ARTE
Por Juan José Díaz Infante
La reciente separación entre Pedro Friedeberg y su socio Sordo no es un simple conflicto administrativo ni una ruptura comercial más dentro del ecosistema del arte. Es, en realidad, la grieta por la que se asoma un problema mucho más profundo: la fragilidad conceptual, ética y profesional de un sistema que ha decidido sustituir la obra por el papel, la firma por el trámite y el pensamiento por el sello.
El caso Friedeberg expone con brutal claridad una pregunta incómoda: ¿qué vale más, la obra o el certificado?
El certificado como redundancia absurda
Certificar una obra que ya está firmada por el artista es, en sí mismo, una contradicción lógica. Si el artista necesita certificar su propia obra, entonces está admitiendo que su firma no es válida. Y si la firma no vale, la obra tampoco.
El certificado no suma valor; lo resta. Funciona como una muleta conceptual que delata inseguridad: inseguridad del mercado, del coleccionista, de las instituciones y, sobre todo, del propio artista.
Certificar la autoría es, en el fondo, declarar que la autoría es dudosa.
Más aún: un certificado es un objeto infinitamente más fácil de falsificar que una obra. Se imprime, se firma, se copia, se reimprime. Es frágil, replicable, manipulable. En términos estrictos, el certificado es el eslabón más débil de la cadena de autenticidad.
Re-certificar lo que ya era inútil
Pero el problema se vuelve grotesco cuando se decide re-certificar un certificado.
Re-certificar implica una confesión tácita: el primer certificado no tenía valor. Y si el primer certificado no valía, la obra tampoco lo tenía, o al menos no era capaz de sostenerse por sí misma. En ese gesto se derrumba todo el edificio simbólico: la obra, la firma y el documento quedan simultáneamente desacreditados.
Re-certificar no restituye confianza; la pulveriza.
La obra sin valor intrínseco
Una obra que necesita múltiples capas de certificación para existir en el mercado es una obra que no tiene valor en sí misma. El valor no emana del pensamiento, del rigor, del lenguaje plástico o de la consistencia histórica, sino de una burocracia desesperada por sostener lo insostenible.
En este punto, el problema deja de ser administrativo y se vuelve ontológico: ¿existe realmente la obra si solo puede sobrevivir atada a un certificado?
El cobro por certificar: una falta ética
Certificar una obra no debería ser un negocio. El pago ya ocurrió en la transacción original de la obra. Cobrar por certificar es cobrar dos veces por lo mismo, y peor aún, es convertir la duda en modelo de ingresos.
Todos los certificados deberían ser gratuitos. Cualquier otra cosa es una forma sofisticada de extorsión simbólica: pagar para que el artista confirme que lo que vendió… es lo que dijo que vendía.
La investigación que el artista no puede sostener
Se argumenta, en defensa del sistema, que algunas certificaciones implican investigaciones complejas. Pero aquí surge una pregunta devastadora: si el propio artista necesita investigar para saber si una obra es suya, ¿qué tipo de práctica ha construido?
Si el artista no puede distinguir con claridad qué es verdadero y qué es falso, entonces el problema no es la falsificación externa, sino la producción interna. O todo es falso o todo es verdadero. No hay término medio posible.
Y si el artista duda, el mercado debería huir.
La conclusión inevitable
El caso Friedeberg no es un accidente: es un síntoma. Un síntoma de falta de sustancia, de desorden conceptual y de una alarmante falta de profesionalismo. La separación de su socio no resuelve nada; apenas revela lo que ya estaba podrido.
Cuando la firma no vale, el certificado no vale y la obra no se sostiene sola, solo queda una pregunta final, incómoda y brutal:
¿Y si el problema no es la obra falsa, sino el autor?
Yo, francamente, me inclino a pensarlo.
ARTE
Cuando Sandra Arvizu y yo arrancamos la Plataforma de Difusión Cultural Arte Mx en el año 2010, teníamos la firme convicción de que el compartir contenidos relacionados con el Arte era un camino importante y un enorme compromiso. En ese entonces Facebook tenía pocos años de haber salido de las universidades al mundo y la aplicación de Instagram se lanzó justo en ese año. Es decir, las redes sociales, estaban prácticamente en pañales y es quizá por ello que muchas personas lo que posteaban eran fotografías de lo que estaban comiendo o bien… de sus zapatos.
Sandra y yo pensamos que algo así era tan superficial como aburrido. Ella se enfocó en una seria y concienzuda investigación de contenidos que —poco a poco— fue atrayendo a las personas que voltearon a ver un perfil llamado Arte Mx y que, por lo mismo, señalaba exactamente cuál era nuestra materia de interés. A las redes sociales se sumó un programa que, en un principio, se transmitió en la estación de radio en línea Código CDMX de la Secretaría de Cultura y un par de años después (y hasta la fecha) se transmite los jueves a las 10 am en el 94.1 de FM, la estación de la Universidad Autónoma Metropolitana. Una pequeña galería de arte ubicada en la Colonia Roma donde realizamos por un tiempo exposiciones y nuestra revista digital hospedada en el sitio web se sumaron a los esfuerzos de difusión en los que trabajamos de manera infatigable.
A quince años de distancia muchas cosas han cambiado: la cantidad de usuarios de las redes sociales ha crecido enormemente; los algoritmos son cada vez más implacables; los teléfonos ahora realizan una gran cantidad de funciones que nos permiten estar conectados en forma permanente; nos azotó una pandemia; las plataformas de streaming no eran lo que son ahora, etcétera.
A tres lustros de distancia nuestra certeza acerca de la importancia de compartir contenidos que son significativos por su belleza, por su relevancia histórica o por el interés que despiertan las manifestaciones artísticas, nos da la razón al ver que la imagen de Los Sátiros de Rubens tiene 12 mil vistas; que una fotografía de Miró junto a sus cuadros alcanza 75 mil vistas; o que la fotografía de una escultura de Leonora Carrington realizada en el Museo Nacional de Arte durante una exposición tiene casi 800 mil likes y cientos de comentarios, solo por citar algunos ejemplos de lo que ocurre todos los días y que son verídicos y comprobables.
Desafortunadamente Sandra Arvizu falleció en 2021, sin embargo, hemos tratado de continuar su legado manteniendo el perfil de Facebook con su nombre; editando MÁS QUE LA SED AMA EL AGUA un libro póstumo con su poesía que se presentó a principios de este año y que marcó el inicio de nuestro proyecto editorial; hemos alcanzado cerca de 500 entrevistas realizadas en nuestro programa de radio; la Fanpage de Facebook cuenta actualmente con una comunidad de más de 120 mil seguidores. Es por ello que nuestra celebración de quince años compartiendo lo extraordinario está dedicada a ella, a su labor incansable e inteligente y a su gran sensibilidad que siguen siendo la ruta a seguir para un proyecto en el que puso todo el corazón.
Héctor Ramírez
NOTA
La celebración se llevó a cabo el 25 de noviembre de 2025 en la conocida cantina La Covadonga ubicada en la colonia Roma Norte. A la convocatoria asistieron una gran cantidad de artistas de las más diversas disciplinas. La reunión estuvo llena de encuentros, reencuentros, nuevas amistades y nuevos proyectos, todos respondiendo al poderoso llamado del Arte.
ARTE
Por Juan José Díaz Infante
«Tacho las palabras para que las veas más;
el hecho de que estén ocultas hace que quieras leerlas»
Basquiat
En los años ochenta, tres artistas neoyorquinos convirtieron el símbolo más poderoso del capitalismo —el billete de un dólar— en objeto de reflexión estética. Andy Warhol, Jean-Michel Basquiat y Keith Haring, cada uno desde su lenguaje visual, entendieron que el dinero no solo compraba arte: podía serlo.
Los políticos y los economistas generaban otras teorías como Reaganomics. Se sostenía que, si los empresarios tenían más capital, se generaría empleo y la riqueza “derramaría” hacia las clases bajas (la famosa trickle-down theory). Milton Friedman (Universidad de Chicago): controlar la inflación regulando la cantidad de dinero en circulación, en lugar de usar políticas fiscales expansivas. Keynes iba de salida, Friedman, Hayek, Gary Becker: el mercado es el mejor regulador de la sociedad; el Estado debe reducir su papel. Si hablamos de México, se hizo todo lo contrario en los 80s y la teoría estricta: defender la moneda solamente como perros y México se vio envuelto en hiper inflación por andar imprimiendo papel. Desde entonces, México ha perdido el valor de su moneda más de 64000 % desde entonces.
Entender el fenómeno de valor hoy en día es fundamental, Warhol, Basquiat y Hering lo infirieron en los ochentas, si no crees en el sistema crea tu propio sistema. Así hoy en día Facebook es un país con 3 billones de usuarios activos versus china con 1.4 billones de población. Bitcoin fue inventada por Satoshi Nakamoto, una moneda sin país y sin responsable.
Vale la pena reflexionar, sobre un fenómeno que un dólar sin firma de Warhol vale 1 dólar, firmado por el artista, puede llegar a valer en una subasta más de 5000 dólares.
Warhol, el gran alquimista de la cultura pop, ya había transformado las latas de sopa y los retratos de celebridades en mercancías artísticas. Pero cuando intervino billetes de dólar, firmándolos o usándolo de sujeto multiplicando su imagen en serigrafías, hizo algo más radical: cuestionó el valor mismo del arte en una sociedad obsesionada con la fama y el consumo. Warhol, Basquiat y Haring, finalmente entendieron que había que imprimir su propio dinero.
Haring, Warhol y Basquiat
Un billete de un dólar con su firma podía venderse en miles. El gesto era simple, pero lapidario: lo que valía no era el papel ni la tinta, ni las reservas de Fort Knox, ni los economistas en boga, sino el entendimiento de la palabra «valor», usando el aura del artista, pero más bien actitud, usando el concepto de constructor de metáforas. Alguien que puede imaginar realidades, puede generar también moneda como una realidad.
Basquiat, por su parte, tomó el billete como un territorio de conflicto. Sus trazos impulsivos y su escritura nerviosa sobre la superficie del dinero transformaban el objeto en un botón de salida. «Yo mismo soy valor».
El asiento de «eject» de James Bond en uno de sus primeros Aston Martin. Si Warhol jugaba con el capitalismo, Basquiat trabajaba desde el límite del sistema. Cada dólar intervenido era un grito: una crítica al poder, al racismo, a la desigualdad, y al mismo tiempo, una afirmación de su derecho a ocupar un espacio en el arte y en la economía que históricamente le habían negado.
Keith Haring, con su lenguaje de líneas radiantes y figuras danzantes, le dio al dinero un carácter lúdico. Pintar sobre un billete era un acto de desobediencia alegre. Haring entendía que el arte debía circular, como el dinero, pero con otra lógica: la de la comunidad. Su intervención sobre los dólares no los elevaba a la categoría de tesoro, sino que los transformaba en un medio de contagio visual, en una moneda alternativa de energía creativa.
Hoy, más de cuatro décadas después, un billete de un dólar intervenido por cualquiera de ellos puede alcanzar los cinco mil dólares en una subasta. Ese simple dato revela la paradoja que ellos mismos anticiparon: el arte que criticaba el mercado terminó siendo devorado por él. Lo que comenzó como una provocación se convirtió en inversión.
Pero quizás ese sea el verdadero triunfo de su gesto. Porque esos billetes, que alguna vez compraron un café o un boleto de metro, hoy obligan a pensar qué vale más: ¿el dinero o la idea que lo transforma? Warhol, Basquiat y Haring no sólo pintaron sobre papel moneda; pintaron sobre el concepto mismo de valor.
Y así, en una economía donde el arte se mide en cifras y no en visiones, un dólar puede seguir valiendo un dólar… o puede valer cinco mil de los mismos dólares. Todo depende de quién lo haya tocado, de quién haya dejado su trazo, su firma, su duda. En última instancia, el mercado terminó confirmando su profecía: el arte no sólo refleja al dinero; lo supera.
Este artículo fue publicado simultáneamente en aQROpolis, Plaza de Armas.
ARTE
Por Juan José Díaz Infante
El gran asalto del Louvre me ha puesto a pensar y a reflexionar acerca de los valores de los tesoros nacionales. En un país donde la cultura tiene valor, el hecho de que falte una pieza de un museo es un escándalo mundial. En un país donde la cultura no tiene valor, el saqueo es una rutina de todos los días y no sale en ningún periódico. Todo un cuestionamiento qué vale, dónde vale, cuánto vale. Todas las preguntas, un problema de geografía.
París. Noticia en todos los diarios del mundo. A las 9:30 de la mañana del domingo 19 de octubre de 2025, mientras el mundo seguía de pie en la puerta tratando de ingresar al Musée du Louvre, un grupo de profesionales ejecutaba lo impensable: accedieron al ala del Tesoro Nacional de Francia y en menos de ocho minutos se llevaron ocho de las joyas de la Corona francesa, valoradas en cerca de 88 millones de euros — y cuyo valor histórico se considera incalculable. El costo de rentar una grúa eléctrica y unas cortadoras de vidrio es relativamente bajo, la motocicleta de gran cilíndraje en la que escaparon también.
La directora del museo, la señora Laurence des Cars, se vio obligada a dar la cara ante las cámaras, y aunque ofreció su renuncia como gesto de responsabilidad institucional, el gobierno francés no la aceptó. El hecho pone sobre la mesa no sólo un robo de alto impacto, sino una crisis de confianza en la custodia del patrimonio cultural más visitado del mundo.
El robo: minuto a minuto
Según los informes oficiales, los ladrones llegaron con un camión-plataforma que les permitió alcanzar un balcón del edificio que da al río Sena, desde donde accedieron a la galería de las joyas reales (Galerie d’Apollon). Rompieron una ventana, abrieron vitrinas con herramientas eléctricas, y huyeron en motocicletas. La operación duró apenas de cuatro a siete minutos.
El problema de este asalto, es la naturalidad con que se realizó. El hacerlo público es lo que hace que no parezca un crimen. Cualquier persona observando los hechos piensa que es una acción de todos los días.
El fiscal parisino, Laure Beccuau, indicó que más de 100 investigadores están movilizados, recogiendo huellas, ADN, restos de herramientas abandonadas, etc.
La ministra de Cultura, Rachida Dati, reconoció que, aunque los sistemas de alarma funcionaron al momento del robo, una cámara clave apuntaba en la dirección equivocada.
Consecuencias institucionales y morales
La directora del Louvre, Laurence des Cars, compareció ante el Senado francés para responder por las fallas de seguridad, en medio de críticas que califican el asalto como una humillación para el Estado franco.
Tras el robo, el museo cerró temporalmente la galería afectada, y algunas piezas restantes fueron trasladadas secretamente al Banque de France para su custodia.
Otros robos en el Louvre, 1911, la Mona Lisa (recuperada dos años después); 1983 un casco tipo borgoñota y una coraza de hierro (recuperados en el 2021)
Museo Internacional del Barroco en Puebla
Comparativo: París vs Puebla
Mientras el robo del Louvre acapara titulares mundiales, en México el Estado de Puebla enfrenta una crisis distinta: la gestión del acervo de sus museos.
- París (Louvre): 8 piezas sustraídas, valor monetario estimado en 88 millones de euros.
- Puebla (21 museos estatales): El Sol de Puebla, MTP Noticias, la Jornada, publicaron en el año 2021 que se detectaron más de 5 mil piezas no localizadas en nueve museos, además de 32 473 piezas que no estaban registradas en los inventarios. El Sol de Puebla en el 2021 publicó que había 200 libros perdidos de la Palafoxiana.
- Un informe posterior (enero 2024): de 5 978 piezas reportadas como “extravíadas”, 5 462 (91 %) fueron localizadas, y aún 516 permanecían sin localizar.
En cuanto a directivos que renunciaron voluntariamente como consecuencia de los hechos: en el caso del Louvre, la directora ofreció su renuncia, pero esta no fue aceptada, por lo que no se considera una dimisión efectiva. En Puebla, no se documenta públicamente que varios directores renunciaran de su propio libre albedrío motivados directamente por haber piezas faltantes.
Contexto más amplio
El incidente en el Louvre pone en evidencia que incluso recintos de fama mundial pueden tener vulnerabilidades graves. Como señala un análisis en Le Monde: «Fue el robo de la década: los ladrones entraron por la fachada, utilizaron una plataforma de albañil, aprovecharon obras en construcción y escaparon en moto».
Paralelamente, en Puebla la auditoría estatal reveló serias deficiencias en el inventario, registro y custodia de piezas culturales.
Reflexiones
Lo vivido en el Louvre es una llamada de atención mundial: incluso los templos del arte pueden sucumbir ante la planificación criminal y la debilidad institucional. Sin embargo, la crisis de Puebla demuestra que el peligro más extendido quizá no sea el robo espectacular, sino el deterioro lento y silencioso de los sistemas de custodia, vigilancia e inventario en museos que no siempre están en el foco mediático, pero que resguardan patrimonios igualmente valiosos para su comunidad.
El patrimonio cultural es un bien común. Su protección exige más que cámaras o alarmas: exige transparencia, rendición de cuentas, recursos adecuados, actualización constante y cultura institucional que entienda que cada pieza —por humilde que parezca— representa parte de la memoria colectiva.
En el surreal contraste entre la hecatombe mediática de París y la crisis cotidiana de Puebla, la lección es la misma: el patrimonio se defiende todos los días, no solo en titulares.
ARTE
Por Juan José Díaz Infante
En una tienda de barrio cuesta 15 pesos, en una máquina expendedora $20, en una cafetería de museo $35, en un restaurante de cuatro estrellas $70, en el minibar de un hotel de Las Vegas $250, y en la terraza de un palacio veneciano o del Burj Al Arab en Dubái puede superar los 400 pesos.
¿La bebida cambia? No. Cambia el contexto, el entorno, la percepción de exclusividad.
El costo real y el valor percibido
De acuerdo con estimaciones industriales, el costo real de producción de una lata de Coca-Cola —incluyendo agua, azúcar, gas, aluminio y distribución masiva— ronda los 3 a 4 pesos mexicanos.
Es decir, la diferencia entre su costo y su precio final no depende de su contenido, sino del valor simbólico que adquiere en cada espacio: la marca, la experiencia, el lugar donde se consume y el deseo de pertenecer a un entorno determinado. De igual manera la posibilidad de facturarlo y de deducirlo.
El arte funciona igual. Un lienzo de Gunther Gerzso puede tener materiales que, en su conjunto, no superan los 20,000 pesos, pero su valor artístico, histórico y simbólico se vendió en 8 mil dólares en el estudio del maestro en la Ciudad de México y hasta 250 mil dólares en Nueva York.
La materia prima no cambia, pero el contexto transforma su significado.
New Coke: cuando el valor no era el sabor
En 1985, Coca-Cola cometió uno de los errores de mercadotecnia más estudiados de la historia: lanzó la New Coke, una versión reformulada que buscaba competir con Pepsi. El resultado fue un fracaso monumental.
Paradójicamente, ese fracaso disparó el valor de la Coca-Cola clásica, que regresó meses después como Coca-Cola Classic. El precio de la lata subió, no porque el líquido cambiara, sino porque se convirtió en un símbolo de identidad y nostalgia colectiva.
El episodio demostró algo fundamental: el valor no está en el producto, sino en el relato que lo envuelve. Exactamente lo mismo ocurre en el arte.
Un cuadro no vale por sus pigmentos ni por la tela; vale por la historia que representa, la emoción que provoca, el artista que lo firma, la galería que lo muestra y el público que lo interpreta. Hay algo muy importante que considerar, una cadena de valor, es valor.
El valuador y la economía del deseo
Si un valuador aplicara su metodología a una lata de Coca-Cola, analizaría el entorno, la disponibilidad, el público y el deseo. No se limitaría al costo de producción. En una playa desierta bajo el sol, una lata helada puede valer una fortuna; en un almacén, apenas unos pesos.
En el arte ocurre lo mismo.
La obra adquiere valor por su contexto de exhibición, su historia de propiedad (provenance), su relevancia simbólica, y sobre todo, por el deseo de quien la busca.
Pierre Bourdieu lo resumía en una frase precisa: “El gusto clasifica, y quien clasifica se clasifica a sí mismo.” El arte, como la Coca-Cola, es también una forma de identidad social.
Del precio al significado
Lo que pagamos no siempre refleja el costo, sino la emoción de participar en un relato más grande.
Una Coca-Cola en el Burj Al Arab no es solo una bebida; es una experiencia que condensa lujo, distancia y poder adquisitivo.
Una obra de arte no es solo una pintura; es un objeto que condensa tiempo, memoria y pensamiento. Un rastro de una experiencia.
Ambas, la lata y el cuadro, son espejos de lo que valoramos como sociedad: la autenticidad, el relato y la posibilidad de distinguirnos.
Epílogo: el precio de lo invisible
Aceptar que una Coca-Cola cueste 400 pesos en Dubái y solo 15 en la tienda de la esquina no nos escandaliza. Sin embargo, en el arte, ese mismo fenómeno —que una obra valga diez veces más en otro contexto— suele generar sospecha o desconcierto.
Pero el arte, como el refresco, no se mide por su composición, sino por su capacidad de significar.
El precio, en última instancia, no es una cifra: es una medida del deseo, de la fe y del mito.
Y quizá esa sea la lección que la Coca-Cola le enseña al arte: el valor no está en lo que contiene, sino en el universo simbólico que representa.
Lo importante en la compra de una obra de arte es que la obra conserve su precio, de manera independiente de las fluctuaciones de mercado. Así un pantalón de Levis no cuesta igual a el mismo pantalón de mezclilla sin el logotipo de Levis. De igual manera hay un importante mercado de Levis marca pirata, Levis que se compra en un mercado gris y el Levis que está en Liverpool.
Sin embargo tenemos perfectamente asimilado estos fenómenos de Bolsas de Louis Vuiton o Rolex caídos del camión. Tenemos asimilado de manera natural que el mismo dinero en México ha perdido 64000 % su valor desde los sesentas.
El ejemplo máximo de una historia de valor: una moneda informal, sin representación de ningún país, como la criptomoneda Bitcoin se ha revaluado al infinito.
Es increíble la barrera mental, como nos cuesta trabajo asimilar el mismo fenómeno en el arte.
Encontrar el valor de una pieza de arte, es entender el concepto de “cadena de valor”, cómo una camisa de vestir en China cuesta 15 pesos en la fábrica en Wu Han y en Liverpool de Polanco cuesta 1500 pesos.
Este artículo fue publicado simultáneamente en PLAZA DE ARMAS El portal de Querétaro.
ARTE
La pintura de José Clemente Orozco es una de esas obras donde se manifiesta una especie de tradición universal y de infidelidad a los sentimientos históricos inmediatos. Ninguna corriente artística de las contemporáneas, por ejemplo, encuentra en ella su cause o su prolongación. Es en su originalidad donde deben buscarse las fuentes de su valor. Pero debe advertirse, por la misma razón, que la originalidad de Orozco no corresponde al concepto moderno de originalidad, fundado en una idea del progreso, según la cual a cada tiempo acompaña una fatal expresión de su espíritu histórico, que corresponde a un desenvolvimiento gradual y sucesivo. La originalidad de un pintor como Picasso, que es el intérprete más genuino de esta sucesión histórica del arte, es muy diferente a la originalidad de un pintor como Orozco, cuya obra está destinada a no tener una resonancia inmediata en el tiempo. La pintura de Orozco es la pintura sin resonancia; su sonido no se alimenta con sus ecos; es una pintura sin sonoridad. Ya alguien hizo notar que nunca antes en la historia se había producido un arte “moderno” que fuera tan fiel y tan exclusivamente moderno como el que Picasso representa en el dominio de la pintura; y nunca antes hubo, ciertamente, una pintura tan histórica como la suya, desde este punto de vista, es decir, tan lógicamente posterior, en la historia del arte y tan exactamente presente al presente. Desde este punto de vista, la de Orozco no es el tipo de pintura original, pues su originalidad consiste en una incapacidad de ponerse “a la altura del tiempo” y adquirir la velocidad de su paso; consiste en la inercia individual de su destino.
Es cierto que Orozco no estuvo en Europa sino hasta recientemente, ni salió de México hasta después de terminados sus frescos mexicanos. Es cierto que no tuvo, pues, contacto oportuno con las escuelas modernas europeas. Sin embargo, no creo que a esta circunstancia deba atribuirse su originalidad. Pues podría verse en ella la fecundidad de nuestro medio nacional, la influencia de nuestro propio carácter histórico, pero también nos deja Orozco sin recursos para ello. De ningún modo es tampoco el intérprete sumiso de nuestro tiempo local, de ningún modo expresa tampoco nuestra modernidad relativa; nuestro romanticismo también se queda sin el testimonio que le exige; nuestras vagas e inconstantes tradiciones tampoco se reconocen en su libertad. Así como se niega a compartir las tendencias, las doctrinas y los procedimientos de Diego Rivera, compatriota y contemporáneo suyo, los más jóvenes pintores mexicanos encuentran, para la inspiración de ellos, casi infecundo el campo de que la fantasía de Orozco se apodera. Parece que hubiera escogido para él el más estéril de los territorios, el menos hospitalario de los climas; tan extraño y tan lleno de riesgos se presenta a los otros espíritus, a las otras empresas. Parece que hubiera preferido el menos económico y el más extraviado de los caminos; tan ineficaz sería para quienes tomaran su misma dirección. Da idea su pintura de que, así como es original e inaccesible su fundamento, son estériles y nulas sus conclusiones, pues no hay en ella, con efecto, la prolongación ni el nacimiento de ninguna escuela tradicional o moderna, exótica, o nacional. Su originalidad se debe a un absoluto radicalismo.
Pienso que, si se buscaran el lugar y la época como cuya expresión podría considerarse más justamente, habría que señalar la Italia del Cuatrocientos; allí viviría con menos artificialidad el orgullo de su granito, junto a otros irreductibles y solitarios escollos del tiempo. Sin duda que su aislamiento no es tal que no se reproduzcan en Orozco las condiciones de otras islas. Por lo demás, son raras las edades que no presencian estas interiores resistencias a ellas mismas; y hasta podría decirse que es en estas resistencias donde se revela su carácter. Un poema de Baudelaire, “Los faros”, se refiere a la misteriosa continuidad, a la oculta historia que se realiza a través de las soledades apartadas. No solo en la Italia del Cuatrocientos se da una “época” constituida de manifestaciones universales e intemporales, que corren entre las aguas del tiempo, pero profunda y libremente, en una línea distinta que no alteran ni conmueven las corrientes numerosas que las envuelven y las sepultan dentro de sus espumas perecederas; a cada momento reaparece su manto; sin haberse perdido, y en el más inesperado lugar. Su naturaleza histórica puede compararse a la constancia profunda de la roca a través de la inconstancia de los sedimentos superficiales, pues la profundidad y la constancia de su estrato histórico las distinguen y las apartan en la historia, en vez de sumarlas a su transformación aparente. De una manera semejante se presenta en el tiempo y en el espacio la pintura de Orozco; como las capas profundas del suelo que ya no son accesibles a las devastaciones atmosféricas.
No obstante, su personalidad se nos revela en los residuos que dejan de su resistencia los consumos del tiempo en que vive. La vemos perfilarse, sobre todo cuando se ha comparado con la de Diego Rivera y después con las tendencias artística contemporáneas; entonces se descubre la originalidad de su asiento y la necesidad que tienen sus raíces de nutrirse en un terreno profundo y exclusivamente suyo. Paul Valéry ha hecho notar la importancia que tuvo para la obra poética de Baudelaire el haberse producido en una viva reacción contra la literatura de su tiempo; cómo esa lucha fue lo que la forzó al descubrimiento y mantenimiento de su originalidad. En el caso de Orozco, no podemos despreciar la observación de que la cercanía de la obra de Rivera fue lo que vivificó en la suya la pasión de oponérsele y la obsesión de su propiedad. Tampoco podemos despreciar la observación de su repugnancia por los gustos y las tolerancias del vulgo. Es también luminoso el carácter de la primera época de su pintura: crítico, satírico, caricaturesco. De la observación de estas características llega a sentirse la obra de Orozco como fundada en el puro celo revolucionario de la negación; llega a mirarse que su impulso natural es sustraerse a los afectos inmediatos, liberarse de los movimientos de simpatía; llega a no verse en ella ninguna naturaleza afectiva, a no ser en ciertos momentos en que el extremo de su rigor se confunde con algunos resentimientos populares, sin que aun entonces abandone su pasión, la calidad intelectual que posee.
Esta resistencia contra su tiempo y contra su localidad es la sustancia de su arte. Solo en ella cabe advertir la huella de sus circunstancias temporales, la cual solo se debe como se deduce, a una influencia negativa, a una influencia por reacción. Sin duda que estas circunstancias le han sido necesarias, pero por su oposición, por su adversidad. Sin duda que no se habría manifestado, o lo habría hecho de un modo diferente, si no las hubiera tenido en contra. Pero, si sirven a la revelación de su energía, no son ellas las que favorecen esta energía, las que la alimentan. Ya mencioné a Baudelaire, pero a otros espíritus de esta naturaleza se asemeja Orozco, distantes de su propio tiempo y hostiles a él, y que hoy sentimos, aunque acaso falsamente, cerca de nosotros. Pienso en Nietzsche, filósofo y en Cézanne, pintor, que también existen en una constante controversia con su medio. Es la resistencia su modo y su razón de ser, viven en función de su enemigo, de su obstáculo, y la gloria que quieren para su obra es que nunca carezca de enemigo y de rivalidad. Ahora podemos, nosotros, para eludir esta lucha póstuma, arraigarlos en su época histórica y fijarles una distante relación con la nuestra, que entendemos como su proximidad y que nos sirve para sentirnos más sus contemporizadores que sus adversarios; no obstante, no es por eso menor la libertad de su designio ni menos duradero el vigor de su resistencia. Los yugos de la historia no les impiden encontrar en cualquier remoto pasado o cualquier imprevisto futuro al enemigo que necesitan para no perecer. Viven en su tiempo y en su lugar, pero en cualquier otro tiempo y en cualquier otro lugar están más vivamente presentes y no con menos razones ni con menos oportunidad de existir.
El Universal, 1ª sección, febrero 15 de 1934, p. 3.
JORGE CUESTA. Poesía y crítica. Lecturas mexicanas 31. Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1991.
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