ARTE
Por Juan José Díaz Infante
El gran asalto del Louvre me ha puesto a pensar y a reflexionar acerca de los valores de los tesoros nacionales. En un país donde la cultura tiene valor, el hecho de que falte una pieza de un museo es un escándalo mundial. En un país donde la cultura no tiene valor, el saqueo es una rutina de todos los días y no sale en ningún periódico. Todo un cuestionamiento qué vale, dónde vale, cuánto vale. Todas las preguntas, un problema de geografía.
París. Noticia en todos los diarios del mundo. A las 9:30 de la mañana del domingo 19 de octubre de 2025, mientras el mundo seguía de pie en la puerta tratando de ingresar al Musée du Louvre, un grupo de profesionales ejecutaba lo impensable: accedieron al ala del Tesoro Nacional de Francia y en menos de ocho minutos se llevaron ocho de las joyas de la Corona francesa, valoradas en cerca de 88 millones de euros — y cuyo valor histórico se considera incalculable. El costo de rentar una grúa eléctrica y unas cortadoras de vidrio es relativamente bajo, la motocicleta de gran cilíndraje en la que escaparon también.
La directora del museo, la señora Laurence des Cars, se vio obligada a dar la cara ante las cámaras, y aunque ofreció su renuncia como gesto de responsabilidad institucional, el gobierno francés no la aceptó. El hecho pone sobre la mesa no sólo un robo de alto impacto, sino una crisis de confianza en la custodia del patrimonio cultural más visitado del mundo.
El robo: minuto a minuto
Según los informes oficiales, los ladrones llegaron con un camión-plataforma que les permitió alcanzar un balcón del edificio que da al río Sena, desde donde accedieron a la galería de las joyas reales (Galerie d’Apollon). Rompieron una ventana, abrieron vitrinas con herramientas eléctricas, y huyeron en motocicletas. La operación duró apenas de cuatro a siete minutos.
El problema de este asalto, es la naturalidad con que se realizó. El hacerlo público es lo que hace que no parezca un crimen. Cualquier persona observando los hechos piensa que es una acción de todos los días.
El fiscal parisino, Laure Beccuau, indicó que más de 100 investigadores están movilizados, recogiendo huellas, ADN, restos de herramientas abandonadas, etc.
La ministra de Cultura, Rachida Dati, reconoció que, aunque los sistemas de alarma funcionaron al momento del robo, una cámara clave apuntaba en la dirección equivocada.
Consecuencias institucionales y morales
La directora del Louvre, Laurence des Cars, compareció ante el Senado francés para responder por las fallas de seguridad, en medio de críticas que califican el asalto como una humillación para el Estado franco.
Tras el robo, el museo cerró temporalmente la galería afectada, y algunas piezas restantes fueron trasladadas secretamente al Banque de France para su custodia.
Otros robos en el Louvre, 1911, la Mona Lisa (recuperada dos años después); 1983 un casco tipo borgoñota y una coraza de hierro (recuperados en el 2021)
Museo Internacional del Barroco en Puebla
Comparativo: París vs Puebla
Mientras el robo del Louvre acapara titulares mundiales, en México el Estado de Puebla enfrenta una crisis distinta: la gestión del acervo de sus museos.
- París (Louvre): 8 piezas sustraídas, valor monetario estimado en 88 millones de euros.
- Puebla (21 museos estatales): El Sol de Puebla, MTP Noticias, la Jornada, publicaron en el año 2021 que se detectaron más de 5 mil piezas no localizadas en nueve museos, además de 32 473 piezas que no estaban registradas en los inventarios. El Sol de Puebla en el 2021 publicó que había 200 libros perdidos de la Palafoxiana.
- Un informe posterior (enero 2024): de 5 978 piezas reportadas como “extravíadas”, 5 462 (91 %) fueron localizadas, y aún 516 permanecían sin localizar.
En cuanto a directivos que renunciaron voluntariamente como consecuencia de los hechos: en el caso del Louvre, la directora ofreció su renuncia, pero esta no fue aceptada, por lo que no se considera una dimisión efectiva. En Puebla, no se documenta públicamente que varios directores renunciaran de su propio libre albedrío motivados directamente por haber piezas faltantes.
Contexto más amplio
El incidente en el Louvre pone en evidencia que incluso recintos de fama mundial pueden tener vulnerabilidades graves. Como señala un análisis en Le Monde: «Fue el robo de la década: los ladrones entraron por la fachada, utilizaron una plataforma de albañil, aprovecharon obras en construcción y escaparon en moto».
Paralelamente, en Puebla la auditoría estatal reveló serias deficiencias en el inventario, registro y custodia de piezas culturales.
Reflexiones
Lo vivido en el Louvre es una llamada de atención mundial: incluso los templos del arte pueden sucumbir ante la planificación criminal y la debilidad institucional. Sin embargo, la crisis de Puebla demuestra que el peligro más extendido quizá no sea el robo espectacular, sino el deterioro lento y silencioso de los sistemas de custodia, vigilancia e inventario en museos que no siempre están en el foco mediático, pero que resguardan patrimonios igualmente valiosos para su comunidad.
El patrimonio cultural es un bien común. Su protección exige más que cámaras o alarmas: exige transparencia, rendición de cuentas, recursos adecuados, actualización constante y cultura institucional que entienda que cada pieza —por humilde que parezca— representa parte de la memoria colectiva.
En el surreal contraste entre la hecatombe mediática de París y la crisis cotidiana de Puebla, la lección es la misma: el patrimonio se defiende todos los días, no solo en titulares.
ARTE
Por Juan José Díaz Infante
En una tienda de barrio cuesta 15 pesos, en una máquina expendedora $20, en una cafetería de museo $35, en un restaurante de cuatro estrellas $70, en el minibar de un hotel de Las Vegas $250, y en la terraza de un palacio veneciano o del Burj Al Arab en Dubái puede superar los 400 pesos.
¿La bebida cambia? No. Cambia el contexto, el entorno, la percepción de exclusividad.
El costo real y el valor percibido
De acuerdo con estimaciones industriales, el costo real de producción de una lata de Coca-Cola —incluyendo agua, azúcar, gas, aluminio y distribución masiva— ronda los 3 a 4 pesos mexicanos.
Es decir, la diferencia entre su costo y su precio final no depende de su contenido, sino del valor simbólico que adquiere en cada espacio: la marca, la experiencia, el lugar donde se consume y el deseo de pertenecer a un entorno determinado. De igual manera la posibilidad de facturarlo y de deducirlo.
El arte funciona igual. Un lienzo de Gunther Gerzso puede tener materiales que, en su conjunto, no superan los 20,000 pesos, pero su valor artístico, histórico y simbólico se vendió en 8 mil dólares en el estudio del maestro en la Ciudad de México y hasta 250 mil dólares en Nueva York.
La materia prima no cambia, pero el contexto transforma su significado.
New Coke: cuando el valor no era el sabor
En 1985, Coca-Cola cometió uno de los errores de mercadotecnia más estudiados de la historia: lanzó la New Coke, una versión reformulada que buscaba competir con Pepsi. El resultado fue un fracaso monumental.
Paradójicamente, ese fracaso disparó el valor de la Coca-Cola clásica, que regresó meses después como Coca-Cola Classic. El precio de la lata subió, no porque el líquido cambiara, sino porque se convirtió en un símbolo de identidad y nostalgia colectiva.
El episodio demostró algo fundamental: el valor no está en el producto, sino en el relato que lo envuelve. Exactamente lo mismo ocurre en el arte.
Un cuadro no vale por sus pigmentos ni por la tela; vale por la historia que representa, la emoción que provoca, el artista que lo firma, la galería que lo muestra y el público que lo interpreta. Hay algo muy importante que considerar, una cadena de valor, es valor.
El valuador y la economía del deseo
Si un valuador aplicara su metodología a una lata de Coca-Cola, analizaría el entorno, la disponibilidad, el público y el deseo. No se limitaría al costo de producción. En una playa desierta bajo el sol, una lata helada puede valer una fortuna; en un almacén, apenas unos pesos.
En el arte ocurre lo mismo.
La obra adquiere valor por su contexto de exhibición, su historia de propiedad (provenance), su relevancia simbólica, y sobre todo, por el deseo de quien la busca.
Pierre Bourdieu lo resumía en una frase precisa: “El gusto clasifica, y quien clasifica se clasifica a sí mismo.” El arte, como la Coca-Cola, es también una forma de identidad social.
Del precio al significado
Lo que pagamos no siempre refleja el costo, sino la emoción de participar en un relato más grande.
Una Coca-Cola en el Burj Al Arab no es solo una bebida; es una experiencia que condensa lujo, distancia y poder adquisitivo.
Una obra de arte no es solo una pintura; es un objeto que condensa tiempo, memoria y pensamiento. Un rastro de una experiencia.
Ambas, la lata y el cuadro, son espejos de lo que valoramos como sociedad: la autenticidad, el relato y la posibilidad de distinguirnos.
Epílogo: el precio de lo invisible
Aceptar que una Coca-Cola cueste 400 pesos en Dubái y solo 15 en la tienda de la esquina no nos escandaliza. Sin embargo, en el arte, ese mismo fenómeno —que una obra valga diez veces más en otro contexto— suele generar sospecha o desconcierto.
Pero el arte, como el refresco, no se mide por su composición, sino por su capacidad de significar.
El precio, en última instancia, no es una cifra: es una medida del deseo, de la fe y del mito.
Y quizá esa sea la lección que la Coca-Cola le enseña al arte: el valor no está en lo que contiene, sino en el universo simbólico que representa.
Lo importante en la compra de una obra de arte es que la obra conserve su precio, de manera independiente de las fluctuaciones de mercado. Así un pantalón de Levis no cuesta igual a el mismo pantalón de mezclilla sin el logotipo de Levis. De igual manera hay un importante mercado de Levis marca pirata, Levis que se compra en un mercado gris y el Levis que está en Liverpool.
Sin embargo tenemos perfectamente asimilado estos fenómenos de Bolsas de Louis Vuiton o Rolex caídos del camión. Tenemos asimilado de manera natural que el mismo dinero en México ha perdido 64000 % su valor desde los sesentas.
El ejemplo máximo de una historia de valor: una moneda informal, sin representación de ningún país, como la criptomoneda Bitcoin se ha revaluado al infinito.
Es increíble la barrera mental, como nos cuesta trabajo asimilar el mismo fenómeno en el arte.
Encontrar el valor de una pieza de arte, es entender el concepto de “cadena de valor”, cómo una camisa de vestir en China cuesta 15 pesos en la fábrica en Wu Han y en Liverpool de Polanco cuesta 1500 pesos.
Este artículo fue publicado simultáneamente en PLAZA DE ARMAS El portal de Querétaro.
LETRAS
Una frutas sobre una mesa, un ruido en la noche, un cuadro son temas de la poesía de Xavier Villaurrutia. En otros la emoción indefinible, el estado del alma confuso o el simple juego retórico son los personajes; en él los objetos que pueden dibujarse con las palabras.
Poesía que no quiere más que ser exacta y que une, en su claro propósito, la humildad de su oficio o la nobleza de su servidumbre, se somete y sirve, no más, pero encontrando en su esclavitud el más digno empleo de su libertad. Su esclavitud es la de una ventana, su oficio es la transparencia.
Una ventana solo es una oquedad, pero su marco abraza el paisaje. El está en ella, aunque ella desaparece de él; su misión es conducir y no la exagera. Así la poesía de Reflejos. La ventana es un espejo, cuyo paisaje, sobrio y reducido, se ha dejado elaborar por los ojos atentos y, mejor que jardín, se ha vuelto ya invernadero. Los ojos le han dado su nueva calidad; una calidad metálica: maleable y dura, sensible y fría; la que adquieren los cuerpos dentro de un espejo.
Es la exactitud y no la imparcialidad la virtud del espejo; ésta sería, pero de tal manera que ni impidiera a Stendhal considerar la novela como un espejo en movimiento ni a Villaurrutia la poesía como un espejo inmóvil; de tal manera que fuera producida por una esforzada cercanía en vez de por una descuidada distancia. No altera el mundo, lo refleja exacto; pero ya lo impregnó de su luz metálica, y el solo cambio de posición a que lo obliga basta para imponer la mirada el artificial camino por donde lo reconstruye y lo ordena dándole su nuevo sentido.
Villaurrutia dibuja, no canta; hace la poesía con los ojos. El esfuerzo que pone en mirar y la constancia que pone en atender recuerdan el laborioso taller, el oficio manual. Las palabras se hacen sólidas en sus manos, se convierten en los cuerpos que reproducen. “Que cada palabra sea un neologismo”, avisa Eugenio D’Ors; en este poeta cada palabra acaba de nacer. No es el arte estado de gracia, ni excepcional inspiración, ni sueño extraviado, ni alambicada alquimia; es un oficio de los ojos y de las manos. Lo excepcional es la constancia; el esforzado amor que hace a las manos hábiles para fabricar las formas que agradan a los ojos, y la cultivada exigencia que hace a éstos difíciles de agradar.
Pocos tan exigentes como Villaurrutia. Crítico lo hace su severidad, si no lo hace severo su crítica. Nadie como él ha atendido en México a la producción literaria reciente y la ha comentado con pensamiento tan justo. Pero su mejor obra de crítica no la forman las numerosas notas que riega por las revistas, aunque ellas le dieron ese prestigio tan extraño a su edad y en la pobre intención equivocado; su mejor obra de crítica Reflejos, libro de poesías. Aquí no hizo ninguna concesión a solicitud accidental; su severidad fue inflexible; fiel a su obediencia; el fruto el más maduro y completo de nuestra joven poesía y de los valiosos de la poesía contemporánea.
El problema de la poesía pura planteado en los últimos tiempos fue resuelto por muchos con el puro virtuosismo poético. Pensamos en la teoría económica de Carey que extiende Gide al terreno del arte. Agotados los campos de fácil cultivo, quedan las zonas intrincadas y vírgenes. Misión de cada artista nuevo es aventurarse a someter un fragmento de ellas al espíritu y recoger y aprovechar su nuevos frutos.
La región que escoge el poeta de Reflejos no es de las de cultivo fácil y ya resuelto. No aparta de sí la pasión y se entrega al juego ligero de tantos escritores modernos. Sabe que el arte es un juego, pero de más precio mientras más escabroso y resistente al espíritu, en el cual la pasión no es sino la región donde hay más dificultad en mantenerse sereno, como la embriaguez no es sino la región donde hay más dificultad en permanecer lúcido.
De Juan Ramón Jiménez hay quienes descubren en él la influencia. Nosotros no encontramos sino la misma laboriosa virtud. Igual razón hay para situarlo en las cercanías de Baudelaire a quien se parece, además, en la curiosidad plástica, o de cualquier poeta que no escatima ni inteligencia ni esfuerzo para obtener una poesía sobria y desnuda.
“Cuando se encuentre en un autor reunidas estas tres cualidades: concisión, madurez y serenidad, celébrese una fiesta en medio del desierto. Pasará mucho tiempo antes de tenerse un placer semejante.” Así exageraba Nietzsche. Nosotros también exageramos un poco; pero no ha exagerado menos Villaurrutia en el logro de una poesía serena, sólida y madura.
Ulises, mayo de 1927, pp. 28-29
JORGE CUESTA. Poesía y crítica. Lecturas mexicanas 31. Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1991.
ARTE
La pintura de José Clemente Orozco es una de esas obras donde se manifiesta una especie de tradición universal y de infidelidad a los sentimientos históricos inmediatos. Ninguna corriente artística de las contemporáneas, por ejemplo, encuentra en ella su cause o su prolongación. Es en su originalidad donde deben buscarse las fuentes de su valor. Pero debe advertirse, por la misma razón, que la originalidad de Orozco no corresponde al concepto moderno de originalidad, fundado en una idea del progreso, según la cual a cada tiempo acompaña una fatal expresión de su espíritu histórico, que corresponde a un desenvolvimiento gradual y sucesivo. La originalidad de un pintor como Picasso, que es el intérprete más genuino de esta sucesión histórica del arte, es muy diferente a la originalidad de un pintor como Orozco, cuya obra está destinada a no tener una resonancia inmediata en el tiempo. La pintura de Orozco es la pintura sin resonancia; su sonido no se alimenta con sus ecos; es una pintura sin sonoridad. Ya alguien hizo notar que nunca antes en la historia se había producido un arte “moderno” que fuera tan fiel y tan exclusivamente moderno como el que Picasso representa en el dominio de la pintura; y nunca antes hubo, ciertamente, una pintura tan histórica como la suya, desde este punto de vista, es decir, tan lógicamente posterior, en la historia del arte y tan exactamente presente al presente. Desde este punto de vista, la de Orozco no es el tipo de pintura original, pues su originalidad consiste en una incapacidad de ponerse “a la altura del tiempo” y adquirir la velocidad de su paso; consiste en la inercia individual de su destino.
Es cierto que Orozco no estuvo en Europa sino hasta recientemente, ni salió de México hasta después de terminados sus frescos mexicanos. Es cierto que no tuvo, pues, contacto oportuno con las escuelas modernas europeas. Sin embargo, no creo que a esta circunstancia deba atribuirse su originalidad. Pues podría verse en ella la fecundidad de nuestro medio nacional, la influencia de nuestro propio carácter histórico, pero también nos deja Orozco sin recursos para ello. De ningún modo es tampoco el intérprete sumiso de nuestro tiempo local, de ningún modo expresa tampoco nuestra modernidad relativa; nuestro romanticismo también se queda sin el testimonio que le exige; nuestras vagas e inconstantes tradiciones tampoco se reconocen en su libertad. Así como se niega a compartir las tendencias, las doctrinas y los procedimientos de Diego Rivera, compatriota y contemporáneo suyo, los más jóvenes pintores mexicanos encuentran, para la inspiración de ellos, casi infecundo el campo de que la fantasía de Orozco se apodera. Parece que hubiera escogido para él el más estéril de los territorios, el menos hospitalario de los climas; tan extraño y tan lleno de riesgos se presenta a los otros espíritus, a las otras empresas. Parece que hubiera preferido el menos económico y el más extraviado de los caminos; tan ineficaz sería para quienes tomaran su misma dirección. Da idea su pintura de que, así como es original e inaccesible su fundamento, son estériles y nulas sus conclusiones, pues no hay en ella, con efecto, la prolongación ni el nacimiento de ninguna escuela tradicional o moderna, exótica, o nacional. Su originalidad se debe a un absoluto radicalismo.
Pienso que, si se buscaran el lugar y la época como cuya expresión podría considerarse más justamente, habría que señalar la Italia del Cuatrocientos; allí viviría con menos artificialidad el orgullo de su granito, junto a otros irreductibles y solitarios escollos del tiempo. Sin duda que su aislamiento no es tal que no se reproduzcan en Orozco las condiciones de otras islas. Por lo demás, son raras las edades que no presencian estas interiores resistencias a ellas mismas; y hasta podría decirse que es en estas resistencias donde se revela su carácter. Un poema de Baudelaire, “Los faros”, se refiere a la misteriosa continuidad, a la oculta historia que se realiza a través de las soledades apartadas. No solo en la Italia del Cuatrocientos se da una “época” constituida de manifestaciones universales e intemporales, que corren entre las aguas del tiempo, pero profunda y libremente, en una línea distinta que no alteran ni conmueven las corrientes numerosas que las envuelven y las sepultan dentro de sus espumas perecederas; a cada momento reaparece su manto; sin haberse perdido, y en el más inesperado lugar. Su naturaleza histórica puede compararse a la constancia profunda de la roca a través de la inconstancia de los sedimentos superficiales, pues la profundidad y la constancia de su estrato histórico las distinguen y las apartan en la historia, en vez de sumarlas a su transformación aparente. De una manera semejante se presenta en el tiempo y en el espacio la pintura de Orozco; como las capas profundas del suelo que ya no son accesibles a las devastaciones atmosféricas.
No obstante, su personalidad se nos revela en los residuos que dejan de su resistencia los consumos del tiempo en que vive. La vemos perfilarse, sobre todo cuando se ha comparado con la de Diego Rivera y después con las tendencias artística contemporáneas; entonces se descubre la originalidad de su asiento y la necesidad que tienen sus raíces de nutrirse en un terreno profundo y exclusivamente suyo. Paul Valéry ha hecho notar la importancia que tuvo para la obra poética de Baudelaire el haberse producido en una viva reacción contra la literatura de su tiempo; cómo esa lucha fue lo que la forzó al descubrimiento y mantenimiento de su originalidad. En el caso de Orozco, no podemos despreciar la observación de que la cercanía de la obra de Rivera fue lo que vivificó en la suya la pasión de oponérsele y la obsesión de su propiedad. Tampoco podemos despreciar la observación de su repugnancia por los gustos y las tolerancias del vulgo. Es también luminoso el carácter de la primera época de su pintura: crítico, satírico, caricaturesco. De la observación de estas características llega a sentirse la obra de Orozco como fundada en el puro celo revolucionario de la negación; llega a mirarse que su impulso natural es sustraerse a los afectos inmediatos, liberarse de los movimientos de simpatía; llega a no verse en ella ninguna naturaleza afectiva, a no ser en ciertos momentos en que el extremo de su rigor se confunde con algunos resentimientos populares, sin que aun entonces abandone su pasión, la calidad intelectual que posee.
Esta resistencia contra su tiempo y contra su localidad es la sustancia de su arte. Solo en ella cabe advertir la huella de sus circunstancias temporales, la cual solo se debe como se deduce, a una influencia negativa, a una influencia por reacción. Sin duda que estas circunstancias le han sido necesarias, pero por su oposición, por su adversidad. Sin duda que no se habría manifestado, o lo habría hecho de un modo diferente, si no las hubiera tenido en contra. Pero, si sirven a la revelación de su energía, no son ellas las que favorecen esta energía, las que la alimentan. Ya mencioné a Baudelaire, pero a otros espíritus de esta naturaleza se asemeja Orozco, distantes de su propio tiempo y hostiles a él, y que hoy sentimos, aunque acaso falsamente, cerca de nosotros. Pienso en Nietzsche, filósofo y en Cézanne, pintor, que también existen en una constante controversia con su medio. Es la resistencia su modo y su razón de ser, viven en función de su enemigo, de su obstáculo, y la gloria que quieren para su obra es que nunca carezca de enemigo y de rivalidad. Ahora podemos, nosotros, para eludir esta lucha póstuma, arraigarlos en su época histórica y fijarles una distante relación con la nuestra, que entendemos como su proximidad y que nos sirve para sentirnos más sus contemporizadores que sus adversarios; no obstante, no es por eso menor la libertad de su designio ni menos duradero el vigor de su resistencia. Los yugos de la historia no les impiden encontrar en cualquier remoto pasado o cualquier imprevisto futuro al enemigo que necesitan para no perecer. Viven en su tiempo y en su lugar, pero en cualquier otro tiempo y en cualquier otro lugar están más vivamente presentes y no con menos razones ni con menos oportunidad de existir.
El Universal, 1ª sección, febrero 15 de 1934, p. 3.
JORGE CUESTA. Poesía y crítica. Lecturas mexicanas 31. Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1991.
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