Luis Ignacio Sáinz
La scultura è una arte che, levando il superfluo da la materia suggetta, la riduce a quella forma di corpo che nella idea dello artefice è disegnata. (1)
Giorgio Vasari (1511-1574).
Sintetizar, eliminar, apretar, reducir, abreviar, esquematizar: “quitando lo superfluo de la materia dominada”, tal como prescribía el aretino. Concepción por demás moderna que se ahorra los efectos para nuclearse en lo esencial: el nudo que amarra el movimiento y el reposo de las formas. Más importancia que los componentes la tienen los fenómenos de luz y sombra al desplazarse sobre la textura de las esculturas. Así, la piel pétrea, de grano reventado o de suavidad inesperada, posee una calidez y tersura que le envidiaría cualquier epidermis. Sara Hemsani traspone y confunde a conciencia curvas, sinuosidades y oquedades de los cuerpos más femeninos que masculinos, con las figuras en torsión, los objetos en rotación, de su imaginería. Sensualidad apenas contenida, inmanente, que quisiera brotar con fuerza.
Volúmenes que funcionan como anzuelos de los sentidos, especialmente del tacto en tanto estrategia de reconocimiento de lenguaje propio: el braille, donde las yemas de los dedos substituyen a los ojos, y además de leer, de alguna limitada manera ven… Lo que trae a colación al poeta y ensayista Paul Valéry (1871-1945) cuando nos ofrece en Introducción al método de Leonardo da Vinci (1895): “Hay un paso, desde las formas nacidas del movimiento hacia los movimientos en que las formas se convierten, con la ayuda de una simple variación en la duración”. Cotejar pues, al objeto con la forma de su desplazamiento. Ejercicio taxonómico que desempeña un órgano de manipulación física y algo más: la mano, que piensa por sí sola, es rebelde, posee vocación orquestal, se brinca las trancas, apoderándose del mundo con el escrutinio tangible-sensorial y en consecuencia representándolo en sincronía con el hemisferio cerebral que la rige. Vector de la expresión del creador, instrumento de reconciliación con la circunstancia fenoménica, sutura de las inbtenciones y los deseos. Su quehacer y apoderamiento es de vértigo, nunca se verbaliza, limitándose a hacer o deshacer; a querer o no, crea o destruye. Su magia se distribuye en el concierto de 27 huesos: el carpo o muñeca, 8; el metacarpo o palma, 5; y los 14 huesos restantes, las falanges, forjan las terminales móviles: pulgar, índice, cordial, anular y meñique. Con dicho dispositivo prensil, Sara Hemsani decidió emular a los dioses, trasegando las tierras y las arenas.
Esta artista, capaz de transitar sin problema entre géneros, se refugia y elige primordialmente el placer atávico: amasar, modelar para crear vida ex nihilo. Como los progenitores que mezclaron granos de mazorcas blancas y amarillas de Paxil y Cayalá para, según nos cuenta el Popol Vuh (códice quiché de Chichicastenango) crear cuatro seres destinados a adorarlos: Balam-Quitzé, Balam-Acab, Mahucutah, Iqui-Balam, en orden de aparición. Empero, tales criaturas sabían demasiado, casi perfectas, todo lo veían, y los formadores del génesis Tepeu y Gucumatz optaron por nublarles la visión para que sólo se percatasen de lo inmediato y lo efímero, lanzándoles un vaho a los ojos, empañándolos “como cuando se sopla sobre la luna de un espejo.” La prole de la escultora corre con mejor suerte, pues además de parirla la nutre y protege, son gajos y jirones de su mismísima entidad existencial
A diferencia de la fábrica tridimensional que establece su centro hacia dentro, de naturaleza centrípeta, acumulando en sí misma su energía y punto de equilibrio, la postulación plástica busca huir, salir del soporte, desbordarlo, de carácter centrífugo, se expande fuera de su territorio de origen, fijando su “alojamiento” en la irradiación de un movimiento carente de núcleo. Entre estos polos de composición espacial se sitúan los dibujos y los collages, logrando esbozar una red visual-constructiva que hace de cada parte un miembro de una familia estética. Me parece que el lenguaje de Sara Hemsani se enriquece considerando esa compleja convivencia de expresiones plásticas y visuales propias y autónomas, pero convergentes y ensamblables.
Sin afán de forzar la interpretación deviene útil examinar los axiomas newtonianos sobre el movimiento y el comportamiento de las fuerzas y los cuerpos. Se trata de tres principios que reestructuran la mecánica clásica y no por ser temas selectos de la física deben situarse lejos de nuestras preocupaciones estéticas. Más lejos todavía, la apreciación crítica de los fenómenos artísticos, tanto en sus procesos como en sus productos, demanda una comprensión rigurosa de su propia materialidad y objetividad, con independencia de sus implicaciones filosóficas y/o cadenas de significación y sentido.
Tenemos entonces:
Primera ley de inercia (2)
Todo cuerpo continúa en su estado de reposo o movimiento uniforme en línea recta, no muy lejos de las fuerzas impresas a cambiar su posición.
Segunda ley fundamental de la dinámica (3)
El cambio de movimiento es directamente proporcional a la fuerza motriz impresa y ocurre según la línea recta a lo largo de la cual aquella fuerza se imprime.
Tercera ley o principio de acción y reacción (4)
Con toda acción ocurre siempre una reacción igual y contraria: quiere decir que las acciones mutuas de dos cuerpos siempre son iguales y dirigidas en sentido opuesto.
Quizá en la interrupción del reposo descanse el fundamento y origen de piezas hermosísimas que propenden a conciliar elementos sueltos, embonables; y a desdoblar o enrollar una masa como si se tratase de una ola en el cénit de su movimiento, antes de romper y diluir su estatuto de onda parida por el viento en fricción con la superficie del agua, lo que provoca su arrastre. El hecho consiste en que la autora esté o no consciente de semejantes implicaciones, en parte mecánicas, en parte dinámicas, resulta evidente que resuelve con absoluta consistencia tales embrollos o factores relativos de determinación. Con inusitada naturalidad trasciende los demandantes aspectos técnicos —constructivos—, lo que genera una suerte de espejismo, dado que sólo en apariencia las composiciones son simples o sus hechuras sencillas. Otra diferencia, las esculturas brindan enteros, las pinturas calan y tantean, exhiben fragmentos, porque no se nos olvide: los macizos arriban, las porciones se fugan: centro y periferia, totalidad y parcialidad…
Las pencas de maguey son brazos implorantes, suplicantes, penitentes. Algo deben. Los cuerpos de perfil son negativos, sombras evasivas, de una trinidad escultórica erguida, con un dejo arrogante: no se dejan ver, imponen sus formas, esos trazos y esos trozos de anatomía. Promesas de intemperancia, ecos de liviandad, que no terminan por agotarse, pululan en el ambiente, pero no acontecen ni se perpetran… Vaya situación: los deseos convertidos en escenografías, en simulacros circulatorios y de traslado, coreografías asimétricas y de espacios mutilados. Pasados a rodillo, exprimidos, los lienzos y los papeles están ayunos de texturas, de esgrafiados, de accidentes; a un soplo de ser translúcidos de lo comprimidos que están. La delicadeza luciendo su apetito de cuasi-invisibilidad. Juego macular cautivador.
Dar, recibir y agradecer, los alcances de la expresión icónica en Sara Hemsani, entregada a la fertilidad de la vida y sus significados abiertos, recuerda en esas prácticas que son principios a las tres Gracias o Cárites de la Hélade, nacidas de Zeus y Eurímone, ninfa heredera del titán Océano: Aglaya (el Resplandor), Eufrosine (la Alegría) y Talia (el Florecer). Vigilantes olímpicas de la generosidad y las respuestas que detona, círculo virtuoso de los καλούς τροπούς (en griego, buenos modales; kaloús tropoús). La armonía, el equilibrio y la belleza son las cimbras de su planteamiento artístico, orientado a procurar una sensación de plenitud y bienestar.
Sin polemizar, ni sucumbir a los arrebatos de un lirismo frívolo que camufla la ignorancia, crece gracias al trabajo de gabinete, a su capacidad de explorar y aprender, a su disposición para admirar el talento de sus pares. Es su propio paradigma, con ella y frente a ella se mide. Intenta no preocuparse, sino ocuparse. Poner —literalmente— manos a la obra y de esta manera va acopìando luminosas manifestaciones de su conciencia, su espíritu y su talento.
1 Le vite de piú eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a tempi nostri, edición de Lorenzo Torrentino, Florencia, 1550, Capítulo VIII: De la Scultura. http://bepi1949.altervista.org/vasari/vasari05.htm “La escultura es un arte que, quitando lo superfluo de la materia dominada, la reduce a esa forma de cuerpo que está dibujada en la idea del creador”. Esta obra cumbre del pintor, arquitecto y escultor de la Corte de los Médici, detonador de la historia del arte como disciplina y género literario, tuvo una segunda edición ampliada en 1568, que, como dato curioso, en la Biblioteca Nacional de España se cuenta con un ejemplar anotado por el mismísimo Doménikos Theotokopoulos “el Greco” (1541-1614).
2 Isaaco Newtono, Eq. Aur.: Philosophiae Naturalis Principia Mathematica, Londini: apud Guil. & Joh. Innys, Regiæ Societatis typographos, Editio tertia aucta et emendata, MDCCXXVI, p. 13 et seq. Axiomata, sive leges motus [Leges solae descripta msunt, commentariis praetermissis.]. Lex I: Corpus omne perseverare in statu suo quiescendi vel movendi uniformiter in directum, nisi quatenus illud a viribus impressis cogitur statum suum mutare.
3 Ibid., Lex II: Mutationem motus proportionalem esse vi motrici impressæ, & fieri secundum lineam rectam qua vis illa imprimitur.
4 Id., Lex III: Actioni contrariam semper & æqualem esse reactionem: sive corporum duorum actiones in se mutuo semper esse æquales & in partes contrarias dirigi.
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