Pedro Friedeberg, el certificado y la caída del autor

Por Juan José Díaz Infante

La reciente separación entre Pedro Friedeberg y su socio Sordo no es un simple conflicto administrativo ni una ruptura comercial más dentro del ecosistema del arte. Es, en realidad, la grieta por la que se asoma un problema mucho más profundo: la fragilidad conceptual, ética y profesional de un sistema que ha decidido sustituir la obra por el papel, la firma por el trámite y el pensamiento por el sello.

El caso Friedeberg expone con brutal claridad una pregunta incómoda: ¿qué vale más, la obra o el certificado?

Certificar una obra que ya está firmada por el artista es, en sí mismo, una contradicción lógica. Si el artista necesita certificar su propia obra, entonces está admitiendo que su firma no es válida. Y si la firma no vale, la obra tampoco.

El certificado no suma valor; lo resta. Funciona como una muleta conceptual que delata inseguridad: inseguridad del mercado, del coleccionista, de las instituciones y, sobre todo, del propio artista.

Certificar la autoría es, en el fondo, declarar que la autoría es dudosa.

Más aún: un certificado es un objeto infinitamente más fácil de falsificar que una obra. Se imprime, se firma, se copia, se reimprime. Es frágil, replicable, manipulable. En términos estrictos, el certificado es el eslabón más débil de la cadena de autenticidad.

Pero el problema se vuelve grotesco cuando se decide re-certificar un certificado.

Re-certificar implica una confesión tácita: el primer certificado no tenía valor. Y si el primer certificado no valía, la obra tampoco lo tenía, o al menos no era capaz de sostenerse por sí misma. En ese gesto se derrumba todo el edificio simbólico: la obra, la firma y el documento quedan simultáneamente desacreditados.

Re-certificar no restituye confianza; la pulveriza.

Una obra que necesita múltiples capas de certificación para existir en el mercado es una obra que no tiene valor en sí misma. El valor no emana del pensamiento, del rigor, del lenguaje plástico o de la consistencia histórica, sino de una burocracia desesperada por sostener lo insostenible.

En este punto, el problema deja de ser administrativo y se vuelve ontológico: ¿existe realmente la obra si solo puede sobrevivir atada a un certificado?

Certificar una obra no debería ser un negocio. El pago ya ocurrió en la transacción original de la obra. Cobrar por certificar es cobrar dos veces por lo mismo, y peor aún, es convertir la duda en modelo de ingresos.

Todos los certificados deberían ser gratuitos. Cualquier otra cosa es una forma sofisticada de extorsión simbólica: pagar para que el artista confirme que lo que vendió… es lo que dijo que vendía.

Se argumenta, en defensa del sistema, que algunas certificaciones implican investigaciones complejas. Pero aquí surge una pregunta devastadora: si el propio artista necesita investigar para saber si una obra es suya, ¿qué tipo de práctica ha construido?

Si el artista no puede distinguir con claridad qué es verdadero y qué es falso, entonces el problema no es la falsificación externa, sino la producción interna. O todo es falso o todo es verdadero. No hay término medio posible.

Y si el artista duda, el mercado debería huir.

El caso Friedeberg no es un accidente: es un síntoma. Un síntoma de falta de sustancia, de desorden conceptual y de una alarmante falta de profesionalismo. La separación de su socio no resuelve nada; apenas revela lo que ya estaba podrido.

Cuando la firma no vale, el certificado no vale y la obra no se sostiene sola, solo queda una pregunta final, incómoda y brutal:

¿Y si el problema no es la obra falsa, sino el autor?

Yo, francamente, me inclino a pensarlo.