Los onirismos pétreos de Cristina Riveroll Terrazas

Luis Ignacio Sáinz

E do alto da majestade de todos os sonhos,

        […]

A glória noturna de ser grande não sendo nada!

A majestade sombria de esplendor desconhecido…

Fernando Pessoa: Livro do desassossego (1*)

Con polvos que alguna vez fueron rocas Cristina Riveroll Terrazas crea piedras-papel corrugado, piedras semipreciosas, regresando los materiales a su origen. Las formas resultantes y sus acabados tienen un lenguaje en el que se puede apreciar claramente su relación y armonía, el resultado hunde sus raíces en la naturaleza recuperada, en sus accidentes y requiebros. Aires de Capadocia que erosionaron las formaciones tectónicas durante miles y miles de años hasta ofrecer una geología a punto de levitar. A escala, en formatos medios, esta hacedora de paños terrosos que se muestran estriados, arrugados, plegados, fruncidos, plisados y magullados, nos convida un prodigio: cerámicas sensuales y acariciables de una ligereza que sorprende, de una (simulada) fragilidad, ya que son estructuras pensadas hasta el más mínimo detalle. Sueños en vigilia que desafían el gigantismo desde la expansión de sus ondas comprimidas: “ser grande sin ser nada” [añadiría que para conquistarlo todo], en el verso exacto de Fernando Pessoa (1888-1935), el soberano de los heterónimos: Alberto Caeiro, Alexander Search, Álvaro de Campos, Bernardo Soares y Ricardo Reis. “La majestad de todos los sueños”, poética de barro.

Arcillas cernidas y cribadas con afanes alquímicos, terracotas (del latín terra cocta: “tierra cocida”) y bizcochos (del latín bis coctus: “dos veces cocido”) que nacen avejentados, memoriosos de los procesos atávicos de fábrica, que nos dan gato por liebre, pues son duros de roer, alejados de su aparente fragilidad. Atesoran en sus tripas una especie de código sonoro que ronda las vibraciones del metal, sonido hipnotizante, salmódico. Torcer el silencio y conversar con el inconsciente, suma de acertijos y nudos que recobran su elasticidad y forma, gracias a la intervención de las manos de la artista, auténticas prótesis de su espíritu y su intelecto. Las obras de Cristina Riveroll Terrazas son desdoblamientos de su ser, cáscaras magníficas mondadas de sus emociones y reflexiones, pieles simbólicas de su anatomía estética. Le acontece lo que reconoce de sí mismo el lisboeta: “Para crear, me he destruido; tanto me he exteriorizado dentro de mí, que dentro de mí no existo sino exteriormente”.

En espera de la revelación del sueño: el viaje de los deseos más antiguos y lejanos, esos que se remontan a los orígenes prolongados de la vida… Esta es una de las sensaciones que impone la secuencia de obras que, más que construidas, parecieran arrancadas del suelo o la bóveda de alguna caverna megalítica. Se trata de realidades de segunda naturaleza, una mímesis inversa de traza complejísima: de la observación y el desmenuzamiento analítico del paisaje natural y sus accidentes a su permanencia en modelados y horneados para retornar, vigorizadas, en tributos al asombro que nos inocula el constructivismo geológico: espeleotomas de calcita–aragonito (carbonato cálcico) y/o yeso (sulfato cálcico), la precipitación química que brota del proceso formativo de elementos sólidos ofreciendo estalactitas, de arriba hacia abajo, y estalagamitas, de abajo hacia arriba, en modalidades de macarrones y conulitos.

Composiciones de una dureza insospechada ya que a simple vista recuerdan pliegos de papel estrujados, como a su manera lo logra también en sentido decorativo y utilitario Tapio Wirkkala (1915-1985) con algunos de sus objetos en céramica y cristal. Auténticos conceptos estructurales que concilian su vocación por flotar y acaso volar con su raigambre sólida y poderosa, que en esa su levedad solvente integran raptos líricos de tintes literarios.

Cristina Riveroll Terrazas podría exclamar con César Vallejo (1892-1938): “Y motivé y troquelé un pugilato de piedras”. Esas sustancias minerales que son “rotundamente terrenales” en la fórmula de Roque Dalton (1935-1975). A conciencia, nuestra ensambladora de delirios evita la contienda de los sólidos, apostando a la fusión de bultos con todo y sus oquedades; en ocasiones, incluso, aplica jaspes y tropiezos dueños de colores sutiles. Logra ensamblajes tan tersos que nos convencen de que han sido emasculados de pisos, muros y techos de formaciones del subsuelo, como si su trabajo más que de crear ex nihilo, consistiese en la recaudación de muestras propia de la espeleología (del griego σπηλαιου: “cueva”). Así de exactas son sus indagaciones-confecciones tridimensionales, detonadoras de nuestra admiración profunda.

 

 

¿Cómo adviene la representación de lo real al discurso estético de la compositora de formas? Irrumpe un desafío epistemológico: el carácter vivencial de lo dado. En un extremo la aprehensión del objeto visto por el sujeto hacedor; en otro el darse de las cosas, es decir cómo y hasta dónde permiten ser compartidas por la observación de ese ser en posición de conocimiento, o en otras palabras cómo los objetos aparecen. En palabras de Husserl: “Pero ¿cómo puede el conocimiento estar cierto de su adecuación a los objetos conocidos? ¿Cómo puede trascenderse y alcanzar fidedignamente los objetos?” (2). Limitar el examen a la esfera de lo dado absolutamente, esto es, de lo dado sin que pueda ser puesto en duda. Más adelante agrega y puntualiza: “ puedo también, mientras percibo, dirigir la mirada, viéndola puramente, a la percepción, a ella misma tal como está ahí, y omitir la referencia al yo o hacer abstracción de ella” (3). Hemos conquistado el fenómeno puro como dato absoluto.

El objeto no es parte ni de la vivencia ni de la referencia intencional. A tal punto es ello así que, aun cuando la cosa de hecho no exista, la referencia a esta no se ve afectada. Como sucede, en efecto, con las alucinaciones. ¿Acaso existen como tales los objetos de nuestra artista, de ser así de dónde “vienen” y cómo se “presentifican? Sin duda se trata de imágenes miradas y quizá hasta concebidas en la voluntad de Cristina Riveroll Terrazas. Empero, desconocemos si se trata de entes que gozan de materialidad efectiva (reconbocible mediante la acción de los sentidos) o de experiencias vivibles donde irrumpen como entidades independientes de nuestra percepción o imaginación. En síntesis, el aparécese del fenómeno constituye y crea el objeto para el yo. Aunque parezca excéntrico el tópico de las apariciones, para muchos creadores la ideación de su obra, si bien demanda un ejercicio sistemático de reflexión y bocetería de dicha imaginación programática, se presenta a modo de “realidad virtual”, todavía no es y ya se hace presente (objetiva) al manifestarse (4).

Por eso resulta tan apasionante este corpus artístico, ya que los componentes que lo integran validan el aforismo filosófico clásico: la verdad de lo real es su vigencia. Y sin embargo esto no significa que la conciencia sea un depósito donde se guardan los objetos o sus representaciones, las imágenes. Objetualidades que podrían identificarse con apariciones, aludiendo a una formación dialógica para la que lo hecho conquista ese estatuto sólo hasta que es visto. Así, las piezas adquirirían su efectiva existencia al ser-para-otro, en esta lógica del espectador. Jirones del paisaje, habitantes alojados en galerías subterráneas, que de pronto ascienden a la superficie y justo en la corteza terrestre cobran vida y movimiento, posibilidad exegética que hace sentido aunque no se sostenga, ya que su bosquejo y desarrollo proceden de vivencias percibidas interiormente, en sí y por sí.

La génesis creacionista de una constructora de laberintos que postula espacios contenidos, evocadores del laberinto borgeano y “la maraña de interminable piedra entretejida”, el dogma “los astros sólo son barro que brilla” de Idea Vilariño y el genio de Francisco de Quevedo que “los pies labró de barro temeroso”.

Y sus signos proliferan invencibles, como si fuesen reflejos de un espejo cósmico.

 

1* Primera parte, Diário de Bernardo Soares, Ajudante de guarda-livros na cidade de Lisboa, numeral- separou 4. “Y desde las alturas de la majestad de todos los sueños, […] ¡La gloria nocturna de ser grande sin ser nada! La majestad oscura del esplendor desconocido…”.

2 Husserl, Edmund, La idea de la fenomenología. Cinco Lecciones, traducción de Manuel García-Baró, Fondo de Cultura Económica, México, 1982, p. 29.

3 Ibid., p. 55.

4 Para que se entienda a cabalidad cito en extenso a Heiddegger, Martin: Los problemas fundamentales de la fenomenología, traducción de Juan José García Norro, Editorial Trotta, Madrid, 2000, p. 89-90: “Supongamos que alguien sufre una alucinación. Alucinando ve, ahora y aquí, en esta sala, que en ella se mueven elefantes. Percibe estos objetos aunque no subsistan. Los percibe, se dirige a ellos perceptivamente. Tenemos aquí un dirigirse a los objetos sin que estos sean subsistentes. Se les dan como subsistentes de un modo puramente ilusorio –así lo decimos nosotros, los que no somos él–. Pero estos objetos pueden darse ilusoriamente al que alucina solo porque su percibirlos, en el modo de la alucinación como tal, es de tal modo que en este percibir se encuentra con algo –porque el percibir en sí mismo es un comportarse respecto de un comportamiento con un objeto– que puede ser efectivo o solo ilusorio. Solo porque el percibir alucinatorio en tanto que percepción tiene en sí mismo el carácter de dirigirsea, puede quien alucina referirse a algo de manera ilusoria. Puedo aprehender algo ilusoriamente solo si, yo, el que aprehende, me refiero de algún modo. Solo entonces puede el referirse adoptar la forma de lo ilusorio. La relación intencional no surge solo mediante la subsistencia efectiva de los objetos, sino que se encuentra en el percibir mismo, ya esté libre de engaño o no”.