Simbolismo y conceptualismo en la música
Prescindiendo de considerar la música como un simple síntoma emocional o como un “estímulo” sensorial o peor todavía, como un “equivalente emocional” –lo que ha sido y sigue siendo, por lo demás, vicio de muchos estetas—; quisiera tratar de encuadrar esta peculiarísima forma expresiva dentro de sus características técnico-estéticas, analizando, por tanto, su lenguaje de la misma manera que lo he intentado hacer para las artes.
Creo, en efecto, que ya no es oportuno referirse a los que creyeron poder reconocer en la música, como Schopenhauer, un símbolo del aspecto irracional de la mente humana, de la voluntad… ni a aquellos que, como Hanslick explícitamente declararon que la música no tiene significado alguno, sino que es solamente tönend bewegte Formen. Tanto una interpretación predominantemente semántica (o sea “representativa de impulsos emocionales”, como la wagneriana) como una exclusivamente simbólica (“simbólica del sentimiento humano” como la de S. Langer) no serían más que parciales. Es necesario admitir que la música puede ser una u otra cosa: efectivamente, puede ser considerada como un lenguaje provisto de morfología y de sintaxis, y por consiguiente —en el sentido morrisiano del término— una auténtica transmisora de conceptos; mientras que es indudable que, en la mayoría de los casos, la música no es otra cosa que pura expresividad de imágenes sonoras sin voluntad alguna significativa, y en esto absolutamente afín a la pintura llamada hoy “no representativa”, o a cierta arquitectura que no es únicamente utilitaria. La comparación con la arquitectura ha sido siempre preferida por muchos investigadores : el carácter abstracto de las dos artes, su sentido de la numericidad —más aparente que real—, han hecho que en repetidas ocasiones, desde la antigüedad más remota, se haya intentado establecer como base de ambas, una norma, una razón numérica que justifique sus leyes, reglas y medidas.
Ya he dicho muchas veces que —al menos por ahora— no considero admisible la existencia de leyes precisas que determinen el hecho artístico; y veremos a continuación cómo la presunta numericidad musical no es la mayoría de las veces más que arbitraria. Es indudable, sin embargo, que la música más que cualquiera de las otras artes, ha sido la custodia de una norma arcana de iniciación, que sus leyes son difícilmente comprensibles para aquellos que no la cultivan, y que, entre música popular o espontánea y música “culta”, el abismo desde los tiempos más antiguos, es infranqueable.
Y sin embargo, la música —en su más elemental forma de canto melódico— es la única de las artes de que sabe valerse hasta el hombre más inculto y primitivo; y es también cierto que esta capacidad, innata y ubicua del hombre, es la que permite suponer, como muy probable, que este arte le ha acompañado desde los albores de la civilización, y lo habrá de acompañar siempre.
En efecto, la música es quizá la única forma artística cuya capacidad de asociación es inagotable e inextinguible; su capacidad de ligarse a estados a veces patéticos, a veces sensoriales, a veces provocados por las más abstractas motivaciones, es infinita. Por esta razón, mientras que la pintura, la poesía, la danza, están casi siempre ligadas a su cualidad principal ya sea figurativa, mímica, discursiva, la música puede unas veces “encantarse” tanto es forma traslaticia, como discursivo, dentro de nuestra actividad formativa personal y autónoma, suscitando, a veces, la comparecencia de imágenes figurativas, de sinestesias patoedéticas, a veces la coparticipación de elementos conceptuales y discursivos, aun permaneciendo en sí misma objetivamente desprendida de cualquier compromiso de contenido o patética, o apuntalada únicamente sobre aquellas leyes de carácter altamente abstracto que regulan —de época en época— su existencia y su devenir.
Gillo Dorfles. EL DEVENIR DE LAS ARTES. Breviarios del Fondo de Cultura Económica 170.
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