La escultura como instrumento visual

Ante los últimos trabajos de Larry Bell, muchos son los que ven solamente cajas vacías de vidrio. Es posible que las interpreten como manifestaciones metafóricas del Zen de la Costa Oeste de los Estados Unidos, o las relacionan históricamente con las cajas sólidas de Robert Morris. Pero al estar hechas de vidrio coloreado, las piezas de Bell no solamente son transparentes, sino que reflejan una y más veces las imágenes de la habitación en que se encuentran. Opino que estas reproducciones y reflejos del espacio ambiental es la parte fundamental de ese material y, en consecuencia, del contenido de la obra.

Si esto es verdad, no estamos entrenados ni habituados a ver lo que Bell ha hecho. Resulta obvio que los reflejos en el cristal enmarcado de un cuadro, un dibujo o una pintura no forma parte de la obra; que en general tratamos de pasar por alto el vidrio, minimizar la interferencia de los reflejos, y realizamos un esfuerzo mental para compensar las condiciones físicas de la observación. Esto no es fácil ya que requiere un cierto esfuerzo. A veces fracasa completamente. Por ejemplo, si intentamos observar La Grande Jatte de Seurat, los reflejos impenetrables son un motivo de frustración. (Cualquiera que trate de ver el cuadro a través de un vidrio descubrirá, obviamente, que es imposible encontrar detalles claros, exentos de desfiguraciones, para luego reunirlos en un todo inteligible, pero quizá sólo aquellos que pudieron observarlo antes de ser montado sean capaces de apreciar la magnitud de la pérdida.) De todas maneras, estamos tan habituados a crear defensas contra interferencias de esa naturaleza, que lo hacemos en forma forzada y automática.

A menudo, reflejos extraños nos impiden la apreciación de la obra misma y realizamos cierto esfuerzo físico o mental para eliminarlos; esto no significa que el reflejo no pueda constituir una parte intrínseca de muchas obras. En la obra de Bell, por ejemplo, los reflejos dobles (o reflejos de reflejos), así como las imágenes que se observan a través de la pieza, debido a la forma cúbica del vidrio, se organizan en estructuras complejas. En este sentido son mucho más “sistemáticas” que “primarias” si recurrimos a un término que Lawrence Alloway emplea para una gran variedad de arte contemporáneo. Cuando el observador se mueve, el movimiento de las imágenes agrega una nueva dimensión al conjunto perceptivo complicado que se origina en una construcción simple. La importancia no reside en las relaciones o cualidades de la caja en sí, sino en las cualidades y la estructura de las imágenes vistas por medio de la obra. Estas constituyen gran parte del material estético y la obra es un instrumento para ver, no un simple objeto.

(Estoy casi seguro de que estos efectos no forman parte de la intención consciente de Bell. Según me han dicho, hace unos años rechazaba esos reflejos y reproducciones; consideraba que en condiciones óptimas las obras debían exhibirse en una habitación blanca y el observador debía mirar a través de alguna abertura para no verse reflejado. Sin embargo, sólo puedo analizar la obra según yo la veo, y prefiero considerar qué tipo de vivencia origina la obra de un artista, y si no tuvo éxito en lo que propuso, o fracasó en ello. Si aún por las razones equivocadas encuentro un gran interés y ciertas implicaciones en la obra de Bell, no las puedo negar por ninguna cuestión de orden teleológico. Al mismo tiempo, al relacionar las cajas transparentes actuales con las cajas-espejo de su periodo anterior, podía inferirse una cierta intención inconsciente; en éstas las imágenes “del mundo exterior” entraban en las piezas a través de ventanas ovaladas, claras, abiertas en el espejo-pared para reflejarse en el interior, bajo diversas configuraciones. Aunque a ciertos observadores les parezcan iguales, es preciso destacar que las cajas actuales varían en sus medidas y en el color o matiz del vidrio empleado; estas variaciones, aparentemente insignificantes, producen grandes cambios en la cantidad, tamaño y escala de las imágenes reflejadas, y producen cambios significativos tanto en las imágenes transmitidas como en las reflejadas.)

El diccionario Webster define “instrumento” como “una herramienta o implemento, que se usa especialmente para trabajos delicados o para fines artísticos o científicos” y como “un objeto mediante el cual se hace algo”. Ese “algo” hecho por las cajas de Bell es la combinación y disposición de imágenes visuales del medio ambiente. El uso que el espectador hace de la caja implica movimiento y elección y es, por lo tanto, más físico y activo que interpretar un cuadro. Además, en este caso, es un trabajo delicado.

Al considerar obras de arte que en este sentido son “instrumentos”, preferiría limitarme a aquellos que, como los de Bell, pueden ser considerados instrumentos visuales o viso-mentales. Algunas piezas pueden ser “usadas” y considerarse “instrumentos” físicos, como el Forgotten Game de Joseph Cornell, en el cual el observador deja caer una pelota y mira el curso que sigue al rodar a través de una hilera de ventanitas. Un ejemplo mejor aún lo constituyen las cajas de láminas de vidrio que contienen arena y objetos diversos; éstos cambian de forma y posición al inclinar la caja. Un ejemplo más reciente de “instrumentación” física es el Minu-phone de Marta Minujin, orientado, como está, hacia una mayor diversidad de medios: el espectador usa el teléfono de la casilla para hacer un llamado telefónico auténtico; su voz resulta distorsionada, su imagen aparece reflejada en una pantalla de televisión que se encuentra a sus pies, y él provoca corrientes de aire, efectos de sombra, etc. Pero sin la participación física del observador, la pieza no existe. Aunque estos ejemplos sugieren de manera más gráfica y definitiva el sentido que le doy a la palabra “instrumento”, lo único que me interesa es el uso de carácter visual y viso-mental. (Viso-mental se refiere al conjunto de relaciones y estructuras, no sólo de tipo retinal, sino también a las que en forma directa se deducen o infieren de datos visuales.)

Esto es sólo uno de los elementos de una obra sutil y compleja. The Birkle Stripped Bare by Her Bachelors, even, en la que combina lo que se ve a través del vidrio con lo que se refleja en él; si el espectador se mueve, como es natural, éstas imágenes duales se mueven en relación con las imágenes estáticas que Duchamp colocó en el vidrio. Este uso de imágenes transmitidas y reflejadas no es sólo “instrumental” en cuanto Duchamp está interesado en incorporar a la obra un conjunto de imágenes ambientales, que sirvan como un campo visual de contextura variable, y no como una forma de mirar el espacio circundante. En el vocabulario de las piezas, como las de Bell, que se refieren al espacio real en una manera más complicada y a la vez esencial, resulta elemental la simple comparación simultánea que se establece entre los espacios que hay detrás y frente al plano del vidrio.

Igual que Large Glass de Duchamp, las pinturas de Pistoletto sobre acero muy pulido comparan reflejos con imágenes pintadas, pero los asuntos más realistas y las proporciones naturales del trabajo del segundo, lo definen con más precisión como instrumental. A través de sus movimientos, el espectador puede variar el trasfondo reflejado de personas pintadas y, puede incorporarse al cuadro, si lo desea.

En la exposición que tuvo lugar en el Finch College Museum, titulada Schemata 7, en mayo y junio de 1967, la obra Islands of Prims de Charles Ross consistía en prismas triangulares hechos de plástico de diversos largos y llenos de aceite mineral incoloro, colgados en grupos a la altura del pecho, con la cara superior paralela al suelo. Cada grupo o “isla” formaba en el espacio una red horizontal, en rectángulos regulares; los espacios entre los prismas, en cada grupo, eran iguales al ancho de los prismas. Mirando hacia abajo cualquiera de las redes, el observador enfrentaba alternadamente las imágenes dentro de los prismas y una linja igual del piso y del espacio que estaba debajo de la pieza. El prisma  curva la luz que pasa a través de él; dos de las tres caras se hallan inclinadas formando un ángulo de 60˚ con el piso y pueden recoger y transmitir imágenes de sitios inesperados de la habitación. En los grupos más prolongados, la misma imagen (quizás otro espectador o el pie de uno mismo) aparecería en uno o más prismas y se podía ver en su totalidad aunque estaba quebrado por una red coherente del ambiente “real”. En los prismas más pequeños, las imágenes refractadas se veían tan truncas que resultaban irreconocibles y parecían sólo formas y colores.

El color es muy importante en las obras de Ross. Al refractarse las ondas de luz de diversa longitud se quiebran en forma desigual, lo que origina la separación de los tonos, como sucede en el arco iris; Ross exagera este efecto empleando aceite mineral, que tiene una densidad mayor y, por lo tanto, más poder refractario que el agua o el aire. Por ejemplo, la imagen de un proyector vista “en” la obra adquiere un color o colores que en realidad no posee; un objeto queda rodeado de un halo o aureola de múltiples colores. Aunque de líneas idénticas al del medio ambiente, el mundo “interior” de los prismas tiene su propio cromatismo.

(Sin duda Ross ha tratado conscientemente de hacer un trabajo “instrumental”, en una entrevista publicada en el catálogo del show Schemata 7 dijo: “ Al mirar uno de los prismas se ve la forma de la pieza, se ve dentro de ella y a través de la misma, todo simultáneamente… Esto lo coloca a uno en contacto con el espacio en que está, de diversos modos. Cuando se camina hacia los prismas y el suelo se transforma en techo, se experimenta un cambio espacial en la percepción que uno tiene de la galería.)

En mi propia obra empleo vidrio transparente, y a veces espejos. Sin embargo, los elementos más importantes son fotografías del espacio en que están colocadas las piezas. Por ejemplo, Window Piece (La Pieza Ventana) incluida en la exhibición Schemata 7, incluía, entre otros elementos, un cuadro central hecho de tubos de aluminio; dos barras semejantes unían las cuatro esquinas, dividiendo el interior del cuadrado en cuatro triángulos iguales. En uno de los triángulos se montó un espejo de manera que quedara algo por encima del alcance visual; el espectador no se veía a sí mismo en la reflexión de la parte superior del cuarto. En el triángulo siguiente había una “fotografía-espejo”, es decir, una fotografía que mostraba lo que se vería si en el espacio hubiera un espejo. En los otros dos triángulos se veían, respectivamente, un vidrio transparente, a través del cual se miraba por la ventana, y una fotografía de la vista exterior (la escalera de incendio, los árboles, los edificios, vecinos); esto correspondía a lo que podría verse si el rectángulo estuviera vacío o cubierto con un vidrio transparente. Por lo tanto, la parte central de la pieza establecía varias comparaciones, que involucraban espacio interior y exterior, distancia, imágenes fijas (las fotografías) e imágenes cambiantes (el espejo y el vidrio transparente). En este caso, la estructura viso-mental consistía básicamente de un eje horizontal, que unía el espacio detrás del observador con el espacio que tenía delante, a cierta distancia. Aunque la pieza era físicamente bidimensional, este aspecto intangible —pero no menos real— la convertía, esencialmente, en tridimensional.

Como parte de la experiencia estética parecía necesario, en mayor o menor grado comparar las imágenes y los sistemas de imágenes que estaban “dentro” de los instrumentos visuales mencionados, con sus contrapartes reales y con los elementos relacionados  en el espacio. Por supuesto, esto requiere una actitud perceptiva diferente de las que se emplean habitualmente en la escultura. Así como nuestra mente ha aprendido a compensar la interferencia del vidrio colocado frente a un cuadro, y a eliminar todos los datos externos que de él recibimos, casi todos hemos tenido años de práctica en desechar el medio circundante: (la pared de la que cuelga un cuadro, lo que puede verse detrás y alrededor de una pieza escultórica) para poder percibir la obra en sí, tan completa y fielmente como sea posible. Sin embargo, cuando la obra se transforma en un instrumento, se hace necesario efectuar el “juego opuesto”; la mera conciencia debe incluir el espacio real del que se toman las imágenes y sobre el cual se hacen las diferencias. Tal estado mental es bastante diferente al que requiere el énfasis total en lo físico, sostenido por la corriente principal de la escultura contemporánea.

Este cambio necesario en la actitud perspectiva no significa, sin embargo, que las piezas no sean escultura. Casi todos los ejemplos dados guardan, con respecto al observador, la misma relación física que la escultura tradicional. Aunque hacen referencias ambientales, no son “Ambientes”. No encierran al observador, como las habitaciones-espejo de Kusama y Samara, por ejemplo. Cualquier estructura espacial que rodee al observador no es tangible, sino visio-mental.

Por supuesto, un aspecto muy importante de la obra radica en que estas construcciones tienen una forma física y una masa en el espacio, que, por definición, la convierten en escultura en el sentido tradicional. Así como el teléfono y el microscopio coexisten con los sonidos e imágenes que representan su aspecto tangible, esta tridimensionalidad concreta que hemos ejemplificado existe de manera simultánea y en relación con la estructura viso-mental; ésta también es tridimensional. En ciertos casos la estructura física se ve completamente determinada por la estructura no-física circundante; en otros casos, en cambio, como en las cajas de Bell, hay un balance entre ambas. En mi terminología, si lo concreto tiene preeminecia sobre lo viso-mental, la obra no es un instrumento; no todas piezas que incluyen reflejos los usan instrumentalmente. La reflexión del espacio circundante es una cualidad de cualquier obra muy bruñida; por ejemplo, entre muchas otras, las construcciones metálicas de Von Schleegal. En otras oportunidades se puede incorporar como elemento cierto material del ambiente, como se hizo en The Large Glass. Pero las diferencias entre una cualidad, un elemento aislado y un sistema viso-mental son muy grandes; la obra adquiere el carácter de “instrumento” solamente cuando la estructura no física de referencia ambiental es tan clara y complicada como la estructura física.

Como conclusión, podemos afirmar que la descripción de una pieza escultórica como instrumento visual no depende de los aspectos específicos formales, materiales o estilísticos, sino del estado mental particular involucrado en su percepción. Todos los ejemplos aquí nombrados hacen uso de las imágenes, aún cuando representan una gran diversidad técnica y estructural; puede tratarse de imágenes “vivas” tomadas por transmisión directa, reflejo, refracción del mismo ambiente circundante o fotografía estática de ese ambiente, pero a todos, a diferencia de la mayoría de las esculturas que podría llamar instrumentos físicos, tienden a ser contemplativos y esencialmente íntimos. Sin embargo, éstos no constituyen factores forzosamente definitivos, y la consideración más importante es aceptar que la escultura, como instrumento visual, demanda del observador un modo de percepción completamente distinto del que requiere la escultura tradicional.

MICHAEL KIRBY. Estética y arte de vanguardia. Editorial Pleamar, Buenos Aires. 1976