ARTE
Por Juan José Díaz Infante
La reciente separación entre Pedro Friedeberg y su socio Sordo no es un simple conflicto administrativo ni una ruptura comercial más dentro del ecosistema del arte. Es, en realidad, la grieta por la que se asoma un problema mucho más profundo: la fragilidad conceptual, ética y profesional de un sistema que ha decidido sustituir la obra por el papel, la firma por el trámite y el pensamiento por el sello.
El caso Friedeberg expone con brutal claridad una pregunta incómoda: ¿qué vale más, la obra o el certificado?
El certificado como redundancia absurda
Certificar una obra que ya está firmada por el artista es, en sí mismo, una contradicción lógica. Si el artista necesita certificar su propia obra, entonces está admitiendo que su firma no es válida. Y si la firma no vale, la obra tampoco.
El certificado no suma valor; lo resta. Funciona como una muleta conceptual que delata inseguridad: inseguridad del mercado, del coleccionista, de las instituciones y, sobre todo, del propio artista.
Certificar la autoría es, en el fondo, declarar que la autoría es dudosa.
Más aún: un certificado es un objeto infinitamente más fácil de falsificar que una obra. Se imprime, se firma, se copia, se reimprime. Es frágil, replicable, manipulable. En términos estrictos, el certificado es el eslabón más débil de la cadena de autenticidad.
Re-certificar lo que ya era inútil
Pero el problema se vuelve grotesco cuando se decide re-certificar un certificado.
Re-certificar implica una confesión tácita: el primer certificado no tenía valor. Y si el primer certificado no valía, la obra tampoco lo tenía, o al menos no era capaz de sostenerse por sí misma. En ese gesto se derrumba todo el edificio simbólico: la obra, la firma y el documento quedan simultáneamente desacreditados.
Re-certificar no restituye confianza; la pulveriza.
La obra sin valor intrínseco
Una obra que necesita múltiples capas de certificación para existir en el mercado es una obra que no tiene valor en sí misma. El valor no emana del pensamiento, del rigor, del lenguaje plástico o de la consistencia histórica, sino de una burocracia desesperada por sostener lo insostenible.
En este punto, el problema deja de ser administrativo y se vuelve ontológico: ¿existe realmente la obra si solo puede sobrevivir atada a un certificado?
El cobro por certificar: una falta ética
Certificar una obra no debería ser un negocio. El pago ya ocurrió en la transacción original de la obra. Cobrar por certificar es cobrar dos veces por lo mismo, y peor aún, es convertir la duda en modelo de ingresos.
Todos los certificados deberían ser gratuitos. Cualquier otra cosa es una forma sofisticada de extorsión simbólica: pagar para que el artista confirme que lo que vendió… es lo que dijo que vendía.
La investigación que el artista no puede sostener
Se argumenta, en defensa del sistema, que algunas certificaciones implican investigaciones complejas. Pero aquí surge una pregunta devastadora: si el propio artista necesita investigar para saber si una obra es suya, ¿qué tipo de práctica ha construido?
Si el artista no puede distinguir con claridad qué es verdadero y qué es falso, entonces el problema no es la falsificación externa, sino la producción interna. O todo es falso o todo es verdadero. No hay término medio posible.
Y si el artista duda, el mercado debería huir.
La conclusión inevitable
El caso Friedeberg no es un accidente: es un síntoma. Un síntoma de falta de sustancia, de desorden conceptual y de una alarmante falta de profesionalismo. La separación de su socio no resuelve nada; apenas revela lo que ya estaba podrido.
Cuando la firma no vale, el certificado no vale y la obra no se sostiene sola, solo queda una pregunta final, incómoda y brutal:
¿Y si el problema no es la obra falsa, sino el autor?
Yo, francamente, me inclino a pensarlo.
LETRAS
ESCULTURA LETAL
La naturaleza imita al arte, dicen todos. De vez en vez debería mejorarlo o hacerlo más estable. Eso me dije cuando me dieron la noticia. No atinaba a saber si la nota desplegada en la pantalla de avisos era un ejemplo más de lo inesperado de la vida, siempre viciada de inequidad. La mayoría habla de la justicia divina, pero en el bar de los abogados a la vuelta de los tribunales que lleva el sugestivo nombre de “El juicio final”, los jurisperitos, con más cautela, prefieren hablar de la justicia inmanente.
Un evangelizador rubio y de ojos acuosos a quien tengo presente en mis rutinas de fin de semanas, insiste en llamar a mi puerta cada sábado por la mañana para repetirme que los hechos dan muestra de nuestra cercanía con el Señor (el suyo, por supuesto) y la salvación del alma. Así, los signos externos son las manifestaciones divinas a las cuales se debe estar atento, según el convencido predicador.
Algunas veces al visitar ciertas exposiciones de arte, me congratula que la supuesta imitación sólo sea una propuesta retórica y la naturaleza siga su curso, ciega, impredecible e ilimitada. Esto, a pesar de los meteorólogos que dan avisos casi certeros de las furias del clima en forma de tifones, huracanes o tornados, a despecho de los sismólogos, quienes explican las causas de los desastres tectónicos solo cuando ya se cuentan los cadáveres. Pero desde la antigüedad, la durabilidad de los materiales empleados en las obras de arte y aún el tamaño de éstas, han buscado perpetuar el paso del artista. Quizá por ello, me digo, a pesar del anonimato de las catedrales, las mezquitas y otros vestigios aún más antiguos, como las pirámides egipcias y mesoamericanas, además de los templos asiáticos devorados por las selvas, han logrado resultados aceptables en cuanto a la conservación de los vestigios artísticos.
Pienso esto porque no deja de sorprenderme una noticia de esta mañana: “Artista muerto por su obra”. Un molde colosal de trece metros de altura, que trabajaba un escultor de ascendencia hispana (como equivocadamente se denonima a todas las personas que tienen el castellano en sus orígenes) de cierta árida ciudad del sur de Estados Unidos a la que había inmigrado su familia años atrás, cayó sobre él en pleno frenesí creativo, aplastándole letalmente.
¿AMOR O FATIGA?
Sucedió en Granada. Esta mañana leo los diarios. Un anciano fotógrafo jubilado de 81 años, en su juventud experto tirador de rifle, disparó una bala en la frente de su mujer. Gonzalo era un hombre religioso y constituía con Almudena una pareja estimada. Una vez retirado se percató de manera paulatina del desastre por venir. Cuando ella entró a la fase avanzada de Alzheimer su convivencia se alteró aún más y no podía atenderla. ¿Qué miraba realmente este hombre cuando pasaba largas horas observando en apariencia los cabellos canos de su compañera? No había lágrimas furtivas. Los hijos solo escuchaban de él murmullos monosilábicos y le proveían de lo necesario, pero nada era suficiente para colmar aquel vacío en su existencia.
Lejos habían quedado los largos paseos por la campiña donde las liebres sucumbían ante el relámpago de su arma en campos de olivas y parterres de azafrán teñido de Semana Santa. Había sido un hombre calculador indispuesto a dejar nada a la casualidad. La suerte no existe, decía, y llegaba de tarde en tarde a beber un par de copas de jerez amontillado en la misma taberna del pueblo donde me dieron pormenores de ese asunto agobiante para la comunidad.
Por su vieja cámara de cajón donde ocultaba bajo un paño negro la cabeza y el secreto de la verdadera imagen, desfilaron todos los habitantes del terruño invertidos en el cuadro mágico de sus cristales. Desde esa penumbra hacía salir la voz cavernosa para exigir silencio e inmovilidad. Registró bodas, bautizos, escenas políticas antes y después de la Guerra Civil, fines de cursos y muchos retratos de seres en cuarto creciente y en cuarto menguante para robustecer la nostalgia de los exiliados. Él, como todos los fotógrafos de los pueblos de antaño, era un silencioso cronista gráfico. Se les podía jalar de la lengua y obtener la historia completa detrás de cada ilustración, mas era el talante de los relatos al borde de la vejez el sello de la veracidad escondida, al menos para los jóvenes recién llegados a la tierra de sus mayores. Los detalles daban cuenta de inadvertidos hechos. Reacciones frente a cada discreto fotógrafo, quienes como sacerdotes guardaron con celo profesional, digamos casi con sigilo, los testimonios expuestos solo tras largas décadas, cuando ya eso no importaba salvo para vivificar la memoria de los pobladores y percatarse de que en realidad nada había cambiado a lo largo de los años. Así, Gonzalo pasaba largos periodos en su cuarto oscuro revelando e imprimiendo. Ahí no hablaba solo sino con fantasmas teñidos de rojo en la estrecha cabina donde el intenso olor del líquido revelador embriagaba con acidez el ambiente, y el agua de las bandejas recibía la gota pertinaz del grifo falto de empaque.
A su vez, Almudena era recordada por su ya crepuscular generación corriendo en la niñez por los callejones para dar avisos oportunos a las hermanas mayores, atemorizadas como estaban por un padre rígido y falangista. De corazón noble e inspirada bailaora en las fiestas populares, era la Terpsicore local en sus años mozos. Bordaba como las mismas arañas y su petit pua era muy apreciado por las escenas estampadas. Al contrario de sus hermanas nunca huyó de su terruño con mancebo alguno, apegada como era a su doctrina moral y al confesionario de rejilla erosionada durante siglos por tanto pecado corrosivo transmitido en la penumbra de aquella estación de la indulgencia.
Tras del portón de madera entornado se encontró el cuerpo mal herido de Gonzalo con su carabina al lado. Murió hacia la cuarta hora de la tarde. Nadie mencionó haberle visto un aire de tranquilidad como suele decirse para insuflar la creencia de un difunto lleno de gracia, pero tampoco consignaron la expresión de un desesperado. ¿Quedó en paz? Posiblemente no en el sentido de la beatitud, pero si lo suficiente como para irse sin deberle nada a nadie. Esta noche los vecinos se preguntan si el crimen y el suicidio fueron actos de amor o de fatiga.
JORGE RUIZ DUEÑAS. Contratas de sangre y algunas noticias imaginarias. Universidad Autónoma Metropolitana, Colección Molinos de viento (151). 2012
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