ARTES VISUALES
Desde el comienzo hasta el fin de la obra de Klee, nos es dado escuchar uno de los más extraordinarios lenguajes del arte moderno: a través de sus signos minuciosos, filiformes, diáfanos, se nos revelan todas las angustias y catástrofes recientes, las investigaciones científicas, los descubrimientos de la psicología y, sobre todo, ese “sentido del devenir” del werden tan característico de nuestra época. Al sumergirnos en sus cuadros, vivimos una pluralidad de tiempos: el tiempo de la poesía (sugerido por las palabras enigmáticas que sirven de títulos a sus obras), el de la música (de la que Klee fue siempre fiel devoto), el del cinematógrafo: tiempos vertiginosos y tiempos lentísimos, porque también allí donde la línea se detiene encontramos el tiempo transformado en ritmos escondidos que se deshacen en la nada.
La pretendida temporalización cubista del espacio en la obra de los cubistas no fue, en realidad, otra cosa que una acentuación de la espacialidad pictórica; el hecho de adueñarse del objeto, descomponerlo en sus diferentes proyecciones dimensionales, despedazarlo, invertirlo e integrar todo de nuevo, yuxtaponiendo y entrecruzando los fragmentos, creó en verdad, una visión múltiple y sincrónica de estructuras y puntos de vista diversos, pero hizo más patente su distención sobre la superficie de la tela, cada vez más aplanada; llevaba, pues, a un entorno a la bidimensionalidad y no como algunos creyeron a la cuarta dimensión. De muy distinto modo planteó Klee el problema, y muy probablemente a él se debe la evolución de la conciencia pictórica desde entonces hasta el actual momento. El maestro de Berna se sirvió ciertamente de algunos descubrimientos cubistas, futuristas, dadaístas, surrealistas, pero, prescindiendo de la atmósfera tan personal de un mundo introvertido y tenebroso, prescindiendo, también, de la arcana sensibilidad mágica de sus telas, lo que verdaderamente nos impresiona es su manera de introducir en la pintura de la época un elemento verdaderamente nuevo: ese nuevo elemento es la inclusión del tiempo en la tela, por medio de la línea. La línea es la verdadera dominante en su arte; la línea, que es siempre un “recorrido”. La línea de Klee —más que la de Miró, que tanto le debe— es pues un recorrido en el tiempo; por eso el mismo Klee asigna a la línea el valor de “medida”, al claroscuro el de “peso”, al color el de “cualidad” y, admite así, implícitamente, que a su ductus lineal le acompaña una graduación de valores tonales (los que da el claroscuro) y de valores tímbricos, aportados por la calidad diversa del color.
El camino y su recorrido: eso es lo que nos revela y dice la línea de Klee su voluntad de incluir en la pintura moderna esa dimensión cuya presencia se advierte hoy más que nunca. Aquella dimensión que los futuristas habían introducido sólo de manera artificial, con su dinamismo plástico, y que los cubistas habían “señalado” sólo “estáticamente” con sus multiplicaciones de puntos de vista, esa dimensión que Klee, en cambio, ha sabido insertar con la mágica sutileza que señala su obra con el signo de precursora de una época en la que las artes visuales ya no son únicamente “artes del espacio”, sino además, “artes del devenir”.
DORFLES, Gillo. EL DEVENIR DE LAS ARTES, Fondo de Cultura Económica, Colección Breviarios 170, 1963. 367 pp.
LETRAS
Se ha comparado la poesía con la mística y con el erotismo. Las semejanzas son indudables; no lo son menos las diferencias. La primera y más decisiva es la significación o, mejor dicho, el objeto: aquello que el poeta nombra. La experiencia mística —sin excluir a la de las sectas ateas, como el budismo y el jainismo primitivos— implica la noción de un bien trascendental; la actividad poética tiene por objeto, esencialmente, el lenguaje: cualesquiera que sean sus creencias y convicciones, el poeta nombra a las palabras más que a los objetos que éstas designan. No quiero decir que el universo poético carezca de significado o viva al margen del sentido; digo que en poesía el sentido es inseparable de la palabra, es palabra, en tanto que en el discurso ordinario, así sea el del místico, el sentido es aquello que denotan las palabras y está más allá del lenguaje. La experiencia del poeta es ante todo verbal; o si se quiere: toda experiencia, en poesía, adquiere inmediatamente una tonalidad verbal. Es algo común a todos los poetas de todas las épocas pero que, desde el romanticismo, se convierte en lo que llamamos conciencia poética: una actitud que no conoció la tradición. Los poetas antiguos no eran menos sensibles al valor de las palabras que los modernos; en cambio, si lo fueron al del significado. El hermetismo de Góngora no implica una crítica del sentido; el de Mallarmé o el de Joyce es, ante todo, una crítica y, a veces, una anulación del significado. La poesía moderna es inseparable de la crítica del lenguaje que, a su vez, es la forma más radical y virulenta de la crítica de la realidad. El lugar de los dioses o de cualquier otra entidad o realidad externa, la ocupa ahora la palabra. El poema no tiene objeto o referencia exterior; la referencia de una palabra es otra palabra. Así, el problema de la significación de la poesía se esclarece apenas se repara en que el sentido no está fuera sino dentro del poema: no en lo que dicen las palabras, sino en aquello que se dicen entre ellas.
No se puede leer de la misma manera a Góngora y a Mallarmé, a Donne y a Rimbaud. Las dificultades de Góngora son externas: gramaticales, lingüísticas, mitológicas. Góngora no es oscuro: es complicado. La sintaxis es inusitada, veladas las alusiones mitológicas e históricas, ambivalente el significado de cada frase y aun de cada palabra; vencidas estas asperezas y sinuosidades, el sentido es claro. Otro tanto ocurre con Donne, poeta no menos difícil que Góngora y más denso. Las dificultades de Donne son lingüísticas y, asímismo, intelectuales y teológicas. Una vez en posesión de la llave, el poema se abre como un tabernáculo. La comparación no es casual: los mejores poemas de Donne encierran una paradoja carnal, intelectual y religiosa. En los dos poetas las referencias se encuentran fuera del poema: en la naturaleza, la sociedad, el arte, la mitología o la teología. El poeta habla de algo que está fuera del poema: el ojo de Polifemo, la blancura de Galatea, el horror a la muerte, la presencia de una muchacha. La actitud de Rimbaud en sus textos centrales, es radicalmente distinta. Por una parte, su obra es una crítica de la realidad y de los “valores” que la sustentan o la justifican: cristianismo, moral, belleza; por la otra, es una tentativa por fundar una nueva realidad: una nueva fraternidad, un nuevo erotismo, un hombre nuevo. Todo esto será obra de la poesía, la “alquimia del verbo”. Mallarmé no es menos sino más riguroso. Su obra —si es que puede llamarse obra a unos cuantos signos sobre unas cuantas páginas, restos de un viaje y un naufragio sin paralelo— es más que una crítica y que una negación de la realidad: el reverso del ser. La palabra es el reverso de la realidad: no la nada sino la idea, el signo puro que ya no designa y que no es ni ser ni no-ser. El “teatro espiritual” —la Obra o Palabra— no sólo es el doble del universo: es la verdadera realidad. En Rimbaud y en Mallarmé el lenguaje se interioriza, cesa de designar y no es símbolo ni mención de realidades externas, trátese de objetos físicos o suprasensibles. Para Góngora la mesa es “cuadrado pino” y para Donne la Trinidad cristiana es “bones to philosophy but milk to faith”. El poeta moderno no dice al mundo sino la Palabra sobre la que el mundo reposa:
Elle est retrouvée!
Quoi? L’eternité.
C’est la mer allée
Avec le soleil
La dificultad de la poesía moderna no proviene de su complejidad —Rimbaud es mucho más simple que Góngora o Donne— sino de que exige, como la mística y el amor, una entrega total (y una vigilancia no menos total). Si la palabra no fuese equívoca, diría que la dificultad no es de orden intelectual sino moral. Se trata de una experiencia que implica una negación — así sea provisional, como en la meditación filosófica— del mundo exterior. Para decirlo de una vez: la poesía moderna es una tentativa por abolir todas las significaciones porque ella misma se presiente como el significado último de la vida y el hombre. Por eso es, a un tiempo, destrucción y creación del lenguaje. Destrucción de la palabras y de los significados, reino del silencio; pero, igualmente, palabra en busca de la Palabra. No faltará quien se encoja de hombros ante esta “locura”. Sin embargo, desde hace más de un siglo, algunos espíritus solitarios, entre los más altos y ricos de dones que hayan visto ojos de hombre, no han vacilado en consagrar su vida a esta empresa insensata.
PAZ, Octavio. CORRIENTE ALTERNA, Siglo XXI Editores, 1967. 223 pp
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