Joaquín Clausell y los paisajes

Joaquín Clausell y los paisajes

Tratemos de imaginar a Joaquín Clausell.

Su vida

 

En el movimiento que la constituye, toda biografía traza una gráfica determinada por sus altas y sus bajas, sus ascensos y caídas, los momentos en que la vida parece detenerse contenida en un aparente estancamiento anterior para, recogida sobre sí misma, tomar fuerzas e iniciar un nuevo despliegue mediante el que se señalará otro punto más alto o más bajo, hasta que esa suma de intensidades siempre aisladas y solitarias, que simula dispersar la personalidad, negando su carácter único, fragmentándola en diversas direcciones, se detiene y fijando su dibujo reconstituye la unidad perdida, enmarcando su sinuoso desarrollo dentro de los límites en los que se muestra la totalidad de un yo. Entre nacimiento y muerte, la biografía se nos entrega así como la imagen de sí mismo que el yo ha ido construyendo incapaz de prever su configuración, dueño de su unidad tan sólo cuando él la ha perdido, saliéndose de ella para que, en su vuelta al silencio, se encuentre el rumor de la vida. En Joaquín Clausell esa vida se despeña, fijando definitivamente su trazo, en el punto más alto de la gráfica, estableciendo los límites del yo en una pérdida que se reintegra a la totalidad, mostrando más claramente que de ordinario el movimiento de las intensidades y el sentido que nos revelan.

 

Clausell nació en la ciudad de Campeche el 16 de junio de 1866. Sus padres fueron don José Clausell, de origen catalán, y doña Marcelina Franconis, mexicana. México tenía nada más cuarenta y cuatro años de vida independiente en la fecha de su nacimiento. El niño Clausell era un mestizo en una época en la que todavía debería ser bastante ambiguo e indeterminado, dentro de la vida quieta, exteriormente inmóvil, de una lejana ciudad de provincia en el sureste de la reciente república, resultar dueño de una nueva nacionalidad. Ignorantes tal vez del motivo de esa costumbre, en Campeche, hasta hace muy poco, los hombres iban al mercado porque durante  siglos no era conveniente que las mujeres salieran a la calle en una ciudad expuesta a los intempestivos ataques de los piratas. ¿Podemos imaginar una infancia que transcurre dentro del ámbito que fijan las pesadas piedras de unas murallas construidas durante la Colonia, bajo un sol radiante que hace resplandecer las torres herrerianas y barrocas de la Catedral, de San Francisco, de San Juan, frente a un mar tranquilo que se acerca y se aleja prodigiosamente de acuerdo con el ritmo de sus amplias mareas, en el umbroso espacio de altas habitaciones, largos corredores y patios profundos?

Luego, el joven Clausell estudia leyes, tiene un temperamento violento y decidido, y agudas inquietudes políticas. En 1884 viaja a México para continuar sus estudios. Otra plaza, otra catedral, las que deberían verse como largas avenidas, el casi desaparecido centro colonial de la que ahora es la ciudad. Pero Clausell es de ideas liberales y conoce también la agitada vida que le abre su participación en las luchas políticas y las cárceles como inevitable escenario final de esas luchas. Tiene que salir del país. A partir de 1892 y durante cerca de un año, vive en Europa. Debe haber tenido ocasión entonces de conocer la pintura impresionista. Era dejar el tiempo convulsionado de luchas, agudas diferencias sociales , rebelión y exacerbado sentido de las injusticias, a las que había que enfrentarse, un México en el que todo estaba por hacer, bajo la estricta voluntad de crear un orden y una estabilidad imposibles del porfirismo, para encontrarse en el escenario exteriormente siempre luminoso de la Belle Époque. ¿Hasta qué punto podía encontrarse a sí mismo el joven Clausell en ese escenario? La gráfica de intensidades en su biografía debe de haber sufrido una detención. O tal vez, más exactamente, un desplazamiento. El movimiento en ella tiene que trasladarse, interiorizándose, del campo de la acción al de la reflexión. No es forzoso que Clausell advirtiera el momento en que se produce esta transformación. En su biografía, ningún signo exterior permite deducir el nacimiento de una nueva vocación. Esto hace el movimiento aún más significativo y fija la que más adelante sería la relación, exteriorizada en sus cuadros, de Clausell con la pintura. Sabemos que el nunca se inscribió en ninguna escuela de arte, sabemos que nunca estudió pintura, sabemos, también, por su obra visible, hasta qué extremo esa obra es ajena, dentro de la evolución general de la pintura, a la temporalidad de los estilos, a lo que podría considerarse la historia de la pintura, su transformación al desplazarse en el tiempo. La mirada de Clausell se ha quedado fija, inmóvil, dentro de una sola visión, una única posibilidad, que es una forma de relación con el mundo exterior y que es la que, mucho más adelante, se manifestaría en sus cuadros, determinada para siempre por esa primera impresión, la que haría inevitablemente de Clausell un pintor anacrónico, situado fuera del tiempo, que obedece sólo a su voz interior, y por esto mismo, un pintor por necesidad.

 

En 1892, entonces, en Europa, la mirada de Clausell, poblada por el recuerdo de luchas, cárceles y el abandono del escenario de esas intensidades, se detiene en las obras de Monet, de Sisley, de Pissarro. La relación con el mundo, con la naturaleza, con el paisaje, se expresa y se muestra en términos de una posibilidad hasta ese momento desconocida para él: en términos de color. Éste es el resultado de una evolución que puede definirse muy exactamente dentro del motivo de los movimientos de la estética; pero no es esto lo que importa en relación con la biografía de Clausell. Importa que, para él, en estos términos, en los términos de la pintura impresionista , se realiza el descubrimiento de la pintura. Por eso el hallazgo se queda fijo en el instante de la revelación. Pero, ¿qué es la pintura vista de esa manera? Es una forma de relación con el mundo, es el lazo de unión entre un sentimiento interior y su manifestación exterior, es el medio a través del cual el color permitiría objetivar una impresión subjetiva surgida de la confrontación entre la conciencia y el mundo. En última instancia, en el origen de la necesidad de convertir en la acción que le permitiría exteriorizarse un sentido interior, que justificara lo que Clausell ve en los cuadros de Monet, de Pissarro, en ese año de 1892, no se encontraría un motivo diferente al que lo llevaba antes a convertir en acción política su sentimiento de injusticia social, colocándolo fuera del orden establecido, haciendo de él un proscrito y obligándolo a trasladarse a ese otro mundo en el que realizará su personal descubrimiento de la pintura. Son las impulsiones interiores, los demonios privados, las urgencias personales que configuran el carácter de nuestro mundo anímico, las que, a su vez, determinan la forma que tomará nuestra relación con el mundo, con la realidad exterior en la que el mundo se constituye como realidad.

 

En cualquier forma, ese descubrimiento se exterioriza de inmediato y queda subyacente dentro de Clausell sin que él sienta la urgencia de hacer actuar las potencialidades que ha abierto. Allí, en su interior, sus presiones permanecen agrupadas, latentes. Se desconoce la fecha exacta en que Clausell empezó a pintar, pero es muy poco probable que esto ocurriera en el curso del siglo XIX todavía. Anacrónicamente, fuera del tiempo, contrariando a su tiempo —¿pero hay un tiempo exterior más “real” que ese tiempo interior en el que su visión primera, su auténtico encuentro con la realidad, o sea lo que para él sería la realidad de la pintura, quedó para siempre fija en su ánimo, en su ánima?— Clausell sería, en toda su obra de caballete, un pintor impresionista del siglo XIX en el siglo XX. Y este anacronismo, que desde un posible punto de vista de historiador de la pintura ilegitima la positividad de su figura dentro de ella, es precisamente el que lo legitima como personalidad y explica el lugar de esa personalidad dentro de la pintura. Clausell pertenece a la categoría de las excepciones, de los casos únicos que hacen historia contrariando la historia. El centro de su obra no se encuentra en un tiempo exterior sino en él mismo, en el tiempo —sin tiempo— de la expresión de las fuerzas en cuya exteriorización se configura su personalidad visible.

 

Clausell regresa a México no a hacerse pintor —nunca lo sería “públicamente”, “profesionalmente”— sino a continuar sus estudios de leyes y recibirse de abogado. Obtiene su título en 1896. Una fotografía nos lo muestra ese mismo año. Estamos en 1896: el tiempo parece tener otro ritmo, mostrar su paso en cada fisonomía de manera distinta a la de nuestra época, como si la vida tuviera trazos más firmes, como si adentrara, antes de lo que lo hace ahora, en una seriedad de las formas en la que se afirma la todavía segura validez con que esas formas descansaban en sí mismas. A los treinta años, la figura de Clausell es la de un hombre maduro. Robusto, severo, algo en su imagen recuerda a la de Salvador Díaz Mirón. Las mismas sensualidad y violencia, la obstinada incertidumbre de carácter, la fuerza de la pasión que apenas puede contenerse en los límites de una fuerza austera. Clausell vive de frac; el poblado bigote y las cejas firmes enmarcan y hacen más  prominentes las líneas de una nariz gruesa, sensual; el pelo negro, abundante, abre y limita el noble trazo de la frente. Son las formas del mundo establecido las que contienen y encauzan la impulsiones instintivs que no pueden dejar de mostrarse en esa imagen. Clausell es un hombre de acción que tiene el campo de la Ley para que actúe dentro de él su necesidad de justicia.

 

La biografía tiene que detenerse también en el campo de los afectos. Antes de que termine el siglo XIX, en 1898, Clausell se casa con Ángela Cervantes, descendiente de los Condes de Santiago, con quien procreará cuatro hijos: Dolores, Adela, Carlos y Joaquín. ¿A qué parte de la gráfica que crea su biografía corresponde su matrimonio? Clausell es abogado, esposo y padre de familia: formas institucionales todas ellas. Tal vez nos diga más su vida profesional, su actuación pública en el mundo que le ha tocado vivir, aunque también sabemos que , por su matrimonio, vivió en la hermosa casa colonial de los Condes de Calimaya, “la casa de los cañones”, situada en el centro de la ciudad, en lo que ahora son las calles de Pino Suárez, que actualmente es la sede del Museo de la Ciudad, y en cuya azotea —dato que resultará significativo— Clausell instaló su estudio de pintor.

 

Sin embargo, es poco probable que el licenciado Joaquín Clausell fuese ya también pintor en aquel entonces. La secreta y siempre cambiante relación entre el esplendor de las formas naturales, del paisaje, y la libertad del color para entregarnos su reflejo en las que quizá sean las últimas imágenes de un mundo que se desvanece en la historia de la pintura, es un conocimiento oculto en él todavía: la visión que permanece presente pero callada y que han dejado atrás, interior, en alguna parte, los cuadros de los pintores impresionistas que él conoció cuando en la misma Europa un solitario al que tomaban por loco, llamado Cézanne, aislado en su retiro de Provence, enamorado de las montañas, las rocas, los estanques, el tembloroso rumor de los pinos y eucaliptos, aspiraba a reconstruir una vez más su apariencia fragmentándola y dispersándola tal vez para siempre en una explosión definitiva, producto del amor y la fidelidad.

 

Clausell trabaja durante algún tiempo en la Secretaría de Justicia, donde ocupa un alto puesto. Después se dedica a litigar, ya se sabe, no en favor de la Justicia, la de los ministerios, secretarías y juzgados, sino en nombre de los desfavorecidos, los que necesitan justicia y no tienen justicia. En esta tarea, la pasión se impone  muchas veces a la razón. No se trata de seguir las leyes a la letra sino de imponer la letra a las leyes. Nos lo cuenta el Dr. Atl: “Clausell, muchas veces, ante un juez estúpido o malévolo se vio obligado a pasar del campo jurídico a un campo de batalla. La discusión se salía de las páginas del Código Penal para entrar al terreno de los golpes”. Defensor y defendido terminaban en la misma celda.

 

Muy posiblemente fue el mismo Dr. Atl, que regresó a México de Europa en 1904 y al que unió a Clausell una invariable amistad, quien llevó a la superficie la otra vía en la que Clausell pondría la fuerza de su temperamento, encerrando su pasión en la belleza de la forma, convirtiendo esa pasión en pintura. Es la pintura y es la naturaleza. No el mundo de las leyes y los hombres, sino el inmutable escenario del mundo en cuyo vibrante rumor se encierra, dejándose escuchar a través  de los resplandores de la luz en la opacidad de la materia, la voz del silencio. La pasión de Clausell se interioriza y se convierte, sin perderse, al contrario, mostrándose en la transformación, en armonía.

 

Hay una serie ininterrumpida de viajes, sin fecha que los señale, viajes que son parte de una sola experiencia, a distintas partes de la República: Michoacán, aquel Acapulco, Mazatlán, Yucatán; y el altiplano de la meseta central está siempre presente: el mar, las tierras áridas, el llano, la montaña, los bosques, canales, arroyos y estanques; no un paisaje sino la multiplicidad de los paisajes y en ellos, sobre ellos, abriéndolos, transformándolos, mostrándolos en la fija materialidad de su cambiante apariencia convertida en color, la multiplicidad de los reflejos: la antigua visión, viva siempre en el presente para Clausell, de la pintura impresionista. Monet, Manet, Pizzarro, Renoir en México, si; pero también México en Monet, Manet, Pizzarro, Renoir. O en todos ellos, Clausell. La imagen es la que importa. En la biografía de Clausell el ascenso que fija su entrega a la pintura se queda en ese grupo de cuadros, de imágenes, que también fijan la última reverberación de un mundo cuyo sentido está a punto de hacerse inalcanzable. ¿Excéntrico, pintor del siglo XIX en el XX? La historia de las excepciones en la historia hace otra historia. La pintura es la pasión privada, el mundo secreto, en la biografía de Clausell. “¿Cómo es posible que yo pueda pintar un paisaje para una gente que no sea yo?” nos dice el Dr. Atl que Clausell le decía. Para él la pintura es entonces el vínculo, la relación entre el yo y el paisaje, entre el yo y el mundo; pero ¿qué queda de ese mundo en el mundo de nuestro tiempo fuera de los paisajes que Joaquín Clausell entre los últimos pintores impresionistas, junto con los pintores impresionistas, nos ha dejado?¿Y en qué otras cimas y abismos se encuentra la cifra de ese yo?

Joaquín Clausell,Atardecer en el mar, la ola roja ca. 1910, Óleo sobre tela Museo Nacional de Arte, INBA Acervo Constitutivo, 1982

La vida de Clausell pasa entre una serie de movimientos definitivos en la vida de México. Las estructuras que durante treinta años habían fijado la estabilidad política del porfirismo sobre un principio de inmovilidad semifeudal, estallan finalmente  en un brote incontenible de violencia. La Revolución transformará al país. Durante más de una década, el extremo movimiento sucede a la extrema quietud. A partir del triunfo presidencial de Madero y su pronto asesinato, podrá tomar la forma exterior de una feroz anarquía cuyo sentido político inmediato es difícil de determinar, pero detrás de todo ese movimiento hay una misma necesidad de justicia. La intensidad de las batallas cubre la vida en el campo. El ritmo de esa misma vida se hace absolutamente inestable en la ciudad. La Decena Trágica, la insurrección en el Sur, en el Norte. Zapatistas en la Casa de los Azulejos. Villa y Zapata en el Palacio de Gobierno. El triunfo del Ejército Constitucionalista de Venustiano Carranza. México es el México Insurgente. Una nueva estabilidad irá surgiendo muy lentamente de todos esos indispensables rompimientos, que durante años llevaron también la biografía histórica del país a una continua cima en el juego profundo de las intensidades. De la suma de todos esos movimientos sale una verdad incontrovertible: la Revolución hace de México una nación moderna. Con todas las detenciones, los retrocesos, los saltos hacia el futuro, las caídas hacia atrás que pueda experimentar, el punto de partida nunca volverá a ser el mismo. Se ha producido un inevitable desplazamiento que coloca el centro de la vida nacional en otro lugar: nación moderna: nación cuyo destino está ligado al progreso. El signo de la modernidad es el de la transformación. Esa transformación implica una desaparición de ciertas estructuras sociales y políticas, por supuesto; transformación bienvenida que debe acercar las posibilidades de justicia; pero también desaparición de una cierta apariencia del mundo. Más tarde o más temprano, indesplazable, el progreso deja atrás, en el olvido, la detención sobre el paisaje de los cuadros de Joaquín Clausell.

 

Culturalmente, en México, la Revolución abre las puertas a la gran aventura educativa de José Vasconcelos. El muralismo determina la fisonomía pública del arte en México. Hay un redescubrimiento del pasado indígena oculto en el subsuelo del país pero siempre vivo y latente. Y al mismo tiempo, la apertura hacia la modernidad ha abierto las fronteras. El pasado sólo puede volver a vivir en el presente. Imposible pensar en Orozco sin recordar el expresionismo. En sus orígenes como pintor, para hacer vivir otra vez la tradición precortesiana, la magia y los conjuros de su propio pasado indígena. Tamayo se vuelve hacia la lección del solitario loco de Provence: tiene que ver las montañas y los árboles en los términos de Cézanne y a través de él, llega a Braque. Los pinos y los eucaliptos se han salido de la pintura si hemos de atender a su inevitable evolución. Tamayo nos entregará la imagen del grito y la soledad del hombre moderno en su mundo de máquinas volviendo el rostro angustiado hacia la inmensa noche estrellada, buscando en el girar de los astros y la ocre inmovilidad de la tierra envejecida la recaptura del secreto de la consagración. Pero Clausell no es “públicamente”, no lo es ni siquiera para sí mismo, un pintor. Su trato con la pintura es la expresión de una cierta relación privada con las apariencias de un mundo que desaparece, que va a desaparecer en nuestro mundo y descansa en su derecho al anacronismo, en su decisión de pagar el precio de la soledad que exige el hecho de habitar un espacio personal. Su vida pública sigue siendo la del abogado que busca la justicia y al que sus clientes casi nunca pueden cubrirle sus honorarios. En una época se llamaba a sí mismo “el abogado gallinas” porque, en el mejor de los casos, sus clientes le pagaban así, con gallinas. También se sabe que daba clases de dibujo a los niños en humildes y apartadas escuelas primarias, cerca de Xochimilco. En tanto, en el antiguo y suntuoso palacio de los Condes de Santiago y Calimaya, la vida de Clausell se ha ido haciendo marginal. El centro de la casa ha sufrido un desplazamiento. Para él está en la azotea, donde se encuentra su estudio de pintor. Es fácil comprobarlo ahora viendo el diario secreto de su vida interior, vida que se expresa en términos de pintura, como configuración de los fantasmas que se mueven y habitan en el ánimo del artista, con cuyo despliegue ha ido poblando los muros de ese estudio. Es una habitación vasta —14 metros de largo por 6 de ancho—, a la que se llega venciendo dos pisos de hermosas escaleras coloniales, cuyas ventanas abren un panorama de cúpulas y azoteas en las que se guarda el recuerdo de una ciudad desaparecida casi por completo. En ese estudio Clausell recibe a sus amigos artistas. Allí, muy probablemente, se bebe en abundancia. De allí se va el pintor en busca de la naturaleza, del campo abierto que completa el círculo de su relación con el mundo; allí regresa a fijar definitivamente, en cuadros generalmente pequeños, sus encuentros con el paisaje. Esos cuadros y los muros de su estudio profusamente, desordenadamente, decorados por el artista, dejan fijos los que sin lugar a dudas forman los más altos momentos de la biografía de Clausell, las cimas en las que se hace visible una intensidad interior que es finalmente la que determina el sentido de esa biografía. Es un periodo que cubre un largo número de años. Por lo general, Clausell no fechaba sus obras: son un continuo movimiento, un ininterrumpido ir y venir del paisaje a sí mismo y la exteriorización en su estudio de sus obsesiones y sus fantasmas; de sí mismo y el espacio instintivo y secreto determinado por sus impulsiones, al escenario del mundo del que encierra en el color la multiplicidad de los brillos y reflejos. Inmóviles dentro de su fijación como belleza y armonía en un obra colocada fuera de las transformaciones que provoca la historia, esos años le permiten a Clausell mostrar por última vez quizás en la historia de la pintura el resplandor de un mundo que se convierte cada vez más en recuerdo, y en la verdad de ese mundo se deja aparecer, poco a poco, surgiendo entre los colores, el trazo en el que se halla la cifra de su figura.

 

Tenemos una fotografía de Clausell a los 68 años, poco antes de morir. Las características de su primera madurez permanecen, pero se han profundizado, suavizándose en unas partes, agudizándose en otras. De algún modo, su imagen ya no es la de un abogado que se dispone a enfrentar el mundo, sino la de un artista que ha hecho suyo el mundo, guardándolo en su interior. Clausell  tiene todavía una figura robusta, vigorosa, y la sensualidad sigue viva. Se muestra sobre todo en las manos, que vemos ahora, una sobre la otra, cruzadas bajo su vientre: manos anchas, con dedos gruesos y firmes. El bigote ha desaparecido y podemos ver el trazo largo, sensual a pesar de los labios delgados y unidos, de la boca. Una cabeza asentada sobre un cuello extraordinariamente firme, digno remate de la grave pesantez del cuerpo. Y sin embargo, a pesar de que la nariz, de anchas aletas, es la misma, las arrugas a los lados de ella y de la boca señalan una nueva ironía, quizás amarga, que en los ojos, ocultos casi por los gruesos lentes redondos, se transforma ahora en profundidad y comprensión. La frente se ha hecho más amplia. Clausell tiene abundantes canas en las sienes y la sensualidad vuelve a encontrarse en el alargado lóbulo de la oreja. Un hombre de 68 años, firmemente descansando en sí mismo, su figura entera dibujándose delante de uno de sus cuadros, que aparece al fondo. ¿Hasta dónde está ya él por completo en esos cuadros?

 

Durante un año más todavía, Joaquín Clausell seguirá saliendo frecuentemente de excursión al campo. Las Fuentes Brotantes en Tlalpan, el Canal de Iztacalco, el valle abierto que cierra el levantamiento de los volcanes. Del campo a su estudio, de la mirada contemplativa a la fija exteriorización de esa mirada en sus cuadros, en las paredes de ese mismo estudio, donde, impulsivamente, las imágenes se suman al torrente que constituye su vida secreta, compartida sólo por los amigos que pueden admirar esas paredes en las que se expresa la exacta y compleja cifra de su personalidad, se cierra un periplo en el que el artista se muestra y se nos entrega.

 

Luego, un día, el círculo queda abierto: el pintor abandona sus obras, las deja vivir su vida fuera del tiempo. Es el 28 de noviembre de 1935. Han pasado casi setenta años desde la entrada al mundo de Joaquín Clausell, en Campeche. En esos setenta años el mundo es otro. Tal vez hasta ese paisaje que él mira ahora en las Lagunas de Zempoala desaparecerá o por lo menos se transformará hasta hacerse irreconocible muy pronto. Pero  ahora, en noviembre de 1935, Clausell puede ver el suave temblor de los verdes pinos erectos que se recortan contra el limpio azul del cielo, en uno de cuyos lados se agolpan, se mueven cambiando de forma, algunas nubes blancas. Abajo, más allá de las peñas ocres y grises, el profundo verde del lago. El viento riza ligeramente sus aguas. El verde de los pinos, el azul del cielo, el blanco de las nubes, la luz dorada que brilla en las rocas, se repite, se refleja, se mueve en el agua. El cielo y la tierra: arriba y abajo confundidos; el color de los colores; el espacio sin fondo en el que todas las formas se encuentran. Seguramente, Clausell ha bebido; bebe mucho, siempre: la necesidad de salirse de sí mismo, la búsqueda del éxtasis. Luego, de pronto, la mirada desaparece. El pintor se ha despeñado en una de las rocas ribereñas.

 

Un accidente: despeñado. Su cuerpo, el garante del yo, perdiéndose en el paisaje, abandona ese yo y lo entrega al paisaje. Una anécdota cuenta que Joaquín Clausell perdió la vida al caerse en seguimiento de una botella que él había tirado al vacío, desde la ribera, en las Lagunas de Zempoala. Es sólo una anécdota. Pero, ¿lo que hace verosímiles las leyendas no es su inmediata identificación con la esencia de la persona a la que se atribuyen? El éxtasis se alcanza finalmente en el delirio, a través de la disolución en el objeto del éxtasis. Joaquín Clausell se pierde en el paisaje;  el paisaje se encuentra ahora en sus cuadros. Allí están, reverberantes, convertidos en color, el mundo y sus reflejos: el reflejo del mundo. Además, en las paredes de su estudio, Clausell también nos ha dejado la suma de signos que constituyen la imagen de su delirio y terminan de configurarlo como artista. Su biografía se cierra en su punto más alto y nos deja solos, frente a su obra.

Joaquín Clausell,Fuentes brotantes (Bosque azul),s/f. Óleo sobre tela Museo Nacional de Arte, INBA Acervo Constitutivo, 1982

 

Su obra

 

  1. La naturaleza

Es poco lo que hay que decir y mucho lo que hay que ver en los cuadros de Joaquín Clausell. ¿Puede convertirse el ilimitado espacio del mundo en el campo cercado dentro del que se inscribe una forma de reflexión? Los pintores impresionistas lo enseñan: lo que la pintura nos permite reconocer ya como la sensibilidad impresionista nos lleva a advertir el carácter de esta reflexión, su forma, en los términos de las imágenes en las que se hace visible. Para la pintura impresionista se trata de que los elementos mediante los que se constituye la representación plástica no se centran alrededor de la manera en que se puede crear la ilusión de que se reproduce un determinado aspecto del mundo, sino de que la manera en que se representa ese aspecto del mundo nos entregue el pensamiento de la sensibilidad que lo contempla. Pero este pensamiento es un sentimiento. No se muestra en términos de conceptos, de ideas, sino de intensidades sensuales que encuentra su posibilidad de expresión, de convertirse efectivamente en pensamiento visible, a través de la percepción e interpretación de los efectos que la luz revela al actuar sobre la materia, o sea, a través del color.

 

Joaquín Clausell ya lo sabemos, entendía la pintura, lo que quiere decir que sentía la necesidad de la pintura, en estos términos. Su urgencia interior, conservada siempre dentro del marco de una pasión privada, de convertir en cuadros su visión de la realidad del mundo en el que se mueve, nace como una forma de reflexión que se concreta en la obra. Su oficio aparece como producto de su necesidad. Él nunca estudió con Landesio ni con Clavé; no tuvo ningún gran maestro académico; o aprendió nunca a realizar frías y transparentes composiciones panorámicas en las que, como había logrado hacerlo Velasco, el espacio abierto actuará por sí mismo mostrando siempre su independencia de cualquier intensidad de la mirada. A esa transparencia opone una lucidez opaca, tamizada por las inflexiones en las que se muestran todas las particularidades que animan su mirada. Por eso, su contemplación se entrega en sus cuadros como una inflexión; no es un recorrido exterior sino un proceso de interiorización de lo inmediato que nos regresa al campo de lo inmediato exteriorizando ese proceso. Con justicia, Xavier Villaurrutia puede decir de Clausell:

 

Pintor sensual en el más puro y directo significado de la palabra, sus cuadros hablan sin elocuencia, poéticamente, a los sentidos del espectador. Y si todos son un deleite para la vista, de algunos es justo decir que podemos respirarlos como una emanación; o bien tocarlos, por la magnífica calidad de su materia, y aun oír en ellos el silencio de sus lagos y canales, o el rumor de sus bosques, o la precipitada fuga del oleaje en sus marinas, o el hervor de sus caídas de agua.

 

Las palabras de Villaurrutia nos dan un catálogo casi exhaustivo de los temas de Clausell. Es siempre el mismo encuentro con un determinado paisaje, con el paisaje, pero ese encuentro subraya precisamente sus cualidades sensibles. De pronto, en la múltiple variedad de sus reflejos, el mundo se pone a hablar, deja escapar apenas, casi silenciosamente, dejándonos escuchar su voz sólo desde adentro, un rumor incesante, hecho de lentas emanaciones intermitentes, de efluvios que confunden nuestros sentidos de tal modo que, como nos lo sugiere Villaurrutia, no sabemos si esa voz se dirige al oído, al tacto, al olfato, o a la vista. Y sin embargo, se trata siempre, inevitablemente, de ver. Es el placer de la pintura. Ante los cuadros de Clausell siempre llegamos al puro placer de la pintura. Pero ese encuentro sobre el que nuestra mirada se detiene, en el que nuestra mirada se queda, habiendo encontrado la densidad de una materia que la seduce y en la que puede descansar, es al mismo tiempo una meta y un punto de partida.

Joaquín Clausell, Canal de Santa Anita, s/f. Óleo sobre tela Museo Nacional de Arte, INBA Acervo Constitutivo, 1982

Clausell ha convertido en pintura un mundo que lo seduce. Sus cuadros nos hablan, se quedan como impresiones, de sus viajes y excursiones por México. Pero en esos cuadros ya todo es color y la meditación sobre el mundo se transforma en meditación del color sobre sí mismo y a través de esa meditación, en capacidad que la pintura nos otorga para reflexionar sobre la personalidad que ha elegido definirse a través de la vida que el color nos muestra. En sus pequeños, grandes cuadros, Clausell es ya un paisaje. Para pensar en él, pensemos en ese paisaje. Él nos habla de las Fuentes Brotantes de Tlalpan y del Canal de Iztacalco; del mar embravecido estrellándose en los acantilados de Mazatlán o aquel Acapulco del mar incesante, agitándose sin fin en inagotables ondulaciones, con toda su profundidad convertida en superficie, o extendiéndose sobre la arena hasta parecer perderse en ella antes de regresar a sí mismo; el agua quieta o murmurante de lagos y arroyos en los que se repiten las vibrantes siluetas de los árboles y el agolparse de las nubes en el cielo; el árbol que en un riguroso primer plano enmarca y abre el espacio en el que finalmente se unen la tierra y el cielo, la hierba y las nubes; de las altas, nevadas montañas, cuya lejanía muestra la profundidad del llano y que de pronto se yerguen al final de éste, y una y otra vez, siempre de nuevo, de las nubes, el cielo, el agua, la tierra, el mar, la temblorosa y esbelta silueta de los árboles. Sin embargo, todo eso no es más que el azul, el amarillo, el rojo, el verde, los juegos, los reflejos, las repeticiones de la luz y la sombra en el azul, el amarillo, el rojo, el verde. Y así, el color crea u espacio mágico, el lugar en el que todo aparece y desaparece, se muestra y se queda fijo en su continua capacidad de transformación.

Joaquín Clausell, Camino al bosque. Óleo sobre tela Museo Nacional de Arte, INBA

Hay dos cuadros de Clausell que separamos arbitrariamente, tan sólo para ilustrar una verdad que corresponde al conjunto de su obra. Se titulan Camino en el bosque y Claro en el bosque. Son dos paisajes encantados. La naturaleza parece contener el aliento en ellos, suspendida en un suspiro desde cuya momentánea detención, antes de precipitarse en el instante siguiente, se contempla a sí misma. Los azules, esbeltos troncos de los árboles cercan un espacio en el que nada ocurre. La hojas, amarillas, verdes, aletean y vibran, quietas. La luz entra, tamizada por los colores entre los que se filtra, hasta ese sendero oculto cuyo camino los árboles señalan, hasta ese claro que los árboles abren, creando su lugar. La pintura ha establecido una zona vacía, pero esa zona aparece a través de la existencia de la pintura, del mundo de color que al cercarla la obliga a manifestarse. La ausencia se ha convertido en una presencia. ¿No podemos ver en esta imagen un símil de la existencia presente-ausente del pintor en los paisajes que crea? Él ya no está, le ha dado su voz al paisaje, pero esa voz en la que se pierde es suya, y recogiéndolo, ocultándolo, el paisaje lo encuentra y lo muestra.

 

  1. El delirio

 

El estudio de Joaquín Clausell, en la azotea de la antigua casa de los Condes de Santiago y Calimaya, que hoy es el Museo de la Ciudad, nos propone otra imagen del artista que le da un giro inesperado a la proyección de su figura y termina de constituirla en toda la riqueza de sus contradicciones. Clausell no es sólo el que, indirectamente, encontramos en sus paisajes, o mejor dicho, nada más lo es cuando a esta imagen le agregamos la de la expresión de sus sueños y pesadillas tal como los ha dejado, exteriorizados también, en las paredes de su estudio.

Estudio de Joaquín Clausell. Museo de la Ciudad

A lo largo de su vida de pintor, Clausell fue pintando en desorden, sin ningún propósito público, las paredes de su estudio. No lo animaba la intención de realizar una obra en ellas, y en efecto, lo que encontramos en su estudio no es una obra en el sentido tradicional del término: es más bien un diario íntimo en el que el artista iba anotando todas las figuras que lo obsesionaban, alimentaban y constituían su yo. Por eso, como ocurre con todos los diarios, sólo la muerte de su autor, al cerrar la posibilidad de continuarlas, le da un final a esas anotaciones y las convierte en obra marcando sus límites, cerrándolas definitivamente. Es un estudio que nos cerca, nos rodea, dejándonos contemplar como desde el interior y hacia fuera el alma de Clausell. Allí no hay más orden que el desorden que crea el libre movimiento de intensidades en las impulsiones. Pero el alma que así se expone a la contemplación es el alma de un pintor. Aspectos sorprendentes de las zonas de expresión que ese pintor puede tocar y hacer visibles se agolpan en el estudio. Una tras otra se suceden las imágenes, muchas veces esas imágenes se superponen una a otra, se borran en parte, desaparecen una en la otra. Su conjunto se contradice, contrapone las figuras hasta formar un abigarrado mapa del lúcido delirio a través del cual, en la pintura, Clausell salía al encuentro de sus fantasmas. Hay una interminable sucesión de pequeños cuadros. En ellos encontramos las marinas, las montañas, los bosques, las playas, los cielos que ya conocíamos a través de las obras de caballete. Y de regreso de esas montañas, esas playas, esos bosques, a solas consigo mismo, ¿qué encontraba el pintor? La serena belleza de los paisajes se puebla de figuras humanas, de emblemas, de signos. Sobre la naturaleza, en el espacio de la naturaleza, aparecen los deseos, los sueños, los delirios diurnos cuya cifra secreta surge del reino de la noche.  Entonces, el estilo de Clausell sufre la transformación a la que lo obliga y lo somete la urgencia de dar libre curso a la expresión de sus impulsiones instintivas. El pintor impresionista cede el paso a un poderoso intérprete del “Nuevo Estilo”. Los innumerables desnudos, los rostros de mujer, las emblemáticas cabezas de leones, los misteriosos caballos blancos inmóviles en medio de un campo al que baña la luz lunar de Clausell ya no nos conducen hacia Monet o Pizzarro sino hacia Gustave Moreau, hacia Klimt, algunos aspectos de Ensor, hacia Odilon Rendon. No se trata de clasificar, sin embargo, sino de penetrar en esa obra sin centro cuyo único centro posible es el propio Clausell.

Estudio de Joaquín Clausell, Museo de la Ciudad de México

A través de la multitud de desnudos, siempre fascinantes, siempre perturbadores, figuras mórbidas, yacentes, con el cuerpo quebrado en distorsiones incitantes e imprevisibles, de piel blanquísima en la que se refleja la muerte y la vida; a través de esa multitud de escenas en las que intervienen monjes, asesinos, cadáveres, animales, charros, figuras populares, y que no están regidas más que por la loca libertad de la imaginación que alimenta los sueños; a través de los emblemas y signos que presiden el obsesionante despliegue de esas escenas entre las que una y otra vez reaparece el paisaje, el callado e inmutable escenario del mundo , dejándose llevar, mover, sacudir por los mandatos de una fantasía a la que nada limita, Clausell ha convertido en razón su delirio dándole forma, obligándolo a mostrarse como obra, una obra que tiene entre sus exigencias la imposibilidad de que el propio artista la rigiera, pero que en la libertad de su movimiento sin fin, movimiento que es el de impulsiones irracionales en las que se expresa la fuerza de la vida, lo encierra y nos lo dona. En las paredes del estudio de Clausell, los límites de esa obra sin orden consciente van trazando un perfil que en sus altas y bajas semeja el de una lejana cordillera que se diluye, se hace imprecisa en la distancia. Sin reparar en los detalles de cada composición, dejando flotar la mirada por las abigarradas paredes del estudio, los colores se difuminan, se funden uno en el otro, van creando una imprecisa tonalidad roja, azul, verde, amarilla. Y de pronto, es sólo el color el que nos rodea, estamos inmersos en el color. La totalidad de las paredes del estudio, encerrando el delirio de Joaquín Clausell, forman también un paisaje.

JUAN GARCIA PONCE. Imágenes y visiones. Editorial Vuelta, primera reimpresión 1991.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

JOAQUÍN CLAUSELL   (1866 – 1935)

Canal de Santa Anita

Fecha:s/f

Técnica:Óleo sobre tela

Crédito:Museo Nacional de Arte, INBA Acervo Constitutivo, 1982

 

 

 

Paisaje inconcluso de Teresa Cito

Paisaje inconcluso de Teresa Cito

Luis Ignacio Sáinz

Teresa Cito manifiesta su espiritualidad en la devoción por la naturaleza, donde los árboles y las montañas marcan el ritmo de la vida y sus avatares. Suerte de paganismo, especie de panteísmo, que redescubre los prodigios y los milagros en ese ser allí de lo que habita la corteza terrestre. Diversidad botánica y miscelánea mineral que parecieran desdeñan otras formas de vida, las móviles que son zoológicas. El regalo que nos brinda tan profunda creadora está, en su dicho, inconcluso, faltaría perfilar un poco más el horizonte, la irrupción de la luz y el levitar de las nubes. No lo sé de cierto, pues me parece que está ya cocinado a la perfección con esa mano que piensa y siente al empuñar los carboncillos como si fuesen dagas quirúrgicas, cuyas heridas sanan los males del mundo, dejando en la tela−soporte rastros gruesos e imprecisos, difuminados, de su deslizamiento zigzagueante y caótico.

Teresa Cito: Paisaje inconcluso, carboncillo sobre tela, 2022.

De mirarlo con detenimiento, el paisaje comparece escultórico, cual si hubiese sido devastado por la acción persistente de cinceles y punzones en vez de dibujado /pintado. Un no se qué de trazo golpeado, fuerte, sin tregua, recorre su geografía transformándolo en relieve: espacio habitado por el silencio, interrumpido de tanto en tanto por los murmullos del viento, esos ululares de la soledad y el frío. Exilia hasta la más mínima pretensión romántica, sin que ello signifique renunciar a cierto lirismo o, todavía mejor, permitiendo un margen de automatismo en beneficio de la claridad técnica, la corroboración de lo visto y lo representado, donde el ojo y la mano se funden en un abrazo expresivo. Esta vocación perfeccionista por la verdad de la mirada, que trasciende la verosimilitud, explicaría el porqué de su compulsión por frecuentar una y otra vez ciertos escenarios visuales: la materia de lo real y sus manifestaciones en todo su esplendor. Teresa Cito es vedora e intérprete, escudriña lo que observa, descomponiéndolo para luego rearmarlo desde su lógica estética, una que ancla en el gusto por los panoramas y los belvederes, a despecho del mecanicismo de los rompecabezas.

Quedé estupefacto ante el triunfo silente de esas yerbas −agrestes, pero no abrojos−, que abrazan y se untan en los accidentes del terreno con el único propósito de concederle el protagonismo pleno a sus majestades los volcanes… que brotan enigmáticos en su calidad de bocetos. Se intuyen las ausencias por la altitud de los bosques de encino, pino y oyamel, mientras son sustituidos por pastizales alpinos (1) que llamamos zacatonales. ¡Qué belleza, cuánta fuerza! En su negritud se escapan de la trama−urdimbre del lienzo. Poema desgarrador y hasta cierto punto perturbador: nos advierte de nuestra pequeñez e insignificancia redimida acaso en su contemplación. Me sorprende, y no debería dada la calidad y exquisitez del dibujo de esta cronista excepcional, que una composición monocroma sea tan vívida, seguramente mucho más que si hubiesen aparecido caudas de color…

Obra de corte y sentido apotropaico (del griego, ἀποτρόπαιος, apotrópaios, que aleja el mal), capaz de imbuirnos una serenidad que deriva de la transparencia y limpidez del escenario, ya que el cuadro como tal propicia el bienestar, la ausencia de turbación (ataraxia), esa imperturbabilidad del alma o la conciencia, a según sea uno religioso o espiritual. Y sin embargo la factura de esta composición no descansa en la meditación, sino en el arrebato o frenesí, una suerte de posesión que se le impone a la artista, como si se tratase de un estado de semiconciencia, pues es tan vertiginoso el proceso que pareciera no involucrar pensamiento alguno, cuando la verdad de las cosas es que siendo tan intensa la reflexión de origen que su desarrollo aplicado deviene instantáneo.

Aún en su etapa más abstracta, el lenguaje plástico de Teresa Cito le ha concedido al dibujo, al oficio mismo de concebir y construir formas y figuras, plena potestad soberana. Más acusado se torna el fenómeno de la representación cuando la constelación misma que atrapa la atención de la creadora es esa vitalidad llamada medio ambiente. Como en su serie previa dedicada a los árboles, se trata en honor a la verdad de un tópico emocional y filosófico, pues las florestas y sus componentes aislados establecen comunidades, familias en sentido ampliado que sobreviven como sistemas unificados protegiéndose de las amenazas de plagas y agentes virales. Bosques que están vivos, en movimiento, creciendo y mutando: “la soledad opaca y la sombra ceniza” en los versos de Xavier Villaurrutia. Ejemplos de empatía y solidaridad, lecciones de responsabilidad moral y sentido común vegetal, asociaciones pragmáticas y racionales, persiguen el bien común por encima de sus miembros.

Paisaje inconcluso (2022) es un magnífico ejemplo de cómo la pintura goza de cabal salud y nos sigue maravillando y desconcertando a un tiempo, en la medida en que mantiene afiladísimas las garras para no soltar a sus presas, nosotros, sus espectadores, mostrándonos facetas ocultas del ser del mundo: en su cáscara y sus tripas; en sus intenciones y sus deseos. Obra que evoca aquellos espejos de obsidiana capaces de otear en lo recóndito de la esperanza: el porvenir.

 

1 El pastizal alpino “Se desarrolla por encima de los límites de la vegetación arbórea (Bosque de Pinus hartwegi~, por encima de los 3700 m y en algunos casos llegando a 4300 m. Se le encuentra en climas de tipo fríos donde la precipitación anual sobrepasa los 1000 mm, con suelo constituido por ceniza volcánica ácida, y con alto contenido de materia orgánica (Rzedowski, 1978). Las gramíneas que lo conforman son altas (hasta 1 m) y crecen amacolladas. En la región de la Sierra Nevada Cruz−Cisneros (1969) distingue tres diferentes asociaciones: la dominada por Muhlenbergia quadridentata que se establece en sitios carentes de bosque entre 3700 y 3800 m ; la de Calamagrostis tolucensis y Festuca tolucensis que es la más extendida de los 3800 a 4200 m y la de Festuca livida y Arenaria bryoides propia de parajes entre los 4200 y 4300 m. Otros géneros son Stipa, Senecio, Eryngium, Juniperus y Lupinus entre otros”: A.A Vega-López y T. Alvarez S.: “La Herpetofauna de los Volcanes Popocatépetl e Iztaccihuatt”, en Acta Zoológica Mexicana, 51, 1992 131 pp. (p. 12).

Jacques Lipchitz, Escultor

Jacques Lipchitz, Escultor

La obra de Lipchitz es un ejemplo de nobleza y de salud. Todo en manos de este gran escultor, la forma, la luz, la sombra, adquiere una dignidad elevada a las más altas cumbres del espíritu.

Es difícil mantener siempre el cerebro en la punta del alma y que el alma, curiosa e insatisfecha, sepa escuchar la voz de la tierra y de la eternidad, aprenda a descifrar el misterio de sus propias tinieblas.

Muy pocos hombres saben escoger y discernir en medio de sus fantasmas internos; muy pocos saben destruir lo que hay que destruir y salvar lo que hay que salvar; muy pocos conocen las palabras mágicas del sésamo que abre las puertas del Sol. En realidad, nada es tan difícil como materializar nuestras sombras, llevar de lo abstracto a lo concreto todas esas larvas de sentimientos, de ideas y de emociones que se pasean en los subterráneos del espíritu.

Allí la tierra esconde magníficas minas de mármol, acá el artista guarda profundas minas de alma. Es preciso extraer la riqueza de ambas y luego saber acordar la materia geológica con la materia humana, de manera que la una sirva para que la otra pueda revelar la grandeza del sentido de la unidad cósmica que llevan en su frente los elegidos.

De nada habrían servido todas esas Venus dormidas en las entrañas de los montes griegos sin las manos del sol de los Fidias, que ellas aguardaron pacientes desde el principio del mundo. De nada servirían las maderas preciosas de África y de las Islas si sus habitantes no llevaran otras selvas encantadas en el pecho.

La obra de arte es una prolongación del espíritu, es una supervivencia del hombre histórico más allá de su momento en el tiempo. La verdadera obra de arte es el lenguaje de nuestras raíces, de nuestro ser más profundo. En verdad, no se trata de “hacer” belleza, sino de crear vida. Y todo aquel que sabe crear vida auténtica, todo aquel que sabe expresarse acordando sus instrumentos espirituales con los instrumentos físicos, es decir que sabe equilibrar sus leyes internas con las leyes del mundo, hará forzosamente obra de arte. El arte no es otra cosa que la expresión o el lenguaje de ciertos hombres.

El artista trabaja acaso por miedo a la muerte, por alargar su vida a través del tiempo. Por eso el lenguaje popular, que tan a menudo aparece lleno de adivinaciones, ha creado la expresión “encarnarse en una obra”. Acaso sólo se trata de olvidar o de engañar a la muerte creando vida. Y ese fondo patético que poseen todas las grandes obras de arte nace, seguramente, de esta lucha de la vida y la muerte.

Sólo se puede hacer vida conociendo o descubriendo la relación oculta que une los miembros dispersos del alma universal. Únicamente así puede el hombre crear un fantasma vital, una quimera nueva, y agregar a los seres y objetos del mundo los objetos y los seres de su pecho. Muy pocos son los que logran crear estas nuevas quimeras: muy pocos son los que logran revelar algo que no hemos visto nunca ante nuestros ojos atónitos, sea en poesía, en pintura, en escultura o en música. Estos pocos son los únicos que tienen interés y valor real en el tiempo. Los otros, los que viven convertidos en espejos, sólo tienen interés cuando necesitamos arreglarnos la corbata.

En escultura, Jacques Lipchitz pertenece al clan de los creadores. Sus quimeras son tan reales que producen en nosotros un eco intenso y profundo.

Lipchitz interroga los misterios del mundo con tal ardor que el misterio le responde. Nunca desmaya ante los problemas que se le presentan cada día, porque él sabe que cuando el cerebro trabaja y el corazón bate al unísono, la mano termina siempre por obedecer. Y se realiza lo que el espíritu quería realizar.

Lipchitz cree en el valor mágico-creador del arte, y la experiencia le enseña que, para llegar al acto creativo, es preciso un gran saber o la absoluta inocencia.

Según Lipchitz, la escultura obra sobre el hombre más directa y más fuertemente que las otras artes, porque trabaja con elementos naturales. Por discutible que sea esta afirmación, pues la poesía también trabaja con elementos tan naturales como la palabra, y lo mismo la pintura y la música, ella nos prueba, al menos, la pasión del hombre por su oficio. Lipchitz afirma con una hermosa paradoja de piedra: “La escultura es el arte menos material”, y añade como una explicación que ella es el sol al alcance de la mano. Esto seguramente porque el escultor es un modelador de la luz.

El artista en su trabajo constituye un rito. Se equivocan todos aquellos que buscan en el artista la realización de una idea preconcebida de la belleza, cuando en realidad sólo se trata de crear un objeto que por sus propias fuerzas naturales, por la importancia del mundo que descubre, se convierte en una realidad excepcional.

Una mala costumbre de juzgar según cánones antiguos y establecidos impide a la mayoría de los hombres ver claro en nuestras obras y les hace buscar en ellas lo que nosotros no pretendemos ni queremos darles. Algún día comprenderán que para el artista de nuestro tiempo la belleza o la fealdad son palabras con otro sentido que el que tienen para ellos. Nuestra belleza no es la misma.

Son aún numerosos los que califican de impotente al artista que no imita a la naturaleza o que no realiza en sus obras lo que ellos consideran como lo único digno de interpretación. Esto prueba ceguera, estrechez mental y una gran vanidad de su parte. Estos amantes furiosos del naturalismo más primario ignoran que esos artistas que ellos atacan, si quisieran, podrían complacerles y hacer obra de imitación naturalista (todos ellos han trabajado durante años en academias y conocen profundamente a los grandes clásicos, pero da la casualidad que aspiran a otra cosa).

A un artista como Lipchitz lo que puede interesarle en las obras del pasado es la manifestación del lenguaje humano de una época y sobre todo en su grado de diferenciación con el lenguaje de la naturaleza.

La obra de los verdaderos artistas de nuestro tiempo se caracteriza muy principalmente por la busca de una especie de autonomía. De ahí que todos hemos empezado por la rebelión, pues la rebelión es el primer paso para llegar a la autonomía.

Toda grande época será siempre una época de rebelión con vistas a la superación y a la independencia espiritual. Es el instante más potente, más vital y más rico en la vida del hombre. No se concibe un pensamiento poderoso que no sea revolucionario. Casi diría que el hecho mismo de pensar ya implica revolucionar.

Los más grandes artistas pueden equivocarse en lo que dicen, en sus teorías, en la manera como explican y defienden sus obras, pero no se equivocan en ellas mismas, pues ellas son la expresión de sus raíces profundas. Ellas están por encima de toda metafísica, porque ellas “son” y están fuera del campo de las discusiones sobre lo que “podría ser”. Lipchitz tiene razón cuando me afirma que muy a menudo los artistas dicen cosas lamentables y hacen cosas sublimes, y que si se debiera juzgar a Ingres por sus escritos, deberíamos tenerle por un mediocre. En las primeras obras de Jacques Lipchitz se advertía el predominio de la rebelión en el lenguaje, una preocupación de afirmar sus palabras plásticas independientes en relación con el espectáculo externo de la naturaleza. Ahora se ve en ellas un engrandecimiento del sujeto. Lipchitz no es naturalista, pero tampoco acepta el arte abstracto. El se pretende realista, pero su representación de la realidad está tan alejada del motivo inicial que se convierte en una transfiguración y sólo tiene valor en cuanto a transfiguración.

Ante sus obras se siente palpitar un mundo intangible que él hace tangible. Para hablar de ellas deberíamos recurrir a la poesía. Sólo la poesía de la palabra puede hacer sentir y explicar el conjunto admirable de las obras de este gran escultor. Sólo la poesía puede traducir el espíritu en tensión constante de Jacques Lipchitz, de este hombre que parece llevar en una mano la luz y en la otra la sombra; en una mano la línea y en la otra el volumen; de este hombre que quisiera hacer con el aire cosas más pesadas que la piedra y con la piedra cosas más ligeras que el aire. Alma de verdadero poeta, su idioma graba en la piedra un mundo nuevo. Alma de creador, no busquéis en él lo cotidiano, lo habitual, sino aquello que sale de nuestra pequeña realidad inmediata y entra en un mundo de otros climas.

 

Arlequín, 1917, escultura de Jacques Lipchitz. Obra perteneciente a la colección de arte de Vicente Huidobro.

 

“Jacques Lipchitz, Escultor“. Traducción de la “Introduction” en el libro Jacques Lipchitz, colección de 45 fototipos de esculturas de Lipchitz (París: Éditions du Carrefour, 1930). Reproducido en Obras completas (1964). El texto apareció antes en el boletín de suscripción para la adquisición de esta obra en una hoja impresa en papel azul (13,5 x 21 cm). En estas fechas Lipchitz cerraba su etapa cubista (1919-1930).

 

VICENTE HUIDOBRO. Escritos sobre las artes EDICIÓN, ESTUDIOS Y NOTAS CRÍTICAS Macarena Cebrián López y Belén Castro Morales TEXTOS EN ESTUDIOS CRÍTICOS Samuel Quiroga y Renzo Vaccaro Edición: Universidad Católica de Temuco y Origo Ediciones 2015

 

 

 

 

Alfredo Zalce

Alfredo Zalce

Una respiración lineal preciosa, una sangre color de poesía son los dones visibles de este joven dibujante Alfredo Zalce. Yo os invito a ver sus dibujos en que la realidad cotidiana ha sido naturalmente sustituida por una realidad no menos verdadera y más contagiosa e intensa. Yo os invito a oír sus dibujos en que las personas y las cosas parecen deslizarse y respirar, produciendo el único ruido digno de percibirse: el ruido que hace el silencio.

Inventar, en vez de transcribir; hacer, en vez de repetir, son los deberes y también los goces únicos del poeta, del artista. Ahora que la mayoría de los pintores y dibujantes de todo el mundo parece conformarse con la repetición del modelo exterior: la mujer, el hombre y el niño sentados; o el grupo de hombres, mujeres y niños, donde nada pasa, asistir a ese conflicto inesperado de realidades que Agustín Lazo y, hoy, Alfredo Zalce, entre los artistas mexicanos, hacen aparecer en sus acuarelas el primero, en sus litografías el segundo, equivale a encontrar una vena de agua en la aridez de un desierto.

Más allá de la gramática del dibujo y más allá de la ignorancia del dibujo, como más allá del bien y del mal, se desarrolla esta nueva flora cuyas raíces se hunden en el suelo y en el sueño y se adhieren a las invisibles rocas del aire.

XAVIER VILLAURRUTIA. Obras Poesía/Teatro/Prosas varias/Crítica. Col. Letras Mexicanas. Fondo de Cultura Económica, 1953.

 

Joan Miró *

Joan Miró *

¿En dónde he visto esto? En ninguna parte, en todas partes, porque el hombre es mitad realidad, mitad sueño. Hace algunos años escribí esta frase: “El universo es el esfuerzo de un fantasma para convertirse en realidad”. Ante los cuadros de Miró no me queda otra cosa que repetir aquella frase. Diez veces ante cada cuadro.

Joan Miró significa la desmaterialización de la materia para convertirse en materia nueva. Y nadie ha pintado la entraña de sus ojos con mayor economía de medios. He ahí su fuerza y su riqueza. La fuerza de no querer ser fuerte, la riqueza de no querer ser rico. Si hubiera un pintor capaz de dar la emoción con un punto, ese pintor sería Joan Miró… Y el sol es de la familia, está en el secreto de la economía. ¿Para qué el cielo azul si sus ojos son azules? ¿Para qué el campo verde si sus ojos son verdes? ¿Para qué la noche negra si sus ojos son negros? ¿Qué necesidad tienen algunos de ver flores apretadas entre marcos o animales o montañas o selvas o ríos asesinados? Matad al asesino y matad también al que necesita encontrar todos los días sus viejas amistades colgadas de la pared.

He aquí lo que importa: que la varilla del mago esté en las manos del creador. Y Joan Miró, ante las discusiones de los hombres, saca su varilla mágica del fondo de un bolsillo o del ombligo y las lenguas no tienen más que callar y los ojos que mirar.

Tengo el orgullo de haber sido acaso el primero que habló de él en París, cuando recién llegaba de España, cuando el árbol futuro no estaba todavía regado por la saliva de tantas alabanzas. Los rayos y relámpagos que se debaten sobre la cabeza de las estrellas no molestaban aún la suya. Joan Miró me lo recuerda en una carta: “Usted fue uno de los primeros que habló de mí en París. Tal vez un día esto tendrá un valor histórico y documental muy grande”. Así lo creo, mi querido Miró, pues tengo confianza en los músculos de tu espíritu. Sólo creo en los hombres de las tempestades y tu cabeza está cernida de rayos y relámpagos. Cuando las montañas se ponen en marcha y bajan a oír las flores que tocan el violín, por algo será, me digo yo. Y por algo es. No en vano la Tierra gira con sus hombres y sus piojos y sus piedras dolorosas, y sus días y sus noches.

Se trata de hacer que el Universo esté al alcance de nuestro pecho. Cuando un hombre nos pone el cielo a flor de mano, nuestro corazón agradecido tiene que saludarlo, nuestros párpados tienen que aplaudir. ¿De dónde viene ese mundo? ¿A dónde va ese mundo? Viene de mis ojos y va a mis ojos. Ante él hay que inclinarse. Es inútil hablar. ¿No comprendéis la lógica del misterio? Silencio, entonces, señores, silencio. Y si no habéis sentido el calor de ese mundo, ¡cuidado!, que os vais a quemar los dedos.

No se trata de ser artista: esto es muy fácil. El globo terráqueo está cubierto de artistas. Se trata de ser hombre, y esto es muy difícil. ¿Cuántas veces hemos encontrado un hombre entre los hombres?… Joan Miró es uno de los pocos que dejan huellas de hombre a su paso por los caminos de la tierra. Este es el hombre. Que los astrónomos oigan de repente la música de una estrella nueva; que el Sol no gire alrededor de la Tierra sino la Tierra alrededor del Sol; que las piedras que servían para matar animales y doblegar gigantes o para ensangrentar ojos de boticarios, sirvan ahora para los cimientos de nuestras casas; que el mar que servía para lavar nuestra mugre, sirva para que descubramos continentes e islas maravillosos; que la luna tosa en los días de las epidemias humanas; que el arco iris que entra por mi ojo derecho salga en rebaños de cebras por mi ojo izquierdo; que la flor del aburrimiento se convierta en pájaro de milagro. He aquí la metamorfosis y la transubstanciación. He aquí al hombre más allá de sus límites, abriendo nuevos límites. He aquí al hombre en medio del universo creando un universo.

Fotografía de izquierda a derecha Vicente Huidobro junto a Pablo Picasso y Joan Miró. París, ca. 1937.

 

*85 Publicado en la revista Cahiers d’Art 9, nº 1-4 (París, 1934) y Pro. Revista de Arte 2 (Santiago, XI-1934). Joan Miró había escrito a Huidobro para solicitarle un texto suyo que habría de publicarse en el número especial de Cahiers d’Art dedicado a su obra. En su carta, Miró consideraba a su amigo chileno como su “descubridor”, al haberlo distinguido desde 1923 como uno de los valores más prometedores del arte contemporáneo español en su artículo “Espagne”, de L’Esprit Nouveau. “Joan Miró” de Huidobro apareció publicado en el diario La Opinión (Santiago, 09-XI-1933) junto con la carta del pintor y su propia respuesta. También fue reproducido en el diario La Nación (Buenos Aires, 22-VII-1934), antes de que lo hiciera Jaime Dvor en la revista Pro. En este caso Huidobro protestó por no haberle solicitado su autorización (véase su “Precisemos”, en Vital 2).

 

VICENTE HUIDOBRO ESCRITOS SOBRE LAS ARTES

Edición, estudios y notas críticas: Macarena Cebrián López y Belén Castro Morales

Textos en Estudios Críticos: Samuel Quiroga y Renzo Vaccaro

Co-investigador escritos dispersos: Néstor González

© Edición: Universidad Católica de Temuco y

Origo Ediciones

 

Ana Casanueva, la seducción de lo insólito

Ana Casanueva, la seducción de lo insólito

Luis Ignacio Sáinz

Para esta artista visual evocar el pasado puede aportar pistas y huellas de una vocación armada de juego y experimentación más pensamiento. Desde su más temprana edad los objetos la rodeaban, abrigándola, coqueteándole, sin que forzosamente comprendiese su uso y carácter; pero allí estaban atisbándola, convidándola a imaginar situaciones incomprensibles para la mayoría, absolutamente realistas en su fantasía para ella:  “…mi familia tuvo una ferretería en el centro histórico de la ciudad”. De manera que, desde su infancia, su curiosidad armonizó la delectación por la belleza formal de los instrumentos, los materiales y los utensilios con su funcionalidad mecánica, ese dinamismo que siempre nos genera asombro: “una súbita sorpresa del alma, que hace que sea llevada a considerar con atención los objetos que le parecen más raros y extraordinarios”, la percepción reflexiva de la res extensa (el cuerpo, la materia) según René Descartes (Discours de la méthod, 1637).

Reconocer y justipreciar “lo completamente otro”, la expresión de lo real (suma infinita de objetividades) en su esencia pura: el misterio. Esta es la zaga que ha emprendido desde hace varoas décadas Ana Casanueva, y lo ha hecho con la naturalidad de quien respeta los secretos, pero está destinada a revelarlos. Es una especie de taxonomista que revisa la estructura y  operación de los artefactos y dispositivos que atrapan su atención. Practicante de autopsias de carácter estético en búsqueda de “lo realmente admirable”. Su lenguaje está pletórico de figuras retóricas y tropos literarios en sus modalidades visuales y cósicas. Se afana en deconstruir el sentido original de las cosas para repensar su naturaleza, encontrando o dotando de posibilidades innovadoras, ausentes −quizá− en las composiciones de base.

Este procedimiento del crear desde una modalidad compositiva que reposa en el pensamiento, recuerda a Arthur Schopenhauer (1788-1860) en El mundo como voluntad y representación:

La idea es la unidad disgregada en la pluralidad en virtud de la forma espacio-temporal de nuestra aprehensión intuitiva: en cambio, el concepto es la unidad restablecida desde la pluralidad a través de la abstracción de nuestra razón: se la puede designar como unitas post rem (unidad posterior a la cosa) y aquella como unitas ante rem. (unidad anterior a la cosa) Finalmente, la diferencia entre concepto e idea se puede expresar también con una comparación, diciendo: el concepto se asemeja a un recipiente muerto en el que se encuentra realmente todo lo que se ha introducido pero del que no se puede sacar (mediante juicios analíticos) más de lo que se ha introducido (mediante reflexión sintética); la idea, en cambio, desarrolla en aquel que la ha captado representaciones que son nuevas respecto de su concepto homónimo: se parece a un organismo vivo, en desarrollo, con capacidad procreadora, que produce lo que no estaba incluido en él (1).

Tan hacendosa forjadora de acertijos tridimensionales les insufla a las piezas que va pariendo un aliento básico: el de las ideas en ebullición que sacuden sus pálidos reflejos que son los conceptos, suerte de cáscaras moribundas, pues son incapaces de capturar −literalmente de aprehender− la vitalidad cambiante, en movimiento perpetuo de eso que a falta de mejor término denominamos “lo real y la realidad” en su diversidad infinita.

De entre su fascinación por los bártulos sobresalen los utensilios de escritura, es decir las plumas de punta en su modalidad de fuente, llamadas así dado el sistema de abastecimiento de la tinta en un depósito interno, conocidas también como estilográficas a diferencia de sus antecesoras las de inmersión. Sobre sus orígenes existen distintas versiones, siendo la más plausible de ellas, o al menos la más romántica, aquella que atribuye ya en el siglo X, de conformidad con el ismaelí Al-Qadi al-Nu’man († 974) en su Kitab al-Majalis wa ‘l-musayarat, al califa Al-Mu’izz li-Din Allah (reinó del 953 al 975) forzar el invento al demandar un mecanismo que no ensuciara sus manos y su atuendo. Su exigencia fue complacida con un bolígrafo que contenía el pigmento en un tanque controlado, expulsándose las gotas por capilaridad al mantenerse la boca hacia abajo sin que se presentaran fugas. El artefacto fue desarrollado en Egipto durante una estancia del soberano fatimí (2)

 

Estuche de plumas (2012).

 

Pluma con atomizador (2012).

La serie de las plumas de hecho constituye una auténtica constelación donde los planetas obras que lo integran se identifican holisticamente con la expresión y la apuntalan. Por ello no resulta casual que sean estos dispositivos caligráficos los protagonistas, ya que son ellos los vectores del sentir y el pensar del creador como ser reflexivo que tiene y además quiere decir algo. El arte, entonces, reitera su cometido de subjetividad testimonial. Ana Casanueva “predica” más allá de las ideologías y por encima de los fundamentalismos que las suelen definir. Lo hace esperanzada de que cada voz tiene derecho a manifestarse y hacerse escuchar, por eso son legión y cada una de ellas posee una personalidad única. En su conjunto se yerguen como un ensamble musical de alto registro en medio del ruido irritante de este momento vacío en el que vivimos o tal vez sobrevivimos: uno lacerado por la lógica-del-no-pensar.

Sobre su trabajo Luis Carlos Emerich ha escrito con singular agudeza:

El milagro de lo pequeño o la grandeza de lo mínimo. Con esta disposición para evocar el valor oculto o no reconocido de los objetos y las cosas que han sido testigos mudos de las historias personales de cada cual, Casanueva construye y revela la insólita memoria guardada en ellos. […] Su lenguaje parte de un objetualismo abocado a la elevación de lo ordinario a extraordinario, sin caer en tentaciones metafísicas ni surrealistas (3).

Cuerda para rato (2012).

 

Directorio telefónico (2012).

Voces escritas, escrituras sonoras, ensamblajes inteligentes, que insisten hasta el cansancio en la urgencia de la comunicación subjetiva: el diálogo entre seres capaces de construir un espacio deliberativo, donde acontezca un alud de intercambios significativos que revelen nuestra (menguada) humanidad y acaso la perfeccionen. De eso piden su limosna estas piezas que a pesar de su profundidad eluden la solemnidad de la prédica moral y la amonestación de los altares. Corpus plástico que, insisto, con humor trasciende las fronteras de la cotidianeidad inmediatista endiosada con el consumo e instalada en la frivolidad. Su quehacer es de largo aliento, cuenta como una de sus propuestas con “cuerda para rato”, que para eso hay suficiente cabo y además la llave que detona el movimiento, por cierto inagotable, de palabras, frases y composiciones que reivindican su derecho a manifestarse y compartir el sentido y la intención de su ser-en-el-mundo.

Para sorpresa de propios y extraños, tirios y troyanos, tan magna empresa de desciframiento del mundo y sus circunstancias, renuncia al liderazgo, pues lo que busca es crear una masa crítica capaz de polemizar con quienes imponiendo el silencio mantienen el poder y sus canonjías. Sin violencia, la suavidad elocuente del desfile de los artilugios alcanza la ataraxia (del griego ἀταραξία, “ausencia de turbación”), manifestándose como tranquilidad del alma, serenidad de la razón e imperturbabilidad de los sentimientos.

Voluntad que asume sólo los placeres naturales y necesarios, generadores de equilibrio y armonía, que se caracterizan por la ausencia de sufrimiento del cuerpo (aponia: del griego ἀπονία, sin dolor) y la ausencia de inquietud del espíritu o la conciencia.  Así de filosófica aparece ante mis ojos la promesa estética de Ana Casanueva.

Huelga decir (2015).

 

Letra muerta (2014).

Además del calado conceptual propiamente dicho de estas imágenes de bulto, sobresale su espíritu icónico-literario presente en la colisión de títulos y formas en relieve y profundidad. En una intersección estilística cohabitan la metáfora, la metonimia y hasta la zeugma (del griego ζεῦγμα: “yugo”, “lazo”), tropos todos ellos sustentados en la elipsis. Van y vienen los significados, hay un no se qué de ironía bien dosificada en las piezas que no deja de asombrarnos en el sentido original del término “pánico”: estupefacción ante los dones proféticos del augur de la naturaleza salvaje [al pronosticar a los atenienses su victoria sobre los persas de Darío I en Maratón, 490 a. C.], el dios Pan (del griego Πάν: “todo”, “en su totalidad”), quien al tocar su siringa apaciguaba o enardecía los ánimos. De modo que no todas las intervenciones de este fauno irascible, celoso de sus siestas, y de tremenda potencia sexual generan “miedos paralizantes y destructores”. Clon menguado de Dioniso, goza de atributos semejantes, aunque menudos.

Cada pequeña escultura de Ana Casanueva, que eso son, o si se prefiere arte objeto, guarda en su vientre una moraleja, está encinta con un kerigma (del griego κήρυγμα: “anuncio o proclamación”), mensaje crítico que advierte y combate la renuncia a la expresión significativa al puerilizar o pervertir los atributos de “la pluma” como ente facilitador del intercambio de ideas y emociones. Las composiciones muestran y demuestran que los “objetos” son algo más que “cosas inertes”, despliegan una motilidad perenne, descomponiéndose y recreándose, pues presentan una notoria labilidad al tiempo. Son en el vocabulario platónico reminiscencias (del griego ἀνάμνησις: “recuerdo”): utilizar las capacidades constructivas de conocimiento del sujeto (verbigracia, la deducción y la inferencia) sin que ello signifique disponer de un “saber preciso”, sino de la inteligencia descubridora a partir de una conjetura que se somete al ejercicio de la lógica (Platón y la resolubilidad de un teorema geométrico por un esclavo que da nombre al diálogo Menón o de la virtud), y la representación aplicada de la memoria (4).

Contrato (2011).

 

Ni qué decir (2012).

Entre el cumplimiento de lo pactado y su desafío estas estilográficas moldeadas en papel, prodigios de fábrica, representan los límites del peso simbólico del adminículo caligráfico. Por un lado, la necesaria y hasta virtuosa observancia del precepto latino Pacta sunt servanda (“Hay que respetar los acuerdos”), principeo nuclear del derecho romano, cuya más acabada versión es la del “contrato” como manifestación de voluntades coincidentes que hacen de su elección libre una obligación jurídica (entre otras tantas dimensiones, moral, éconómica, ética, social). A contracorriente, su desacatado, aceptación parcial, manipulación de su intencionalidad, negatividad sintetizada en la frase popular “Ni qué decir”, que se topa con otras fórmulas que hacen de sinónimos: ¡Ni hablar! !Ni soñarlo! ¡De ninguna manera! Locuciones o giros idiomáticos que, lejos de la conciencia y la ley, declaran una oposición rotunda a lo que solicita alguien, quien es echado con cajas destempladas, es decir al redoble de los tambores que suena flojo, pues las cuerdas que sujetan el parche de contacto de las baquetas han perdido tensión a propósito.

Este desfile de tipos de plumas fuente con puntos de oro, iridio o acero inoxidable, amén de ofrecer un panorama de sus peculiaridades físicas, se empeña en convencernos que la existencia misma de una “pluma atávica” es una ilusión, defendiendo la tesis de que son un ente polisémico, dueño de una pluralidad de sentidos, acepciones y contenidos. Esta implosión-explosión de su significado, hacia dentro y hacia fuera, en su condición material y su funcionalidad objetiva, enriquece nuestro entendimiento del instrumento en su nexo con la realidad y sus usuarios. Ana Casanueva sucumbe a los encantos de las estilográficas y en ese “perderse para encontrarse”, como defendería el místico español fray Juan de los Ángeles, nos brinda la oportunidad de pensar cómo y para qué las empleamos, desde y hacia dónde las fatigamos. Y amén de una lección artística relativa a su perfección y lindura, somos instruidos en las discrepancias de su uso y por tanto en el sinfín de sus efectos, sin retórica alguna.

(1) (1844, edición definitiva), traducción, introducción y notas de Pilar López de Santa María, Madrid, Trotta, 2003, 709 pp.; Libro tercero. El mundo como representación, segunda consideración: La representación independientemente del principio de razón, la idea platónica, el objeto del arte, § 49, p. 277.

(2) El único califato chiíta, en modalidad ismaelíta, que mantuvo su hegemonía del 909 al 1170 en la geografía del Magreb, Sudán, Sicilia, el Levante mediterráneo, Egipto y la estratégica región de Hilyaz con sus ciudades de Medina, Yeda y La Meca.

(3) “El espejo derramado de las Casanueva”, en Novedades, sección Imágenes, México, viernes 3 de octubre, 1997, p. 19-20. El brillante historiador y crítico de arte hace la reseña de la magnífica exposición de 22 ensambles en vidrio, metal y plástico de Ana María y Sofía Casanueva en el Museo Carrillo Gil (CDMX, INBA) que llevara por título, justo, Espejo derramado, en clara alusión a la escritora brasileira Clarice Lispector (“Espejos”, prosa poética). Valga la referencia por la notable precisión analítica de Luis Carlos Emerich con independencia de los materiales empleados en las obras de que se trate.

(4) Así, “las opiniones verdaderas, mientras subsisten firmes, son una buena cosa, y producen toda clase de beneficios. Pero son de suyo poco subsistentes, y se escapan del alma del hombre; de suerte que no son de gran precio, á menos que no se la fije por el conocimiento razonado en la relación de causa á efecto. Esto es, mi querido Menón, lo que antes llamábamos reminiscencia”: Platón: Obras completas, puestas en lengua castellana por primera vez por D. Patricio de Azcárate, socio correspondiente de la Academia de Ciencias Morales y Políticas y de la Academia de la Historia, tomo 4, Madrid, Medina y Navarro, Editores; Arenal 16, Librería; 1871, p. 340.

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