colección Tel Quel, 1969, 204 pp. El discurso del autor, muy ponderado por Roland Barthes, manifiesta, no el secreto, la verdad de esa Una partida de ajedrez, sino sola (y necesariamente) la actividad gracias a la cual el cuadro resulta estructurado: la labor de la lectura (que define el cuadro) se identifica desde la raíz con el quehacer de la escritura: desaparece la crítica, brilla por su ausencia el escribano-escritor que exprese un posible ser de la pintura; sólo se cuenta con un cronista estrambótico, el gramatógrafo así enunciado por RB, encargado de fijar la expresión escrita del cuadro, su vocabulario.

9 Una última visión del paraíso, México, Fondo de Cultura Económica, 2004, p. 26.

10 «Je est un autre. Tant pis pour le bois qui se trouve violon, et Nargue aux inconscients, qui ergotent sur ce qu’ils ignorent tout à fait !» («Yo soy otro. Tanto peor para la madera que se descubre violín, ¡y mofa contra los inconscientes, que pontifican sobre lo que ignoran por completo!»). […] Maintenant, je m’encrapule le plus possible. Pourquoi ? je veux être poète, et je travaille à me rendre voyant : vous ne comprendrez pas du tout, et je ne saurais presque vous expliquer. Il s’agit d’arriver à l’inconnu par le dérèglement de tous les sens» («Por el momento, lo que hago es encanallarme todo lo posible. ¿Por qué? Quiero ser poeta y me estoy esforzando en hacerme Vidente: ni va usted a comprender nada, ni apenas si yo sabré expresárselo. Ello consiste en alcanzar lo desconocido por el desarreglo de todos los sentidos»).

11 «Car Je est un autre. Si le cuivre s’éveille clairon, il n’y a rien de sa faute» («Porque Yo soy otro. Si el cobre se despierta convertido en corneta, la culpa no es en modo alguno suya»). […] «Je dis qu’il faut être voyant, se faire voyant. Le Poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens» («Digo que hay que ser vidente, hacerse vidente. El poeta se hace vidente por un largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos»).