Alfredo Zalce

ARTE

Una respiración lineal preciosa, una sangre color de poesía son los dones visibles de este joven dibujante Alfredo Zalce. Yo os invito a ver sus dibujos en que la realidad cotidiana ha sido naturalmente sustituida por una realidad no menos verdadera y más contagiosa e intensa. Yo os invito a oír sus dibujos en que las personas y las cosas parecen deslizarse y respirar, produciendo el único ruido digno de percibirse: el ruido que hace el silencio.

Inventar, en vez de transcribir; hacer, en vez de repetir, son los deberes y también los goces únicos del poeta, del artista. Ahora que la mayoría de los pintores y dibujantes de todo el mundo parece conformarse con la repetición del modelo exterior: la mujer, el hombre y el niño sentados; o el grupo de hombres, mujeres y niños, donde nada pasa, asistir a ese conflicto inesperado de realidades que Agustín Lazo y, hoy, Alfredo Zalce, entre los artistas mexicanos, hacen aparecer en sus acuarelas el primero, en sus litografías el segundo, equivale a encontrar una vena de agua en la aridez de un desierto.

Más allá de la gramática del dibujo y más allá de la ignorancia del dibujo, como más allá del bien y del mal, se desarrolla esta nueva flora cuyas raíces se hunden en el suelo y en el sueño y se adhieren a las invisibles rocas del aire.

XAVIER VILLAURRUTIA. Obras Poesía/Teatro/Prosas varias/Crítica. Col. Letras Mexicanas. Fondo de Cultura Económica, 1953.

Joan Miró *

ARTE

¿En dónde he visto esto? En ninguna parte, en todas partes, porque el hombre es mitad realidad, mitad sueño. Hace algunos años escribí esta frase: “El universo es el esfuerzo de un fantasma para convertirse en realidad”. Ante los cuadros de Miró no me queda otra cosa que repetir aquella frase. Diez veces ante cada cuadro.

Joan Miró significa la desmaterialización de la materia para convertirse en materia nueva. Y nadie ha pintado la entraña de sus ojos con mayor economía de medios. He ahí su fuerza y su riqueza. La fuerza de no querer ser fuerte, la riqueza de no querer ser rico. Si hubiera un pintor capaz de dar la emoción con un punto, ese pintor sería Joan Miró… Y el sol es de la familia, está en el secreto de la economía. ¿Para qué el cielo azul si sus ojos son azules? ¿Para qué el campo verde si sus ojos son verdes? ¿Para qué la noche negra si sus ojos son negros? ¿Qué necesidad tienen algunos de ver flores apretadas entre marcos o animales o montañas o selvas o ríos asesinados? Matad al asesino y matad también al que necesita encontrar todos los días sus viejas amistades colgadas de la pared.

He aquí lo que importa: que la varilla del mago esté en las manos del creador. Y Joan Miró, ante las discusiones de los hombres, saca su varilla mágica del fondo de un bolsillo o del ombligo y las lenguas no tienen más que callar y los ojos que mirar.

Tengo el orgullo de haber sido acaso el primero que habló de él en París, cuando recién llegaba de España, cuando el árbol futuro no estaba todavía regado por la saliva de tantas alabanzas. Los rayos y relámpagos que se debaten sobre la cabeza de las estrellas no molestaban aún la suya. Joan Miró me lo recuerda en una carta: “Usted fue uno de los primeros que habló de mí en París. Tal vez un día esto tendrá un valor histórico y documental muy grande”. Así lo creo, mi querido Miró, pues tengo confianza en los músculos de tu espíritu. Sólo creo en los hombres de las tempestades y tu cabeza está cernida de rayos y relámpagos. Cuando las montañas se ponen en marcha y bajan a oír las flores que tocan el violín, por algo será, me digo yo. Y por algo es. No en vano la Tierra gira con sus hombres y sus piojos y sus piedras dolorosas, y sus días y sus noches.

Se trata de hacer que el Universo esté al alcance de nuestro pecho. Cuando un hombre nos pone el cielo a flor de mano, nuestro corazón agradecido tiene que saludarlo, nuestros párpados tienen que aplaudir. ¿De dónde viene ese mundo? ¿A dónde va ese mundo? Viene de mis ojos y va a mis ojos. Ante él hay que inclinarse. Es inútil hablar. ¿No comprendéis la lógica del misterio? Silencio, entonces, señores, silencio. Y si no habéis sentido el calor de ese mundo, ¡cuidado!, que os vais a quemar los dedos.

No se trata de ser artista: esto es muy fácil. El globo terráqueo está cubierto de artistas. Se trata de ser hombre, y esto es muy difícil. ¿Cuántas veces hemos encontrado un hombre entre los hombres?… Joan Miró es uno de los pocos que dejan huellas de hombre a su paso por los caminos de la tierra. Este es el hombre. Que los astrónomos oigan de repente la música de una estrella nueva; que el Sol no gire alrededor de la Tierra sino la Tierra alrededor del Sol; que las piedras que servían para matar animales y doblegar gigantes o para ensangrentar ojos de boticarios, sirvan ahora para los cimientos de nuestras casas; que el mar que servía para lavar nuestra mugre, sirva para que descubramos continentes e islas maravillosos; que la luna tosa en los días de las epidemias humanas; que el arco iris que entra por mi ojo derecho salga en rebaños de cebras por mi ojo izquierdo; que la flor del aburrimiento se convierta en pájaro de milagro. He aquí la metamorfosis y la transubstanciación. He aquí al hombre más allá de sus límites, abriendo nuevos límites. He aquí al hombre en medio del universo creando un universo.

Fotografía de izquierda a derecha Vicente Huidobro junto a Pablo Picasso y Joan Miró. París, ca. 1937.

*85 Publicado en la revista Cahiers d’Art 9, nº 1-4 (París, 1934) y Pro. Revista de Arte 2 (Santiago, XI-1934). Joan Miró había escrito a Huidobro para solicitarle un texto suyo que habría de publicarse en el número especial de Cahiers d’Art dedicado a su obra. En su carta, Miró consideraba a su amigo chileno como su “descubridor”, al haberlo distinguido desde 1923 como uno de los valores más prometedores del arte contemporáneo español en su artículo “Espagne”, de L’Esprit Nouveau. “Joan Miró” de Huidobro apareció publicado en el diario La Opinión (Santiago, 09-XI-1933) junto con la carta del pintor y su propia respuesta. También fue reproducido en el diario La Nación (Buenos Aires, 22-VII-1934), antes de que lo hiciera Jaime Dvor en la revista Pro. En este caso Huidobro protestó por no haberle solicitado su autorización (véase su “Precisemos”, en Vital 2).

VICENTE HUIDOBRO ESCRITOS SOBRE LAS ARTES

Edición, estudios y notas críticas: Macarena Cebrián López y Belén Castro Morales

Textos en Estudios Críticos: Samuel Quiroga y Renzo Vaccaro

Co-investigador escritos dispersos: Néstor González

© Edición: Universidad Católica de Temuco y

Origo Ediciones

Ana Casanueva, la seducción de lo insólito

ARTE

Luis Ignacio Sáinz

Para esta artista visual evocar el pasado puede aportar pistas y huellas de una vocación armada de juego y experimentación más pensamiento. Desde su más temprana edad los objetos la rodeaban, abrigándola, coqueteándole, sin que forzosamente comprendiese su uso y carácter; pero allí estaban atisbándola, convidándola a imaginar situaciones incomprensibles para la mayoría, absolutamente realistas en su fantasía para ella:  “…mi familia tuvo una ferretería en el centro histórico de la ciudad”. De manera que, desde su infancia, su curiosidad armonizó la delectación por la belleza formal de los instrumentos, los materiales y los utensilios con su funcionalidad mecánica, ese dinamismo que siempre nos genera asombro: “una súbita sorpresa del alma, que hace que sea llevada a considerar con atención los objetos que le parecen más raros y extraordinarios”, la percepción reflexiva de la res extensa (el cuerpo, la materia) según René Descartes (Discours de la méthod, 1637).

Reconocer y justipreciar “lo completamente otro”, la expresión de lo real (suma infinita de objetividades) en su esencia pura: el misterio. Esta es la zaga que ha emprendido desde hace varoas décadas Ana Casanueva, y lo ha hecho con la naturalidad de quien respeta los secretos, pero está destinada a revelarlos. Es una especie de taxonomista que revisa la estructura y  operación de los artefactos y dispositivos que atrapan su atención. Practicante de autopsias de carácter estético en búsqueda de “lo realmente admirable”. Su lenguaje está pletórico de figuras retóricas y tropos literarios en sus modalidades visuales y cósicas. Se afana en deconstruir el sentido original de las cosas para repensar su naturaleza, encontrando o dotando de posibilidades innovadoras, ausentes −quizá− en las composiciones de base.

Este procedimiento del crear desde una modalidad compositiva que reposa en el pensamiento, recuerda a Arthur Schopenhauer (1788-1860) en El mundo como voluntad y representación:

La idea es la unidad disgregada en la pluralidad en virtud de la forma espacio-temporal de nuestra aprehensión intuitiva: en cambio, el concepto es la unidad restablecida desde la pluralidad a través de la abstracción de nuestra razón: se la puede designar como unitas post rem (unidad posterior a la cosa) y aquella como unitas ante rem. (unidad anterior a la cosa) Finalmente, la diferencia entre concepto e idea se puede expresar también con una comparación, diciendo: el concepto se asemeja a un recipiente muerto en el que se encuentra realmente todo lo que se ha introducido pero del que no se puede sacar (mediante juicios analíticos) más de lo que se ha introducido (mediante reflexión sintética); la idea, en cambio, desarrolla en aquel que la ha captado representaciones que son nuevas respecto de su concepto homónimo: se parece a un organismo vivo, en desarrollo, con capacidad procreadora, que produce lo que no estaba incluido en él (1).

Tan hacendosa forjadora de acertijos tridimensionales les insufla a las piezas que va pariendo un aliento básico: el de las ideas en ebullición que sacuden sus pálidos reflejos que son los conceptos, suerte de cáscaras moribundas, pues son incapaces de capturar −literalmente de aprehender− la vitalidad cambiante, en movimiento perpetuo de eso que a falta de mejor término denominamos “lo real y la realidad” en su diversidad infinita.

De entre su fascinación por los bártulos sobresalen los utensilios de escritura, es decir las plumas de punta en su modalidad de fuente, llamadas así dado el sistema de abastecimiento de la tinta en un depósito interno, conocidas también como estilográficas a diferencia de sus antecesoras las de inmersión. Sobre sus orígenes existen distintas versiones, siendo la más plausible de ellas, o al menos la más romántica, aquella que atribuye ya en el siglo X, de conformidad con el ismaelí Al-Qadi al-Nu’man († 974) en su Kitab al-Majalis wa ‘l-musayarat, al califa Al-Mu’izz li-Din Allah (reinó del 953 al 975) forzar el invento al demandar un mecanismo que no ensuciara sus manos y su atuendo. Su exigencia fue complacida con un bolígrafo que contenía el pigmento en un tanque controlado, expulsándose las gotas por capilaridad al mantenerse la boca hacia abajo sin que se presentaran fugas. El artefacto fue desarrollado en Egipto durante una estancia del soberano fatimí (2)

Estuche de plumas (2012).

Pluma con atomizador (2012).

La serie de las plumas de hecho constituye una auténtica constelación donde los planetas obras que lo integran se identifican holisticamente con la expresión y la apuntalan. Por ello no resulta casual que sean estos dispositivos caligráficos los protagonistas, ya que son ellos los vectores del sentir y el pensar del creador como ser reflexivo que tiene y además quiere decir algo. El arte, entonces, reitera su cometido de subjetividad testimonial. Ana Casanueva “predica” más allá de las ideologías y por encima de los fundamentalismos que las suelen definir. Lo hace esperanzada de que cada voz tiene derecho a manifestarse y hacerse escuchar, por eso son legión y cada una de ellas posee una personalidad única. En su conjunto se yerguen como un ensamble musical de alto registro en medio del ruido irritante de este momento vacío en el que vivimos o tal vez sobrevivimos: uno lacerado por la lógica-del-no-pensar.

Sobre su trabajo Luis Carlos Emerich ha escrito con singular agudeza:

El milagro de lo pequeño o la grandeza de lo mínimo. Con esta disposición para evocar el valor oculto o no reconocido de los objetos y las cosas que han sido testigos mudos de las historias personales de cada cual, Casanueva construye y revela la insólita memoria guardada en ellos. […] Su lenguaje parte de un objetualismo abocado a la elevación de lo ordinario a extraordinario, sin caer en tentaciones metafísicas ni surrealistas (3).

Cuerda para rato (2012).

Directorio telefónico (2012).

Voces escritas, escrituras sonoras, ensamblajes inteligentes, que insisten hasta el cansancio en la urgencia de la comunicación subjetiva: el diálogo entre seres capaces de construir un espacio deliberativo, donde acontezca un alud de intercambios significativos que revelen nuestra (menguada) humanidad y acaso la perfeccionen. De eso piden su limosna estas piezas que a pesar de su profundidad eluden la solemnidad de la prédica moral y la amonestación de los altares. Corpus plástico que, insisto, con humor trasciende las fronteras de la cotidianeidad inmediatista endiosada con el consumo e instalada en la frivolidad. Su quehacer es de largo aliento, cuenta como una de sus propuestas con “cuerda para rato”, que para eso hay suficiente cabo y además la llave que detona el movimiento, por cierto inagotable, de palabras, frases y composiciones que reivindican su derecho a manifestarse y compartir el sentido y la intención de su ser-en-el-mundo.

Para sorpresa de propios y extraños, tirios y troyanos, tan magna empresa de desciframiento del mundo y sus circunstancias, renuncia al liderazgo, pues lo que busca es crear una masa crítica capaz de polemizar con quienes imponiendo el silencio mantienen el poder y sus canonjías. Sin violencia, la suavidad elocuente del desfile de los artilugios alcanza la ataraxia (del griego ἀταραξία, “ausencia de turbación”), manifestándose como tranquilidad del alma, serenidad de la razón e imperturbabilidad de los sentimientos.

Voluntad que asume sólo los placeres naturales y necesarios, generadores de equilibrio y armonía, que se caracterizan por la ausencia de sufrimiento del cuerpo (aponia: del griego ἀπονία, sin dolor) y la ausencia de inquietud del espíritu o la conciencia.  Así de filosófica aparece ante mis ojos la promesa estética de Ana Casanueva.

Huelga decir (2015).

Letra muerta (2014).

Además del calado conceptual propiamente dicho de estas imágenes de bulto, sobresale su espíritu icónico-literario presente en la colisión de títulos y formas en relieve y profundidad. En una intersección estilística cohabitan la metáfora, la metonimia y hasta la zeugma (del griego ζεῦγμα: “yugo”, “lazo”), tropos todos ellos sustentados en la elipsis. Van y vienen los significados, hay un no se qué de ironía bien dosificada en las piezas que no deja de asombrarnos en el sentido original del término “pánico”: estupefacción ante los dones proféticos del augur de la naturaleza salvaje [al pronosticar a los atenienses su victoria sobre los persas de Darío I en Maratón, 490 a. C.], el dios Pan (del griego Πάν: “todo”, “en su totalidad”), quien al tocar su siringa apaciguaba o enardecía los ánimos. De modo que no todas las intervenciones de este fauno irascible, celoso de sus siestas, y de tremenda potencia sexual generan “miedos paralizantes y destructores”. Clon menguado de Dioniso, goza de atributos semejantes, aunque menudos.

Cada pequeña escultura de Ana Casanueva, que eso son, o si se prefiere arte objeto, guarda en su vientre una moraleja, está encinta con un kerigma (del griego κήρυγμα: “anuncio o proclamación”), mensaje crítico que advierte y combate la renuncia a la expresión significativa al puerilizar o pervertir los atributos de “la pluma” como ente facilitador del intercambio de ideas y emociones. Las composiciones muestran y demuestran que los “objetos” son algo más que “cosas inertes”, despliegan una motilidad perenne, descomponiéndose y recreándose, pues presentan una notoria labilidad al tiempo. Son en el vocabulario platónico reminiscencias (del griego ἀνάμνησις: “recuerdo”): utilizar las capacidades constructivas de conocimiento del sujeto (verbigracia, la deducción y la inferencia) sin que ello signifique disponer de un “saber preciso”, sino de la inteligencia descubridora a partir de una conjetura que se somete al ejercicio de la lógica (Platón y la resolubilidad de un teorema geométrico por un esclavo que da nombre al diálogo Menón o de la virtud), y la representación aplicada de la memoria (4).

Contrato (2011).

Ni qué decir (2012).

Entre el cumplimiento de lo pactado y su desafío estas estilográficas moldeadas en papel, prodigios de fábrica, representan los límites del peso simbólico del adminículo caligráfico. Por un lado, la necesaria y hasta virtuosa observancia del precepto latino Pacta sunt servanda (“Hay que respetar los acuerdos”), principeo nuclear del derecho romano, cuya más acabada versión es la del “contrato” como manifestación de voluntades coincidentes que hacen de su elección libre una obligación jurídica (entre otras tantas dimensiones, moral, éconómica, ética, social). A contracorriente, su desacatado, aceptación parcial, manipulación de su intencionalidad, negatividad sintetizada en la frase popular “Ni qué decir”, que se topa con otras fórmulas que hacen de sinónimos: ¡Ni hablar! !Ni soñarlo! ¡De ninguna manera! Locuciones o giros idiomáticos que, lejos de la conciencia y la ley, declaran una oposición rotunda a lo que solicita alguien, quien es echado con cajas destempladas, es decir al redoble de los tambores que suena flojo, pues las cuerdas que sujetan el parche de contacto de las baquetas han perdido tensión a propósito.

Este desfile de tipos de plumas fuente con puntos de oro, iridio o acero inoxidable, amén de ofrecer un panorama de sus peculiaridades físicas, se empeña en convencernos que la existencia misma de una “pluma atávica” es una ilusión, defendiendo la tesis de que son un ente polisémico, dueño de una pluralidad de sentidos, acepciones y contenidos. Esta implosión-explosión de su significado, hacia dentro y hacia fuera, en su condición material y su funcionalidad objetiva, enriquece nuestro entendimiento del instrumento en su nexo con la realidad y sus usuarios. Ana Casanueva sucumbe a los encantos de las estilográficas y en ese “perderse para encontrarse”, como defendería el místico español fray Juan de los Ángeles, nos brinda la oportunidad de pensar cómo y para qué las empleamos, desde y hacia dónde las fatigamos. Y amén de una lección artística relativa a su perfección y lindura, somos instruidos en las discrepancias de su uso y por tanto en el sinfín de sus efectos, sin retórica alguna.

(1) (1844, edición definitiva), traducción, introducción y notas de Pilar López de Santa María, Madrid, Trotta, 2003, 709 pp.; Libro tercero. El mundo como representación, segunda consideración: La representación independientemente del principio de razón, la idea platónica, el objeto del arte, § 49, p. 277.

(2) El único califato chiíta, en modalidad ismaelíta, que mantuvo su hegemonía del 909 al 1170 en la geografía del Magreb, Sudán, Sicilia, el Levante mediterráneo, Egipto y la estratégica región de Hilyaz con sus ciudades de Medina, Yeda y La Meca.

(3) “El espejo derramado de las Casanueva”, en Novedades, sección Imágenes, México, viernes 3 de octubre, 1997, p. 19-20. El brillante historiador y crítico de arte hace la reseña de la magnífica exposición de 22 ensambles en vidrio, metal y plástico de Ana María y Sofía Casanueva en el Museo Carrillo Gil (CDMX, INBA) que llevara por título, justo, Espejo derramado, en clara alusión a la escritora brasileira Clarice Lispector (“Espejos”, prosa poética). Valga la referencia por la notable precisión analítica de Luis Carlos Emerich con independencia de los materiales empleados en las obras de que se trate.

(4) Así, “las opiniones verdaderas, mientras subsisten firmes, son una buena cosa, y producen toda clase de beneficios. Pero son de suyo poco subsistentes, y se escapan del alma del hombre; de suerte que no son de gran precio, á menos que no se la fije por el conocimiento razonado en la relación de causa á efecto. Esto es, mi querido Menón, lo que antes llamábamos reminiscencia”: Platón: Obras completas, puestas en lengua castellana por primera vez por D. Patricio de Azcárate, socio correspondiente de la Academia de Ciencias Morales y Políticas y de la Academia de la Historia, tomo 4, Madrid, Medina y Navarro, Editores; Arenal 16, Librería; 1871, p. 340.

Apollinaire, Atl, Diego Rivera y Marius de Zayas

ARTE

Los escritos de Apollinaire sobre el arte de la pintura son notables por su extensión, su diversidad y sus frecuentes adivinaciones. No fue un gran crítico en el sentido que lo fueron Baudelaire o Breton; en él la mirada no se alía a la reflexión ni la sensibilidad se transmuta en pensamiento. Ni sus ideas ni sus teorías son memorables; los son sus intuiciones y sus descubrimientos. Extraña mezcla de profeta, promotor y gacetillero: sus razones no siempre eran buenas pero su ojo era infalible. Tenía en un grado insuperable esa cualidad que los franceses llaman flaire y que nos es simplemente olfato sino visión y, más que visión, facultad de ver lo que va a venir. Presentar aquello que está en el aire y que todavía no tiene forma: el futuro en el momento de volverse presente o, mejor dicho, presencia. La crítica de arte de Apollinaire — escrita de prisa, desordenada, improvisada como una conversación en el café, fragmentaria— nos asombra por la frecuencia con que la realidad confirmó afirmaciones que parecían despropósitos. También por el número y la diversidad de obras y personas que, así fuese por un instante, cautivaron su atención. Encadenado al periodismo, fue un gacetillero de arte y, desde 1902 hasta su muerte, en 1918, escribió casi todos los días una crónica sobre la vida artística de París. L. C. Breunig publicó hace algunos años una selección de esas crónicas: es un volumen de más de 600 páginas. El tomo no incluye los ensayos del libro que Apollinaire publicó en 1913 y que contribuyeron decisivamente al triunfo de la nueva estética: Les peintres Cubistes, Meditations Esthétiques. Apollinaire es el anti-Baudelaire y no sólo en el dominio de la poesía sino en el de la crítica pictórica.

La otra tarde, hojeando ese enorme y descosido conjunto de informaciones, triviales y descubrimientos que son la Chroniques d’Art, me encontré con tres notas; las tres de 1914, y las tres dedicadas a tres artistas mexicanos (aunque el último lo sea sólo por el origen): Diego Rivera, Atl y Marius de Zayas. No me cabe duda de que Apollinaire sintió cierta simpatía hacia México. Su hermano Alberto se instaló en nuestro país desde 1913 y aquí murió, en 1919. El primer caligrama de Apollinaire, Lettre-Océan, publicado en Les Soirées de Paris en junio de 1914, dedicado a Alberto, está escrito en una Tarjeta Postal de la República Mexicana. En ese caligrama hay alusiones a Veracruz, Coatzacoalcos, los Mayas, Juan Aldama, el vapor Ipiranga, “les jeunes filles à Chapultepec”, la chirimoya y dos expresiones que lo divirtieron: hijo de la Cingada (a la italiana) y Pendeco (C’est + qu’un imbécile). Por todo esto es natural que viese con interés y benevolencia una exposición del Dr. Atl que tenía por tema y título Las Montañas de México (galería Joubert et Richebourg, del 1 al 15 de mayo de 1914). El texto del catálogo era del mismo Atl; una explicación de su arte y de su técnica pictórica, “sólida derivación de los métodos pictóricos helénicos”. Apollinaire decidió decidió citar el texto de Atl en su integridad, probablemente para ahorrarse trabajo y ganar espacio. La nota de Apollinaire se publicó en Paris-Journal el 5 de mayo (sic) y termina así: ”Aparte de esas novedades técnicas, la exposición de Atl tiene el mérito de mostrar a un pintor de montañas. Es sabido que son escasos, siendo los japoneses quienes más éxito han tenido en esta difícil representación. Quienes gustan de los viajes lejanos y de los lugares singulares contemplarán con placer, extraídos del cuaderno de viaje del elocuente Atl, estos paisajes americanos dominado por cimas altivas con nombres aztecas o toltecas: El Popocatépetl, La cumbre del Iztazihuatl, El Colima, El Citlaltepetl, El Pico de Orizaba, El valle de Ameca, El Toluca, etc.”

DR. ATL, La sombra del Popo, 1942

DR. ATL, Erupción del Paricutín, 1943

La nota sobre Diego Rivera es breve. Fue publicada el 7 de mayo, dos días después de la de Atl. Se refiere a una exposición de Diego en la galería B Weil. Es curioso que los dos jóvenes artistas mexicanos expusieran sus obras en el mismo mes. La pintura de Rivera interesó a Apollinaire más que la de Atl; la de este último era más bien tradicional mientras que la del primero era resueltamente moderna. Como no dejó de señalarlo Apollinaire, Rivera estaba marcado por el cubismo. El poeta trata al joven pintor con simpatía; en cambio, se indigna ante el prefacio del catálogo. Para que el lector comparta su irritación (justificada: ese texto es estúpido) reproduce el malhadado prólogo. Ocho días después, el 15 de mayo, en Les Soireés de Paris, vuelve a mencionar con elogio la exposición de Rivera y vuelve a criticar el catálogo, sólo que en esta ocasión dedica al asunto cuatro líneas y media.

DIEGO RIVERA, Paisaje zapatista, 1915

DIEGO RIVERA, La mujer del pozo, 1915

La tercera nota también es breve pero es la más importante y personal. La actividad y la obra de Marius de Zayas, artista de origen mexicano, está asociada íntimamente al movimiento de la vanguardia en Nueva York, entre 1911 y 1920. De Zayas se ganó la vida como caricaturista del Evening Star y pronto sus obras gráficas conquistaron el reconocimiento de los jóvenes artistas y poetas neoyorkinos. Fue un colaborador cercano de Alfredo Stieglitz y participó en las actividades del célebre Estudio 291 así como en el gran escándalo del Armory Show, la primera exhibición de arte moderno en nuestro continente (1913). Gran amigo de Duchamp y Picabia (su nombre aparece con frecuencia en la correspondencia del artista hispano-cubano), estuvo en París en 1914, un poco antes de que estallase la guerra. Allí conoció a Apollinaire e inmediatamente hizo suya la estética “simultaneísta” que el poeta y sus amigos difundían en Les Soireés de Paris y en otras publicaciones. En 1915, ya en Nueva York, Marius de Zayas fundó, con Paul Haviland y la poetisa Agnes Ernst-Meyer, la revista 291 (en homenaje al estudio de Stieglitz). Más tarde Picabia recogió el título —aunque cambió el número inicial— para su revista trashumante: 391. Los dadaístas, a pesar de sus furores, no fueron enteramente insensibles a la continuidad. Hay una tradición de la anti-tradición.

Portada de la revista 291

MARIUS DE ZAYAS, Paul Haviland y Marius de Zayas, 1910

Las caricaturas-poemas de Marius de Zayas, algunas escritas en colaboración con Agnes Ernst-Meyer, representan una curiosa y original prolongación de dos formas inventadas por Apollinaire: el caligrama y el poema-conversación. Agrego que, aunque menos espontáneas, son más complejas que las composiciones de Apollinaire. En de Zayas hay una vena abstracta e intelectual; otra satírica. Ambas lo convierten en un hermano menor de Duchamp. Sus caricaturas de Apollinaire, Stieglitz, Picabia, Duchamp, Suzanne Duchamp-Crotti, Paul Guillaume y otros merecen recordarse: son obras plásticas y son ecuaciones psicológicas. De Zayas fue, además, el punto de unión entre Dadá y la vanguardia de Nueva York.* Pero la personalidad de Marius de Zayas merece un ensayo aparte. Creo que José Miguel Oviedo escribe uno. Mientras tanto, me limito a reproducir el comentario de Apollinaire publicado, como los otros en Paris-Journal, el 9 de julio de 1914. En su brevedad es una consagración: “ La caricatura es un arte importante. Las caricaturas de Leonardo de Vinci, de Cillray, de Daumier, de André Gill no son obras menores. Entre los caricaturistas no incluyo a satíricos como Hogarth, Gavarni o Forain. El arte de hoy, tan expresivo, sólo había dado en la caricatura a Jossot, artista injustamente olvidado. Ahora hay un nuevo caricaturista, Marius de Zayas, y su caricatura, que emplea medios totalmente nuevos, congenia con el arte de los más audaces pintores contemporáneos. He tenido ocasión de ver algunas de sus nuevas caricaturas. Son de una fuerza inimaginable. La de Ambroise Vollard, la de Bergson, la de Henri Matisse. El próximo Salón de los Humoristas deberá reservar una sala a Marius de Zayas. Vale la pena”. La guerra mundial, comenzada diez días después de la aparición de esta nota, impidió la realización del deseo de Apollinaire. Han pasado cincuenta años y en ninguna sala de ningún museo de México se ha celebrado una exposición de Marius de Zayas. Tampoco ningún crítico mexicano le ha dedicado ninguna línea.

MARIUS DE ZAYAS, Candilejas, 1910

MARIUS DE ZAYAS, El día de campo, 1912

* La correspondencia entre Tristan Tzara y Marius de Zayas, recogida en el libro de Michel Sanouillet: Dadá á Pais (1969)

OCTAVIO PAZ. Sombras de obras. Seix Barral / Biblioteca Breve. 1983

Retablo de Santa Rosa de Lima de Cristóbal de Villalpando

ARTE

Por Luis Ignacio Sáinz

En el templo del convento de San Felipe y Santiago apóstoles de la Orden de Frailes Predicadores (1) en Azcapotzalco (en náhuatl, “en los hormigueros”; la geografía de los tepanecas que fueran gobernados por Tezozómoc), sede del mercado prehispánico de esclavos, se encuentra resguardado un secreto plástico de primerísima magnitud: el retablo de Santa Rosa de Lima (1586-1617; canonizada por el pontífice Clemente X en 1671  (2​), dedicado a la primera santa de América. Una de las manifestaciones más cabales y mejor logradas del barroco novohispano, del pincel de Cristóbal de Villalpando (ca. 1649, Ciudad de México- 1714, enterrado en la iglesia de San Agustín, sede de la Biblioteca Nacional entre 1884 y 1979), compuesta por dieciséis pinturas, todas escenas que representan episodios, visiones o apoteosis de la mística.

            Los dominicos se establecieron en esta ribera de la cuenca lacustre desde 1529. El recinto dedicado a los mártires honrados el 3 de mayo, inició su construcción en 1565 por fray Lorenzo de la Asunción, plenamente terminada hacia 1720 tras una serie de calamidades naturales. Destaca que la fachada esté labrada en andesita rosa, la piedra utilizada para varios de los monolitos mexicas, entre ellos la Tlaltecuhtli, hallada el 2 de octubre de 2006 en lo que fuera Casa de las Ajaracas, inmueble levantado en la traza del recinto ceremonial del Templo Mayor.

            Durante el siglo XVII, hacia 1653, un fuerte sismo derribó gran parte del templo, que sería reedificado y consagrado el domingo 8 de octubre de 1702. En 1654, una de las campanas de la parroquia fue donada por la feligresía de Azcapotzalco, para que se integrara en la Catedral metropolitana. De principios del XVIII son la actual fachada de la parroquia, el atrio, la ampliación de la sacristía y la Capilla del Rosario, la cual se concluyó el día 20 de enero de 1720.

Retablo de Santa Rosa de Lima, 1681. Templo del convento de San Felipe y Santiago apóstoles, Azcapotzalco.

Escenas del Retablo de Santa Rosa de Lima, de arriba abajo y de izquierda a derecha:

1. SR orando ante un Cristo con la balanza de la justicia.
2. SR apartada.
3. SR acompañada de un Niño Dios, imagen asociada con la oración ermitaña.
4. SR en penitencia.
5. SR con la Virgen del Rosario, escena que revela su filiación dominica.
6. SR caminando con el Niño Dios.
7. SR con la Virgen María.
8. SR en penitencia.
9. SR intercediendo por las ánimas del Purgatorio.
10. SR con Cristo resucitado.
11. SR abraza a Cristo crucificado.
12. SR acompañada en oración con Cristo.
13. SR pretendida por un caballero.
14. Nacimiento de Santa Rosa.
15. Extremaunción y muerte de SR.
16. SR atendida.

            La estructura arquitectónica del retablo se encuentra coronada por una serie de lienzos provenientes de la misma mano plástica; arcángeles guardianes, virtuosos y entregados, que flanquean el primer basamento o hilera de momentos de la vida de la Santa, y por encima de ellos el ascenso cumplido de la Virgen en un extremo, linternilla-ventana mediante, Dios padre en el otro polo, entronizado y a cargo de la marcha de los asuntos terrenales, celestes y del inframundo. Un lustro después, el más solvente de nuestros pinceles coloniales insistirá en fatigar esta temática con los Desposorios místicos de Santa Rosa de Lima, localizado en la Universidad de California en Santa Bárbara.

Estilísticamente este Retablo coincide con su afiliación en las filas del tenebrismo, y si bien no goza de la monumentalidad de sus mejores composiciones, sí nos convida una habilidad única por resolver estaciones en la biografía de la santa con inusitada espontaneidad, pincel suave y terso, y profundidad evangélica. Recordemos que los muros y las telas son para la época los soportes de la enseñanza de aquellos que leen en la observación de imágenes, suerte de pizarrones primitivos, pero igualmente eficaces en la formación de la conciencia de los creyentes. El mismo culto a Santa Rosa de Lima revela la estrategia de inclusión de las poblaciones originarias en el rito católico, habida cuenta que se trata de una oriunda del virreinato peruano.

            Como es sabido, Villalpando -al igual que muchos artistas de su época- utilizó con frecuencia estampas europeas como visualidad original, modelo o fuente de inspiración de sus obras. Iniciado en el taller de Baltasar de Echave Rioja (1632-1682) pronto sigue a Bartolomé Esteban Murillo (1618-1682) y Juan de Valdés Leal (1622-1690). El barroco se afirma en Nueva España a partir de 1680, justo cuando Villalpando, con seguridad, ya dispone de obrador propio. En estos años se acentúa la influencia de Pedro Pablo Rubens (1577-1640) sobre nuestro pintor. Tras su incursión en el convento de Huaquechula (1675), Puebla, y su intervención más reposada en Azcapotzalco (1681), donde asomará un retintín conceptual en los quehaceres icónicos posteriores al encargo de “los perros de Dios”; un poco más tarde se dedicará a ornamentar la Sacristía de la Catedral metropolitana (1684-1686), con la lectura iconográfica más fina del Triunfo de la religión y Los oficios del orden eclesiástico, con resonancias del propio maestro holandés, aunado a los aportes de los creadores flamencos Martín de Vos (1532-1603) y Adriaen Collaert (ca.1560-1618).

            En paralelo sería nombrado veedor del gremio de pintores y doradores a la orden del virrey, razón por la cual se convirtió en una clase de maestro para los nuevos pintores que ingresaban a dicha cofradía. En 1687 se trasladó a Guadalajara para acometer una miscelánea de obras para la Catedral: La iglesia militante y La iglesia triunfante, glosas o variantes de sus similares de México, también de dimensiones colosales.

La transfiguración y Moisés y la serpiente de bronce,

Cierra el periplo en Puebla en 1688 desarrollando una versión extraordinaria de la Apoteosis de la eucaristía, pintada al óleo en la cúpula del Altar de los Reyes en la Catedral de Puebla, que demuestra su debilidad por el dibujo suelto, teatral, al modo de los artistas andaluces manieristas, que le dedican todo el fuste y energía de su fábrica a la expresión por encima de la forma. Con la clausura de esta fase de sus encargos, el retornó al corazón novohispano será definitivo. Mostrará su perplejidad y enamoramiento por la urbe con la Vista de la Plaza Mayor (1695).

Vista de la Plaza Mayor de la Ciudad de México, 1695. Óleo sobre tela, 180 x 200 cm. Colección particular, James Methuen Campbell. Corsham Court, Bath, Inglaterra.

1710 será el año en que se fechen sus últimas composiciones en el colegio jesuita de Tepozotlán: los 22 medios puntos con pasajes de la biografía de San Ignacio de Loyola (1491-1556) (3). Los mencionados serán los puntos cenitales de su fábrica, no los únicos.

            Prolífico a más no poder, desigual sin ambages, de estilo propio ajeno en gran medida a los lenguajes europeos, Cristóbal de Villalpando ilumina como nadie, antes o después, el orbe hispánico con su mirada penetrante, su paleta refinada y su composición sofisticada. Y una de sus más notables obras se atesora en Azcapotzalco en el templo del convento de San Felipe y Santiago apóstoles, el Retablo de Santa Rosa de Lima. 

[1] Fundada en 1215 por Santo Domingo de Guzmán (1170-1221). El hábito blanco con capa negra distingue hasta nuestros días a la familia dominica, integrada por tres ramas: la masculina, de sacerdotes y frailes; la femenina, de hermanas religiosas y monjas y, la seglar, compuesta por fraternidades laicales e institutos seculares. La Iglesia ha elevado a la dignidad de los altares a 159 de sus miembros; miembros del santoral, entre los que destacan Santa Rosa de Lima, Santo Tomás de Aquino, San Vicente Ferrer, Santa Catalina de Siena y San Martín de Porres. Véase, Cardini, Franco y Montesano, Marina: La lunga storia dell’inquisizione: luci e ombre della “leggenda nera”, Roma, Cittá Nova, 2005, 192 pp.; y también Castañón Lobo, Delfino: Historia de la Orden de Predicadores, Málaga, Edibesa, 1995, 240 pp. Los dominicos se establecieron en esta ribera de la cuenca lacustre desde 1529. El recinto dedicado a los mártires honrados el 3 de mayo, inició su construcción en 1565 por fray Lorenzo de la Asunción, plenamente terminada hacia 1720 tras una serie de calamidades naturales. Destaca que la fachada esté labrada en andesita rosa, la piedra utilizada para varios de los monolitos mexicas, entre ellos la Tlaltecuhtli, hallada el 2 de octubre de 2006 en lo que fuera Casa de las Ajaracas, inmueble levantado en la traza del Recinto Ceremonial del Templo Mayor.

[2] Marques, Luis Carlos L.: “Rosa de Lima”, en Leonardi, C.; Riccardi, A.; Zarri, G., editores, Diccionario de los santos, tomo II, Madrid, San Pablo, 2000, p. 2003-2006. El papa de origen romano y de nombre Emilio Bonaventura Altieri en el mundo (1590-1676).

[3] El estudioso soldado vasco fundador de la congregación en 1534, comprometido con la misión de: “Militar para Dios bajo la bandera de la cruz y servir solo al Señor y a la Iglesia, su Esposa, bajo el Romano Pontífice, Vicario de Cristo en la tierra” (Fórmula del Instituto, 1550, confirmada por Julio III).