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Hace 187 años, Francia decidió no vender la fotografía sino regalarla. Ese gesto fundó el Día Mundial de la Fotografía.
Por Juan José Diaz Infante, fotógrafo – Ciudad de México, 19 de agosto de 2026
París olía a mercurio y a tinta la mañana del 19 de agosto de 1839. En el Instituto de Francia, abarrotado hasta las ventanas, el político, astrónomo y diputado François Arago se puso de pie frente a la Academia de Ciencias y la Academia de Bellas Artes. No iba a presentar un invento más. Iba a anunciar que el hombre había aprendido a fijar su propia sombra.
Lo que describió ese día se llamaba daguerrotipo. Su autor, Louis-Jacques-Mandé Daguerre, un escenógrafo y pintor de dioramas obsesionado con atrapar la luz, llevaba años trabajando sobre los intentos fallidos de su socio, Joseph Nicéphore Niépce, muerto en 1833. Niépce había logrado en 1826 la primera imagen permanente de la historia desde su ventana en Le Gras, pero necesitaba ocho horas de exposición y la imagen se desvanecía. Daguerre encontró el eslabón perdido: una placa de cobre plateada sensibilizada con vapores de yodo, expuesta en una cámara oscura y luego revelada con vapor de mercurio caliente. La imagen aparecía como por magia, nítida, espejeada, infinita en detalle. Un boulevard parisino, un rostro, una hoja. Por primera vez, el mundo podía verse a sí mismo sin la mano de un pintor.
Hasta entonces la fotografía era un secreto caro, un rumor de alquimistas. Daguerre había intentado venderlo a empresarios y fracasó. Fue Arago quien entendió la dimensión política del asunto. Convenció al gobierno francés de comprar la patente. El trato fue limpio y sorprendente para la época: el Estado otorgaría una pensión vitalicia de 6,000 francos a Daguerre y de 4,000 francos al hijo de Niépce, Isidore, y a cambio, Francia pondría el procedimiento a disposición de toda la humanidad.
Y así se hizo. Ese 19 de agosto, Arago leyó en voz alta la receta completa. Sin códigos, sin reservas. Explicó las proporciones del yoduro de plata, el tiempo de exposición según la luz, la caja negra, el ángulo del espejo, el peligroso revelado con mercurio. Dijo: “Francia lo ha adoptado y, orgullosa de poder ofrecerlo generosamente al mundo entero, lo regala”. Al día siguiente, el manual de Daguerre, Historique et description des procédés du daguerréotype et du diorama, se agotó en todas las librerías. En tres meses había 30 ediciones y traducciones en seis idiomas. Solo hubo una excepción mezquina: en Inglaterra, Daguerre sí patentó el invento. Pero era tarde. La luz ya se había escapado.
Ese gesto es lo que hoy conmemoramos. El Día Mundial de la Fotografía no celebra una cámara, celebra una decisión ética. En un siglo que empezaba a patentar el vapor y a cercar las ideas, Francia hizo lo contrario: liberar una tecnología fundacional. Gracias a eso, un daguerrotipista pudo abrir su estudio en la Ciudad de México apenas cuatro meses después, en diciembre de 1839, en la calle de Plateros. Gracias a eso, un médico de provincia, un viajero, una madre, pudieron guardar un rostro sin tener que pagar a un retratista de la corte.
La receta, por supuesto, era tóxica, lenta y cara. El retratado tenía que quedarse inmóvil entre 10 y 20 minutos bajo el sol, sostenido por una abrazadera de cabeza que parecía instrumento de tortura. La imagen era única, no había negativo, y si la mirabas de cierto ángulo solo veías tu propio reflejo. Pero funcionaba. Y al funcionar, desató una carrera que nadie pudo detener. Al otro lado del Canal, William Henry Fox Talbot, que había desarrollado en paralelo su propio sistema negativo-positivo, el calotipo, entendió el mensaje y también lo publicó. La fotografía dejó de ser truco de feria para volverse lenguaje.
Lo que Daguerre regaló no fue solo un procedimiento químico. Regaló la posibilidad de la memoria democrática. Antes de 1839, la memoria visual pertenecía a los poderosos. Reyes, papas, generales. Después de 1839, la memoria empezó a pertenecer a cualquiera que pudiera pararse frente a un lente. Es el inicio de la partida de nacimiento moderna, del periodismo gráfico, del álbum familiar, de la prueba judicial, de la despedida. Cuando hoy tomas una foto con el teléfono en el Metro Balderas, estás usando la misma idea que Arago describió con voz temblorosa: encerrar luz en una superficie para que no se vaya.
187 años después, el daguerrotipo nos parece prehistórico. Cargamos en el bolsillo mil millones de veces más poder que aquella placa de cobre. Pero el dilema es el mismo. ¿La imagen es una mercancía cerrada o un bien común? Cada 19 de agosto recordamos que hubo un momento en que un gobierno decidió que una invención que podía hacer rico a un hombre debía hacer libre a todos.
Daguerre murió en 1851, casi ciego por los vapores de mercurio que le dieron la gloria. Nunca se hizo millonario. En su tumba en Bry-sur-Marne, su epitafio no dice inventor. Dice artista. Tal vez tenía razón. Porque lo que hizo ese 19 de agosto no fue solo química. Fue enseñarle a la luz a quedarse un poco más con nosotros.
Ilustración:
Si cabe poner
El discurso de Arago del 19 de agosto:
“Cette découverte [the daguerreotype process], la France l’a adoptée; dès le premier moment, elle s’est montrée fière de pouvoir en doter libéralement le monde entier”
Esa fue la clave jurídica. El documento que se votó concedía la pensión, y al mismo tiempo el Estado francés renunciaba a todo monopolio, dejando libre la opción de explotarlo a todo aquel que quisiera hacerlo. Al día siguiente, cualquiera podía hacer fotos sin pagar regalías. Excepto en Inglaterra, donde Daguerre sí conservó la patente por consejo de un abogado.
El argumento más citado ;
“para copiar los millones y millones de jeroglíficos que cubren […] los grandes monumentos de Menfis, Karnak, etc., se necesitarían legiones de dibujantes. Con el daguerrotipo, un solo hombre podría llevar a buen término este inmenso trabajo”
La receta – lo que leyó en voz alta
Aquí es donde el discurso se vuelve manual técnico. Arago leyó paso por paso el procedimiento de Daguerre, que al día siguiente se publicaría en su folleto Historique et description des procédés du daguerréotype et du diorama. Esta es la receta original que liberó:
- a) La placa: Una lámina de cobre recubierta de plata bien pulida, como un espejo.
- b) La sensibilización: Se expone esa placa, en una caja cerrada, a vapores de yodo hasta que toma un color amarillo-dorado. Ahí se vuelve sensible a la luz.
- c) La toma: Se coloca la placa en una cámara oscura. Exposición al sol de 15 a 30 minutos según la luz. Lo que en la calle era el Boulevard du Temple, la gente desaparecía porque no se quedaba quieta tanto tiempo. Solo quedaba el limpiabotas que sí se quedó inmóvil: la primera persona fotografiada.
- d) El revelado: La placa, aparentemente en blanco, se coloca sobre vapores de mercurio calentados a 75 grados. El mercurio se adhiere a las partes tocadas por la luz y hace aparecer la imagen.
- e) La fijación: Se lava con una solución de hiposulfito de sosa – lo que hoy llamamos tiosulfato – y agua destilada caliente, para que la imagen no se borre al verla a la luz. Ese aporte vino de John Herschel en Inglaterra.
Daguerre mismo lo resumió ese día con otra frase que Arago citó: “el daguerrotipo no es tan solo un instrumento que sirve para dibujar la Naturaleza, por el contrario, es un proceso físico y químico que le da el poder de reproducirse ella misma”.
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Por Héctor Ramírez
En primera instancia el término “irreverente” suena muy fuerte, y más aún si nos remitimos a los sinónimos que ofrece un diccionario: irrespetuoso, blasfemo, impío … y antes de que mi querido Julio siga haciendo muecas y piense que vine aquí a insultarlo o a proponerlo como candidato a la hoguera, hago las aclaraciones necesarias del título de mi intervención.
Nuestro idioma es muy rico y nos brinda la posibilidad de entender las cosas de otra manera, de que algo negativo se convierta en una virtud o en un elogio, ya que, en otro sentido más amable y actual, la irreverencia también denota una actitud desenfadada y una postura en contra de quienes muestran una devoción a ciegas o un irracional fanatismo ante materias ya establecidas. Digamos que, en algunos casos, ser irreverente puede ser una forma de amor. Puede tratarse de defender lo que uno considera correcto; negarse e ir en contra de cosas que no te convencen, independientemente de que los demás lo aprueben; se trata de oponerse a caminar a ciegas con una mentalidad de oveja. Es pararse en nuestro terreno y permitir, aceptar e incluir todo lo que uno siente y alentar la expresión de eso mismo. En otras palabras, se trata de hacer el trabajo en el cual uno cree, sea o no sea popular o aceptado en el medio al que perteneces.
En lo que se refiere a su sentido del humor, nuestro querido amigo también es irreverente, y es por ello que trabajar a su lado resulta en un aprendizaje sumamente ameno. Este fue el caso de la oportunidad que tuve en el año de 2019 al curar su exposición Julio Galindo, Alquimista de la imagen, que se presentó en el Museo de la Ciudad de México. En dicha muestra se exhibieron platinos /paladio poco conocidos del maestro, para sorpresa de propios y extraños. Las sesiones de trabajo en la preparación de la exposición siempre fueron entre ocurrentes comentarios, tazas de café y risas. Esas reuniones fueron menos de las que yo hubiera deseado porque con Julio se pueden tener acuerdos de manera amable y diligente, si se tienen los argumentos que lo convenzan. Es alguien a quien no le gustan las complicaciones innecesarias, y eso se agradece.
Esto que he comentado contrasta, sin lugar a dudas, con el rigor y la seriedad con la que Julio realiza su trabajo. Ya sea en el momento de decidir una imagen o en el laboratorio, nuestro fotógrafo siempre se muestra preciso y acertado. En el caso de la toma fotográfica, he tenido la oportunidad de ver cómo —de manera muy afable— Galindo es capaz de obtener lo que le interesa de un “alguien”, de “cualquier alguien” en la calle; o de establecer relaciones a larguísima distancia con artistas que se encuentran del otro lado del mundo, según me ha comentado. Siempre dispuesto a actualizarse, Julio ha cambiado las computadoras de la generación de Apple que tenían una carcaza de atractivos colores, los scanners y el equipo que almacenaba en el departamento de insurgentes, muy cerquita del metro Chilpancingo, por el teléfono celular con el que captura los rincones de su adorado Tlalpan, aunque de las cámaras nadie lo separará nunca. Se las ha ingeniado para, en un mínimo espacio, montar un taller en el que sigue haciendo magia con químicos, papeles y reveladores.
Sin duda es muy activo en Facebook, publicando alternadamente sus ya icónicas imágenes con fotos que recién ha obtenido en uno de sus paseos mañaneros. Debo decirlo, recibir un comentario suyo en el feis, con su ya clásico “me gusta mucho tu foto” es una halagadora y estimulante motivación, porque se trata del elogio de un maestro que, por supuesto, forma parte ya de los fotógrafos mexicanos cuyas imágenes pasarán a la posteridad de esta disciplina en México y en muchas partes del mundo.
Esta última afirmación es la que hace muy relevante lo que hoy nos reúne aquí, en el recinto ideal para hablar de los libros de un gran fotógrafo y quisiera, si me lo permiten, referirme en primera instancia al titulado Lo íntimo de lo otro.
Esta obra, pequeña en sus dimensiones, pero enorme en su contenido, es un auténtico vademécum, término que durante mucho tiempo se utilizó para referirse a manuales o guías lo suficientemente compactos como para llevarlos en un bolsillo profundo. El significado de la frase en latín es “ve conmigo” y resulta que Lo íntimo de lo otro es una invitación para ver una parte, una mínima pero inteligente selección de fotografías en blanco y negro de la incalculable cantidad de imágenes que Julio, como buen prestidigitador con una cámara, se guarda bajo la manga.
El volumen está dividido en cuatro secciones: naturalezas, personajes, desnudos y calle. Antes de referirme a estos apartados, me gustaría detenerme en el deslumbrante texto que José Antonio Rodríguez escribió para la publicación con el título Julio Galindo, regreso a las vanguardias. Rodríguez hace un breve pero suculento recuento histórico de los orígenes de la técnica del platino/paladio, hasta llegar a lo que el denomina “la platinomanía”, excusándose por el neologismo. Con ello se refiere a la pasión que esta técnica desató en los ya lejanos albores del siglo XX. La admiración y respeto mutuo entre José Antonio Rodríguez y Julio Galindo se ve reflejado en este texto, pues José Antonio alterna citas directas de palabras pronunciadas por Julio con referencias de entrevistas realizadas por terceros y por el propio Rodríguez.
En su texto nos habla de los inicios del romance del maestro Galindo con la técnica y del éxito que tuvieron sus talleres cuando decidió compartir su conocimiento a mediados de los noventa en el Centro de la imagen; también menciona y hace encomio del Manual que Julio publicó acerca de la técnica del platino / paladio. José Antonio comenta y cito textualmente “Así, Galindo así se volvió en el principal impulsor −y con ello educador− de la técnica. Cuidadoso y severo en sus enseñanzas”. Con la erudición que le caracterizaba, José Antonio hace un recuento de lo que él considera las más importantes influencias en el trabajo de Julio Galindo: el francés Eugene Atget, referencia esencial para las vanguardias, por sus vidrieras, sus aparadores y sus calles parisinas y nos dice “Galindo ha asumido aquellas enseñanzas y vuelve a descubrir la calle atgeana, si se nos permitiera este otro neologismo“.
Después enumera otros grandes como Cunningham, Weston, Strand, Blossfeldt… pero no les voy a revelar las comparaciones que hace para no estokear el libro y para que se animen a comprarlo. Solo les diré que a Irving Penn lo considera figura tutelar y afirma “Julio Galindo se volvió así en un heredero de su propia historia. Del caudal inagotable de las vanguardias en las que él persiste en su búsqueda”.
En su texto José Antonio Rodríguez habla de Julio como “un flâneur por naturaleza”, haciendo alusión al personaje creado en el siglo XIX y deliciosamente descrito por el gran poeta Baudelaire, al escribir:
Vemos venir a un ropavejero que asiente con la cabeza,
tropezando y chocando contra las paredes como un poeta,
y, sin preocuparse por los soplones, sus súbditos,
derrama todo su corazón en proyectos gloriosos.
Entiendo y aplaudo esta aproximación de José Antonio a los intereses de Julio Galindo por recorrer y capturar imágenes en las calles, sin embargo, y porque creo que Julio es un irreverente, en el sentido más positivo como ya expliqué, me parece que Galindo es un flâneur en todo lo que hace: en las calles, en los desnudos, en sus naturalezas y al retratar a sus personajes. Lo íntimo de lo otro nos entrega imágenes poderosas, sin importar el tema del que se trate. El blanco y negro (con todos sus grises) es un viaje onírico de este nuestro paseante que se regodea en los brillos de las pieles, en las máscaras que ocultan o desenmascaran a los personajes retratados; en los individuos que azorados o quizá tímidos o sin duda arrogantes, le permiten ser capturados por su lente; en las naturalezas que no tienen una “lógica” en su composición, pues nada de natural puede haber en rocas sujetadas por alambres; o en quiméricas mesas en las que se sirven frutos o alimentos que no nos atreveríamos a consumir para no romper el hechizo de la imagen.
Antes hablaba yo del vademécum y esta obra es un pequeño manual de los intereses visuales de Galindo, las mujeres desnudas pero sin rostro que llamaron la atención de Guillermo Kahlo, las calles que José Antonio Rodríguez describe como atgeanas, los teporochos icónicos del fotógrafo, casi vencidos, pero no del todo porque tienen la voluntad de mantenerse sentados sin derrumbarse, con la esperanza del próximo trago; un vertiginoso tiovivo o las sensuales curvas de la parrilla de un coche clásico. Todas forman parte de la entelequia del Maestro y nos las entrega como él las imagino, en blanco, grises y negro. El otro libro, motivo de esta reunión titulado El color de lo cotidiano, está en el extremo opuesto, no solo porque contiene imágenes en color, sino por su esencia propia: se trata de ese objeto que se ama, que se atesora por quienes aprecian un ejemplar cuidadosamente pensado y ejecutado. Como si fuera una joya, está custodiado en una caja cuya manufactura es impecable y que contiene, además, un giclée firmado por Julio Galindo.
El título me parece una paradoja ya que las fotografías que contiene, pueden pertenecer a la categoría de “lo cotidiano” pero resultan inhabituales y es que la mayoría de las personas difícilmente se detienen a ver lo que sucede a su alrededor. Siguiendo con mi aseveración acerca de la irreverencia de Julio, sus fotografías en color son explosivas, inefables, con una fuerza inusitada sin importar de qué se trate: una fachada, un cementerio, una serie de puestos ambulantes, monstruos inflables o graffitis. A diferencia del libro en blanco y negro que tiene un carácter etéreo, El color de lo cotidiano nos enfrenta a la realidad, nos la restriega en la cara ya sea con una colorida, escandalosa y estridente muerte, o bien en los rostros adustos de mujeres trabajadoras, en enloquecidos disfraces carnavalescos, en la soledad de casas probablemente habitadas por fantasmas, en mesas de restaurante en donde quizá hace apenas un momento rompieron los amantes. Lo cotidiano para Julio Galindo está en solitarias calles y espacios o en la muchedumbre compuesta por anacoretas en penitencia del alma, disfrazados… o no. El texto para esta edición estuvo a cargo de Emma Cecilia García Krinsky quien rememora las reuniones de Galindo con Alejandro Parodi y Jesús Sánchez Uribe en el mítico café La Habana y nos refiere cómo en ese lugar se gestó el viaje de Julio a San Francisco, California, para entregarse de lleno a la fotografía, casi emulando a quienes ahí, en ese restaurante, se organizaron para “revolucionar” una isla caribeña. García Krinsky hace un recorrido por las imágenes que conforman el libro y cede ante una tentación que a todos nos seduce frente a las fotografías de Galindo: narrar, interpretar, explicar para, inevitablemente, terminar en el elogio.
No puedo concluir esta intervención sin agradecer a Quetzal León (que por cierto también se le da a irreverencia) y a La Herrata Feliz, la afortunada y ¿por qué no decirlo? la dichosa decisión de entregarnos estos dos impecables volúmenes con fotografías del maestro Galindo. Estos dos libros hacen evidente el amor y respeto que Quetzal tiene por la imagen al ser él también fotógrafo y sus habilidades en el diseño y gusto editorial son patentes. Por supuesto el cariño y la admiración por Julio se pueden ver en estas páginas que, sin duda son un importante legado de este par de queridísimos irreverentes.
Este texto fue leído por el autor en el Museo Archivo de la Fotografía, durante la presentación de los libros LO ÍNTIMO DE LO OTRO y EL COLOR DE LO COTIDIANO del fotógrafo Julio Galindo y editados por la editorial La Herrata Feliz. Enero 2025
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Por Pop Up Subastas
La colaboración de Juan José Díaz Infante y Tinieblas Jr.
En una fusión única de fotografía experimental y la icónica cultura de la lucha libre mexicana, el fotógrafo Juan José Díaz Infante y el luchador Tinieblas Jr. lanzan su obra colaborativa “Máscara versus Cámara”. Esta serie de fotografías profundiza en el estudio visual del significado de la máscara, explorándola como un objeto de navegación que transita por la periferia de la realidad.
Concepto y Significado
“Máscara versus Cámara” se centra en la máscara, un elemento esencial en la lucha libre mexicana y en muchas otras culturas alrededor del mundo. La máscara es mucho más que una simple cobertura facial; es un símbolo de identidad, misterio, y poder. En la lucha libre, oculta la verdadera identidad del luchador, creando un personaje que puede asumir un mito propio, separándose de la persona real que está detrás.
Díaz Infante y Tinieblas Jr. exploran esta dualidad y profundidad en su serie fotográfica. Utilizan la máscara para desafiar la percepción de la realidad, mostrando cómo este objeto puede ser tanto una barrera como un portal hacia una dimensión diferente de la identidad y la experiencia humana.
Estamos viviendo tiempos extraños a nivel local y universal, donde es evidente que necesitamos la necesidad de modelos éticos para la formación cívica de los ciudadanos. Tenemos una necesidad de superhéroes, la ciencia ficción como precedente de pensamiento científico, necesita el modelado urgente de una sociedad que se sepa comportar y que le sepa exigir a sus dirigentes.
¿Qué es lo que plantea este ensayo visual?: La Necesidad de Superhéroes en la Sociedad Moderna y sobre todo en México, en un momento histórico crítico.
Los superhéroes encarnan arquetipos universales que resuenan con la psique humana. Según Carl Jung, los arquetipos son símbolos y patrones de comportamiento inherentes a la humanidad, presentes en el inconsciente colectivo. Los superhéroes a menudo representan el arquetipo del héroe: figuras que superan grandes adversidades, protegen a los inocentes y luchan por el bien común. Estos personajes permiten a las personas conectar con narrativas fundamentales de valentía, sacrificio y justicia. En tiempos de crisis o incertidumbre, los superhéroes ofrecen modelos de esperanza y resiliencia. Los conflictos que enfrentan y superan reflejan las luchas personales y colectivas de la sociedad. Por ejemplo, personajes como de Phantom, luchando desde un país imaginario en África, Bangalla, 21 generaciones de Phantoms que dan la ilusión de inmortalidad, sin poderes extraordinarios es un cómic leído por más de 100 millones de personas, Facebook before Facebook. Superman y Batman surgieron durante la Gran Depresión y los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial, momentos en los que la gente buscaba esperanza y un sentido de justicia. En la actualidad, México pudiese estar en búsqueda de un superhéroe. Hay narrativas de superhéroes que son muy necesarias de estar constantemente reinsertando en una sociedad cada vez más frívola, son vehículos eficientes para explorar cuestiones morales y éticas. Los dilemas que enfrentan estos personajes a menudo reflejan debates contemporáneos sobre el poder, la justicia, la responsabilidad y la libertad. Historias como las de Spider-Man, con su lema «Con gran poder viene una gran responsabilidad», incitan a la reflexión sobre el uso del poder y las consecuencias de nuestras acciones. Los superhéroes nos obligan a cuestionar qué significa ser justo y actuar con integridad. Sobre todo marcan una división sobre el bien y el mal, una línea que hoy en día parece perdida. Los superhéroes han creado una nueva mitología moderna. Historias épicas de lucha y triunfo que resuenan con la experiencia humana. Estos personajes y sus aventuras forman una rica tradición narrativa que se entrelaza con la cultura popular, ofreciendo lecciones y moralejas que son relevantes para la vida actual.
El Proceso Creativo
La colaboración entre Díaz Infante, conocido por su enfoque innovador y experimental, y Tinieblas Jr., una figura legendaria en la lucha libre, crea una sinergia única. El proceso creativo involucra una serie de sesiones fotográficas donde Tinieblas Jr., con su emblemática máscara, se presenta en un nuevo contexto que desafía la percepción tradicional del luchador enmascarado.
Díaz Infante ha generado una fusión de retrato y arte contemporáneo que retoma un tema muy trillado de la fotografía mexicana, toma un lugar común y lo plantea de otra manera. Estas imágenes de Tinieblas Jr., generan un aura de misterio y poder que emana de la máscara. Las fotografías exploran temas como la identidad oculta, la representación de poder, y la frontera entre la realidad y la ficción.Y regresan a una expresión de Arte Pop finalmente, increíblemente frontal. Una obra que se puede leer de distintas maneras.
**Exploración de la Periferia de la Realidad**
La serie se adentra en la periferia de la realidad, ese espacio liminal donde lo conocido y lo desconocido se encuentran. La máscara, en este contexto, actúa como una herramienta de navegación que permite al portador moverse entre diferentes planos de existencia. Para Tinieblas Jr., la máscara no sólo es un accesorio de lucha libre, sino una extensión de su ser que le permite explorar y expresar múltiples facetas de su identidad.
“Máscara versus Cámara” no sólo celebra la rica tradición de la lucha libre mexicana, sino que también invita a los espectadores a reflexionar sobre la naturaleza de la identidad y la percepción. La obra ofrece una visión profunda y multifacética del rol de la máscara en la cultura y el arte, destacando su capacidad para transformar y trascender.
Esta colaboración entre Díaz Infante y Tinieblas Jr. es un ejemplo poderoso de cómo dos disciplinas aparentemente dispares pueden converger para crear algo verdaderamente original y significativo. La serie de fotografías es una exploración visual que desafía al público a mirar más allá de la superficie y a considerar las múltiples capas de significado que una simple máscara puede representar.
“Máscara versus Cámara” es una obra que captura la esencia de la colaboración entre dos talentos excepcionales: Juan José Díaz Infante y Tinieblas Jr. A través de su estudio visual del significado de la máscara, la serie no sólo honra la tradición de la lucha libre mexicana, sino que también ofrece una reflexión profunda sobre la identidad, la percepción, y la realidad. Este proyecto promete dejar una huella duradera en el mundo del arte contemporáneo y la cultura popular, demostrando el poder transformador de la colaboración interdisciplinaria.
La necesidad de superhéroes en la sociedad moderna es multifacética, abarcando desde la conexión con arquetipos psicológicos y el ofrecimiento de esperanza, hasta proporcionar escapismo y permitir la exploración de cuestiones éticas. Los superhéroes no sólo entretienen, sino que también reflejan y moldean la cultura y los valores sociales, proporcionando modelos a seguir y narrativas que inspiran a las personas a superar sus propios desafíos. En un mundo complejo y a menudo incierto, los superhéroes continúan siendo una fuente de fortaleza, inspiración y reflexión.
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Por Juan José Díaz Infante
Hace unos días leí un artículo de Ulises Castellanos en la Silla Rota sobre una reunión que ha generado el Centro de la Imagen para tratar de organizar una bienal de fotografía para el año entrante en una especie de consenso entre el Centro de la Imagen y la comunidad.
Las bienales son eventos culturales que buscan la difusión del arte contemporáneo o la fotografía o el grabado o la serigrafía y son financiados y organizados por instituciones públicas en todo el mundo. La idea se tomó de imitar las Ferias Mundiales, la primera bienal de arte fue concebida en 1893 bajo el nombre de Bienal de Venecia
La primera Bienal de Fotografía en México se organiza en 1979. Desde entonces al día de hoy han pasado 45 años y resulta que todavía hay problemas de entender como para qué o cómo hay que hacer una bienal. La bienal de fotografía surge a partir de una serie de gestiones del Consejo Mexicano de Fotografía, de crear un espacio propio de la fotografía y de sacar la categoría de fotografía de la Bienal de Gráfica organizada por el INBA antes del 79.
Cualquier individuo, empresa o institución de 45 años de edad debería de tener claro su objetivo y su estrategia, su receta de éxito, su capacidad de medir el éxito, sin embargo la bienal de foto no es el caso. Aunque se pudiesen contar aciertos en estos cuarenta y cinco años, hay que revisar la suma, la línea del fondo, cómo suman los resultados. El indicador sin piedad pudiese ser, la casa de subastas López Morton. probablemente la líder en el mercado del arte en México. López Morton intentó hacer, hace unos años, un par de subastas exclusivas de fotografía con resultados muy menores. No salieron las ventas. Uno de los problemas de la falta de ventas, tuvo que ver con la presentación, el manejo de la obra y con la procedencia. En un resumen breve: falta de educación fotográfica, sobre todo porque, para el día de hoy, ya ha habido transiciones importantes de materiales, cámaras, procesos, etc. Desafortunadamente el conocimiento no se ha plasmado, ni transmitido, ni siquiera en tradición oral. Finalmente la subasta de fotografía se fusionó con la de gráfica. Un Deja Vu de 1978, es decir, es un retroceso. En 45 años de bienales no se le ha podido dar valor a la fotografía mexicana, ni siquiera dentro de México. Se genera la pregunta, para qué hacer una Bienal, si solamente obedece a intereses tan pequeños que son imperceptibles. No se puede culpar solamente al Consejo o a la Bienal de Fotografía o al Centro de la Imagen por la falta de horizonte de promover una construcción de valor, sin embargo estos procesos regenerativos tienen que empezar en algún lugar y generar una cultura de valor es un proceso que conviene a todos, las instituciones y la comunidad. Es entender cómo se genera riqueza.
Le Violon d’Ingres de Man Ray
La obra de Man Ray, que no necesariamente es de un purista de la fotografía, sino de un gran experimentador dadaísta, “Le Violon d’Ingres” (1924), se ha vendido por más de 12 millones de dólares, El segundo lugar lo tiene Edward Steichen, de 1904, The Flatiron. Luego siguen Cindy Sherman y Richard Prince con precios cercanos a los 4 millones de dólares. Las fotografías mexicanas, en casas de subasta extranjeras, en algunos casos como el de las “Rosas” de Tina Modotti que llega a los 500 mil dólares o la “” de Álvarez Bravo que, una impresión tamaño carta, se vende por 15 mil dólares.
Manuel Carrillo, en El Paso Texas, 1982. Smithsonian Inst.
Desde el inicio de las Bienales, estuvo claramente el tema de la fotografía, “la denuncia” como manera de tema perpetuo fotográfico re-mexicanisando lo mexicano. Recomiendo leer el texto “Crossover dreams” que Fernando Castro —fotógrafo, curador de fotografía latinoamericana en FotoFest y escritor peruano— escribe al respecto. Estaba mal vista la fotografía experimental. La cinco primeras Bienales fueron en los 80’s, como parte del Salón Nacional de Artes Plásticas, bajo el auspicio del Instituto Nacional de Bellas Artes y con la colaboración del Consejo Mexicano de Fotografía. Hay que saber marcar este punto como un punto de quiebre en la fotografía mexicana, ya que el Consejo Mexicano de Fotografía tenía una aversión por el Club Fotográfico de México, un club de fotógrafos que tenía un edificio en la calle de Londres esquina con Insurgentes, donde había ocho pisos dedicados a la fotografía y era el club fotográfico más importante de Latinoamérica. Sostuve varias pláticas muy serias y tensas con Felipe Ehrenberg, quien formaba parte del Consejo Mexicano de Fotografía (un neólogo que no era fotógrafo) al respecto, de lo dañino que fue atacar y descalificar toda la fotografía excepto una, un ataque bestial sobre el Club Fotográfico de México, aquello se volvió una guerra de insultos que incluían a Manuel Carrillo versus el Consejo Mexicano de Fotografía. Manuel Carrillo defendía al Club Fotográfico de México como un lugar donde la fotografía era el lenguaje y tenía un proceso de formación y, además no molestaban a nadie. En cambio el Consejo era un lenguaje más político y menos fotográfico. Los inscritos al club, eran fotógrafos como Manuel Carrillo, Armando Salas Portugal o Enrique Segarra. Era un orgullo escuchar cómo don Manuel Carrillo platicaba su historia acerca de que el Club lo había salvado del alcoholismo y a los 50 años de edad, se volvió un fotógrafo famoso. Ernie Brooks, dueño de un museo de fotografía, director de la Escuela de Fotografía Brooks Institute en Santa Barbara hablaba de Manuel Carrillo y de Manuel Álvarez Bravo, y decía «Álvarez Bravo es mejor fotógrafo, pero Carrillo tiene mejores fotografías». Salas Portugal en aquel momento fue fundamental en el hecho de que Luis Barragán ganase el Premio Internacional de Arquitectura Pritzker en los 80’s. La arquitectura no viaja, viajan las fotografías. Hemos tenido hemorragias de imágenes perdidas, si entendemos que el archivo de Salas Portugal y Luis Barragán está en Italia en manos de personas a las que les queda claro la potencialidad de su valor y que esto es ignorado en México. A Koldo Chamorro, fotógrafo español, me tocó escucharlo decir, en una conferencia en el 2006, que «un artista verdadero, que tiene su propia energía, puede hacer arte con cualquier cosa, los artistas mediocres requieren de pedirle prestada la energía de la obra al tema».
Ansel Adams y Manuel Carrillo en Carmel, en la casa de Adams
Regresando a los 80’s, en aquella época Kodak, en los mundos de los rollos de película, el Ektachrome, el Kodachrome, los papeles a oscuras y el comprador de plata más importante en Torreón, ofrecía la única maestría en fotografía profesional en México. Se satanizó a Kodak como parte de la constante invasión yanqui. La maestría de fotografía en México se terminó cuando Kodak malinterpretó el mercado y no se subió al tren de la fotografía digital. El equipo de estudio y cámaras 4×5, primeras cámaras digitales Kodak, luces, que estaban en México, se donó al Tecnológico de Monterrey, Campus Ciudad de México, por ahí del año 2000, que organizó por unos años un diplomado, que luego cancelaron “por no dar servicio a los alumnos”, todo se terminó en el 2006. Se perdió la maestría entre las grietas de la confusión.
Si hay algo que nos enseña la saga de Star Wars, es que no se debe de abandonar la educación de un Jedi a la mitad, para no caer del lado oscuro de la fuerza.
Manuel Alvarez Bravo, Juan José Gurrola y Nacho López
La educación se puede perder cuando se confunde la lógica. Yo jamás entendí la lógica de que en un coloquio de fotografía, también en los 80’s, los asistentes preferían escuchar a alguien como Juan José Gurrola, un excelente director de teatro, que a un fotógrafo de primera línea. A la revista Fotozoom, dirigida en aquella época por el escritor y poeta Ángel Cosmos, se le calificaba en público como “tibia y censuradora”, como si no fuera censurador sacar a un fotógrafo por ser de un “club”. Mientras Juan José Gurrola hablaba de literatura francesa. En aquellas épocas Victor Díaz y Juan Collignon en Guadalajara se ponen a hacer fotografía de color, Dye Transfer y se vuelve la colección más importante de fotografía a color en el mundo, todo un espectáculo ver 2000 fotografías de los principales fotógrafos internacionales y mexicanos, sin necesidad de legitimación del sistema. IIPA. International Institute of Photographic Authors, fundado en 1976 albergó una importante colección de obras de fotógrafos internacionales como Jay Maisel, Ryszard Horowitz, Pete Turner, Robert Vavra, Lucien Clergue, entre otros. Hoy la colección está en manos del museo de fotografía en Balboa Park en San Diego Ca. Vale la pena mencionar el proyecto de Música de Cámara que establece todo un proyecto de fotografía experimental mexicana en 1984. En el gran esquema, el hacer una fotografía preferente, y por ende incompleta, le ha generado daño a la fotografía en México, ya que puede haber una gran discusión sobre la importancia de una imagen u otra. Al final ese mimetismo de actitud a la política mexicana de buscar el beneficio solamente de un sector, ha dejado en el abandono grandes momentos de las imágenes mexicanas, imágenes perdidas y ha generado una educación visual vacante. Un ejemplo que no se puede evitar es el de Narciso Contreras, fotógrafo, premio Pulitzer, mexicano y al mismo tiempo al retocar una imagen quedo fuera de las agencias. La actitud profesional y una educación completa es fundamental.
La polémica imagen de Narciso Contreras
45 años después, no hay subasta, La historia de la foto analógica quedó incompleta, más bien mutilada, en resultado, la educación en la tecnología se vuelve una parcialidad solamente. El éxito se disfraza por número de likes o número de visitantes. Parecería que el parámetro de visitantes pudiese ser un indicador de éxito rotundo. Johny Knoxville solucionó ese dilema en MTV, probó en sí mismo gas pimienta, una pistola paralizante, una pistola 38 con un chaleco antibalas y así se generó “Jackass” la famosa serie de MTV que tiene millones de gentes que la ven y no es una Bienal de fotografía. La mercadotecnia tiene varios pilares que son el producto, el punto de venta, publicidad, empaque, distribución y producción. Por años he dicho que el éxito de los museos del mundo es el restaurante y la tienda de regalos. México insiste que los museos no merecen un restaurante o una tienda de regalos. Si no se toma en cuenta esto es la repetición de un error constante.
Conclusión
Hay un vacío en la discusión, una falta de conversación y lo que hay que hacer es generar esa conversación. Es esencial crear una educación profesional y formal de la fotografía mexicana en un mundo que lo exige. ¿Por qué no proponer que la fotografía mexicana de un Casasola o un Gabriel Figueroa pueda tener el mismo valor que la fotografía de Man Ray? Man Ray solía decir del cine que hay 5 minutos memorables en cualquier película, lo importante es saber ver esos 5 minutos, aprender a ver. Yo lo desdoblo a cualquiera de las artes, y en lo que se refiere a la fotografía diría que hay 5 fotos memorables de cualquier fotógrafo, lo importante es saber cuáles son.
NOTA
No fue posible incluir en este artículo imágenes de Armando Salas Portugal ya que los derechos son exclusivos de la Fundación de Federica Zanco.
El presente artículo ha sido publicado simultáneamente en: Revistadesubastas.com y en el periódico PLAZA DE ARMAS de Querétaro.
Agradecemos al autor la autorización para su publicación.
FOTO
Comprendo la resistencia de Baudelaire al negarse a considerar la fotografía como una de las Bellas Artes, y a los fotógrafos como artistas. La comprendo y la comparto en la mayoría de los casos.
Si es verdad que el tiempo de Baudelaire no es el mismo que nos ha tocado en suerte vivir, y si es verdad que la fotografía —como procedimiento— ha evolucionado al punto de constituir el principal vehículo de la llamada industria artística que es el cinematógrafo, también es verdad que el problema de considerar al fotógrafo como artista y la fotografía como una de las Bellas Artes sigue, en esencia, intacto.
Los fotógrafos que, en número no mayor al de las musas, merecen el nombre de artistas no lo son por el solo hecho de poseer un instrumento mecánico y hacer de él un uso particular. Lo merecen no por sus medios sino por los resultados que alcanzan. Ya sabemos que en materia de arte los resultados son los únicos que, a la postre, cuentan. De modo que estos raros seres que merecen el título de artistas los son —lo diré de una vez, descontando la aparente paradoja— a pesar de su cámara y no gracias a ella.
Por timidez personal, o por circunstancias fortuitas en las que la voluntad no cuenta, o por simple azar, el artista no tiene a la mano otro medio para detener, plasmar o expresar lo que mira o siente, lo que ambiciona o lo que sueña, lo que prevé o adivina, que un instrumento al que nuestro orgullo llama instrumento de precisión, capaz de captar imparcialmente lo que se ofrece ante su cristalino ojo de cíclope, y lo usa. Pero no lo usa simplemente, sino con el cuidado con que el poeta —pongamos por caso— usa la materia más natural en apariencia pero más peligrosa en realidad, capaz de nombrar pero también de evocar o invocar los seres y las cosas y sus relaciones visible e invisible: el lenguaje. Porque la verdad es que, descontando las excepciones a la inflexible regla, la fotografía halla su verdadero objeto y cobra su sentido real cuando se pone al servicio de la ciencia, de la actualidad, de la moda o del periodismo. Sus frutos adquieren un valor documental muy estimable. De ahí a que estos frutos sean obras artísticas no hay sino un abismo: el abismo que el artista habrá de trasponer y de superar.
Este hombre delgado y enjuto; este hombre de apariencia y esencia ascética e invernal, que parece despojado —como voluntariamente lo ha hecho, a su vez, en sus obras— de todo lo accesorio y mudable, de todo lo que no es necesario para mantener su frágil humanidad en pie; este hombre que parece consumirse interiormente en el fuego frío de la inteligencia y de la sensibilidad mejor concentradas y más despiertas, es uno de los grandes poetas contemporáneos de México.
Para serlo ha escogido, no sé si voluntaria o involuntariamente, no sé si por elección consciente o por azar, acaso por silencioso orgullo, acaso por timidez, uno de los medios que más incitan a la desconfianza de quienes no reconocen a un instrumento mecánico la validez para convertirse en vehículo de expresión artística: la cámara fotográfica.
“Piensa como una máquina”, decimos del dueño de un cerebro de precisión cuyo único defecto consiste en no dar lugar a lo imprevisto. Pero esto es lo más frecuente. Lo maravilloso es convertir un instrumento en algo que sienta y piense. Sólo en manos del artista un instrumento que con una soberbia infantil llamamos científico sigue siendo objeto mágico. Así la cámara en manos de Manuel Álvarez Bravo. Porque Manuel Álvarez Bravo, al revés de los pensadores que trabajan con las manos en el cerebro, trabaja con el cerebro en las manos. Me gusta imaginarlo como a San Dionisio, que es un santo que tiene la cabeza en su lugar, puesto que la tiene en las manos.
Y en manos de Manuel Álvarez Bravo, su cámara, su cerebro, ejercita el poder mágico de captar imágenes nacidas para el momento. Detener lo inasible, hacer durar el instante, lograr que los dedos de nuestros ojos palpen el misterio que se desprende a veces de un objeto o se aloja en un ser o en las sombras de un ser y de un objeto, son las operaciones poéticas que realiza Manuel Álvarez Bravo.
Entre nosotros, y en nuestro tiempo, sólo en la obra de unos cuantos poetas mexicanos, de unos cuantos pintores mexicanos y en la obra de Manuel Álvarez Bravo está presente lo que podemos llamar la obsesión, la preocupación de la muerte. Una muerte cotidiana, presente y no por visible menos sino más poética y misteriosa. Con una mirada penetrante y a un solo tiempo implacable, Manuel Álvarez Bravo ha detenido en sus placas más sensibles y ha fijado en impresiones imborrables, con una técnica invisible por perfecta y perfecta por invisible, esa presencia de la muerte que en sus obras se muestra en las relaciones inesperadas, inusitadas, imprevistas, de seres, de objetos, de vegetales, de minerales que la realidad superior reúne misteriosamente y que ofrece de pronto, a los ojos del poeta que es el único ser capacitado para verlas, y, sobre todo, para hacerlas ver.
Por que la presencia de la muerte en las fotografías de este poeta de la imagen no tiene sentido caricaturesco o acento macabro ni intención humorística o satírica, como en la obra de nuestros grabadores populistas; ni un dramático sentido del horror como en las pinturas y grabados de José Clemente Orozco, sino un evidente sentido poético.
Con los más sencillos elementos, en los que en vano se buscará el inútil rebuscamiento ni los andamios de la composición llamada “artística”; con los elementos más simples, sumados, conjugados voluntaria y, las más de las veces, involuntariamente, pero captados siempre en una intuición poética fulminante, Manuel Álvarez Bravo hace posible que ante sus mejores fotografías nos encontremos frente a verdaderas representaciones de lo irrepresentable, frente a verdaderas evidencias de lo invisible.
Que los especialistas en las recetas del cuarto oscuro nos hablen de la técnica de este poeta de la imagen. Yo sólo me complazco en señalar que para lograr obras tan singulares y, a veces tan sorprendentes, Manuel Álvarez Bravo no se confía en el simple abandono, ni se apoya solamente en la regalada virtud de la casualidad o del azar, sino en la lúcida pasión que implica también un desvelo, una vigilancia despierta, hasta lograr un secreto enlace, un matrimonio entre lo cándido y lo más intencionado y consciente.
XAVIER VILLAURRUTIA. Obras Poesía/Teatro/Prosas varias/Crítica. Col. Letras Mexicanas. Fondo de Cultura Económica, 1953.
FOTO
Luis Ignacio Sáinz
Es como si los artistas hubiesen asumido que el arte del retrato, el espejo del alma y la vida, ha dejado de tener sentido. La imagen, que en la antigüedad tuvo como fin rescatar el alma de la muerte y del olvido, devolviéndole un cuerpo imperecedero, ha acabado por ser la exposición de la condición fugaz y terminal del hombre contemporáneo.
Pedro Azara (1)
Registrar en imagen la conciencia, el timbre y el carácter del sujeto a merced de la lente, prescinde del cuerpo y se ceba en la mirada. Sí, en la expresión ya estereotipada de que “los ojos son el espejo del alma”. Cecilia Santos (Guadalajara, 1982) se levanta por encima de semejantes obviedades, hundiendo las raíces de su curiosidad en una profundidad rara por poco frecuente, que linda con la taxidermia de la psique. Otea en los pensamientos, sensaciones, fantasías, obsesiones, imaginerías e intuiciones de una galería de hacedores de objetos donde depositan el universo entero de tales ideas y emociones.
Los creadores se vacían en sus obras, y de ellos, nuestra cronista visual se precipita en sus cáscaras, las apariencias anatómicas, cual Narciso hundido en el estanque tras fracasar en asir su propio reflejo. Ella, como el adagio latino, bien puede expresar: “Vine, vi y vencí” (2). Lo hace con naturalidad, consciente de que sus interlocutores no se percatan de la fuerza de su mirada, capaz de esquilmarles un poco de su ψυχή (en griego, “alma”). Los pilla embelesados en sí mismos, seducidos por su gracia plena, y entonces, y sólo entonces, les exprime su substancia.
El retrato es una impronta, tiempo materializado, un instante plástico que rinde cuentas de una persona; tal vez aquí resida un aire de perversidad. Un halo fantasmal fatiga su geografía, pues allí mora “algo íntimo y privado” de quien ha sido aprehendido en la representación. Cuando acierta en capturar los rasgos y gestos característicos del modelo, eso que se ha denominado expresión, evoca con sorpresa —y en una suerte de contradicción— procesos específicos de intervención del organismo en cuanto físico: la disección y el embalsamamiento. Su peculiaridad radica en que la autenticidad de esa existencia devenida objeto, trasciende la capa que envuelve y atesora la anatomía y la funcionalidad de los sistemas que la animan.
Así, el propósito de semejante género, en la territorialidad de la fotografía, se afana más bien en capturar el movimiento que comunica el “disectado”, haciéndolo único e irrepetible. La voz “fotografía” (del griego, Φωτογραφία: “describir a partir de la luz”) les fue ajena y desconocida a sus inventores: Joseph Nicéphore Niépce, heliografía; Henry Fox Talbot, calotipo; y el más narcisista de ellos, Louis Daguerre, daguerrotipo. El fuste del término “describir a partir de la luz” compila el proceso, o al menos lo enuncia, en demérito de su resutado: la imagen como producto. De modo que la que justifica esta nueva técnica erigida en arte es el acto mismo de representar. Sin la menor duda esta es la razón por la que Joan Fontcuberta en El beso de Judas: fotografía y verdad (3), tras una prolija revisión del origen y el posible autor del neologismo Φωτογραφία, se detiene en su etimología, y con acierto, propone: “escritura aparente” o “escritura de las apariencias”…
Luis Valsoto
Alejandro Colunga
Cornelio García.
Carmen Bordes
Humberto Baca
Gabriel Macotela.
Los phantasmata de Theophrastus Phillippus Aureolus Bombastus von Hohenheim, conocido como Paracelso (1493-1541), descritas como “alucinacionees creadas por el pensamiento” o, en el caso de los retratos fotográficos, por la connivencia de la luz (profundidad de campo, difracción y velocidad de obturación, entre otros tópicos a considerar) y el compositor visual que presiona el percutor de la máquina después de ponderar, además, los factores del espacio y su atmósfera. En pocas palabras, la cámara sí miente y sus frutos icónicos no son una evidencia, son instantes, fragmentos, incapaces de rendir cuentas de una totalidad indivisa.
Ismael Vargas
Javier Arévalo
José Fors
Ya sea que posen, comparezcan naturales, asuman su papel, se muestren taciturnos o juguetones o tímidos o soberbios, los modelos de este desfile de retratos dan para mucho, son hebras que nos permiten hilar madejas… Cecilia Santos los agarra desprevenidos a algunos, mientras a otgros los padece en su artificio, cual si hubiesen sido paridos en pedestales y hechos de bronce sin más: heróicos, vencedores de mil batallas, contra el silencio, la frivolidad de transformar soluciones en fórmulas, los fantasmas de los ecos sinfín, simulando que tienen algo que ofrecer y pronunciar. ¡Qué barbaridad! La coleccionista de esperpentos y quimeras vaya que es paciente, “aguanta vara” como se dice en el ruedo, cuando el miura resiste los embates del picador, creciéndose ante el castigo.
La lente perspicaz capta a este archipiélago de hallazgos plásticos en contextos encontrados: con su obra como remate o “back” de la toma, en meditación profunda, alojados en su espacio privado, en diálogo amable con la cámara o, ¡quién lo pensara!, en un rapto de prédica… todos vivitos y coleando, pero algunos de ellos hacen sus aspavientos, trizas y trazos, desde la tumba, en su rara condición de fantasmas entrañables, vahos de melancolía que nos advierten que “el león no es como lo pintan”. Los más renuncian de algún extraño modo a su subjetividad y se transforman en objetos representables. Entonces, se montan en pasarela virtual y vagan o deambulan en sus pasillos desafiantes o seductores. Se convierten en lo que hacen, metamorfosis más o menos, devienen sus propias fragmentos de imaginación. Saben que serán fotografiados y suplantan, destronan, a sus propios modelos, si acaso los tienen. Los menos ignoran que sus espíritus serán robados por las imágenes congeladas, son sorprendidos en pleno quehacer compositivo o distraídos, papando moscas y hasta en sentida alocución, semejante al trance del púlpito o la cátedra. Para nuestro provecho hay alguno que nos mira con sorna y ternura, casi con Einfühlung (empatía; del griego, ἐμπάθεια, “el que siente por dentro”).
Los Grillos
Juan Carlos Macías
Gonzalo Lebrija
Alberto Castro Leñero
Victor Hugo Pérez
Karla Rippey
Hieratismo y desparpajo, coquetería y presunción, campean las imágenes cautivas de Cecilia Santos. Nadie escapa a sus propios demonios, pues al menos desde 1677 con la publicación de la Ética demostrada según el orden geométrico de Baruch Spinoza sabemos que: “El deseo es la esencia misma del hombre en cuanto es concebida comno determinada a obrar algo por una afección cualquiera dada en ella” (III: Del origen y de la naturaleza de los afectos. Definiciones de los afectos: I). Todos sucumbimos, gozosos o no, a las tentaciones del mundo, la carne y el demonio. Empero, las mujeres salen mucho mejor libradas, pareciera que están más conformes consigo mismas, hunden sus raíces en la tierra, y eso les proporciona un dejo de naturalidad del que la mayoría de los varones están faltos, entumecidos para la eternidad. En pie de igualdad, siendo el género un dato más o menos inútil porque no hace las veces de apellido del arte y además no deriva de la genitalia, sino de la preferencia, el apetito y la propia noción en movimiento de cuerpo. Unos y otras arman una composición coral, segmentada en movimientos y arias, donde los acentos, el qué decir y el cómo decirlo, tejen una trama horizontal y una urdimbre vertical en esa iconografía quasi-textil.
Como una paradoja, desde sus inicios, la fotografía, como técnica y como arte, privilegió el reto de la expresión en la aprehensión de rasgos físicos y morales de los seres sometidos a su inquisitiva mirada. Fue y lo sigue siendo, un lenguaje que rebasa la mezquindad sexista. Así, como un botón de muestra, Julia Margaret Cameron (4) (1815-1879), la mismísima tía abuela de Virginia Woolf, nos legó paradigmas del género, planos llenos de misterio y exotismo, quizá explicables por haber nacido en la India (Calcuta) y fallecido en Sri Lanka (Kalutara), cuando todavía eran rescoldos del colonialismo británico. Esta es la estirpe de Cecilia Santos.
Julia Margaret Cameron: [su sobrina] Julia Jackson, 1867.
Cecilia Santos y Humberto Baca en el Taller Chapultepec.
Artista que ha frecuentado otras temáticas con singular acierto: el desnudo y las flores, aunque recurriendo a las bondades del color. La potencia expresiva de la composición monocroma es enorme pues permite que se consigan muy sutiles contrastes de luz y sombra con paleta tan austera. En mi opinión, su vocación se manifiesta en todo su esplendor con las pesquisas sobre la complejidad psico-emocional de las personas: desentraña sus secretos con sutileza, sin hacer alarde alguno de su capacidad introspectiva. Los desnuda metafóricamente, con dulzura y ternura, olvidándose que algunos de ellos son, fueron, auténticos monstruos, por la energía de su lenguaje, por la intensidad de sus biografías.
Eduardo Sarabia
Claudia Rodríguez
Francisco Morales
Gil Garea
Adrián Guerrero
Flor Garduño
Ricardo Pinto
Francisco Ugarte
Magali Lara
Para ella la cultura es una piel adicional, quizá la primigenia, le viene desde lejos, es obvio que su sensibilidad y su curiosidad colisionaron y de semejante encuentro parieron a este ser discreto y profundo, que acompaña —y lo hizo con Gilberto Aceves Navarro— los procesos de fábrica de un sinnúmero de compositores de línea y volumen. Tan solo en la actualidad ha venido registrando esa iniciativa delirante, pero concretada, de jaspear los paisajes de Zapopan, y dentro de poco de Guadalajara, con esculturas monumentales, de formato público urbano, referenciadas al contexto y a su propia isóptica, en mancuerna con Humberto Baca y Jorge Huguenin, llamada Escultórica Monumental (5). Se ha apropiado de las vocaciones de otros para dejar testimonio de los desarrollos creativos más allá de los bienes resultantes. Lo cual es de agradecerse, ya que acostumbramos a dar por sentado que los artistas trabajan en pleno aislamiento sin mantener diálogos con técnicos y profesionales [incluídos intelectuales] de muy distinta laya, sin los cuales difícilmente llegarían a buen fin semejantes alumbramientos. Además, es evidente que el estilo de cada compositor plástico y visual se distingue por sus procedimientos y hasta manías personales.
Águeda Lozano
Federico Silva
Caleidoscopio de identidades que, en la mirada de Cecilia Santos, festeja la pluralidad y la diversidad, de formas de ser, de modos de idear circunstancias y fenómenos superiores a los prevalecientes en nuestra realidad, lacerada por la violencia y la intolerancia. Utopismo renovado, que confía en la cultura y las artes para impulsarnos a ser mejores y más felices.
1 El ojo y la sombra. Una mirada al retrato en Occidente, Barcelona, Gustavo Gili, 2002.
2 Esta suerte de apotegma se le endilga a Gaius Iulius Caesar (100 a. C. – 44 a. C. ), político, gobernante, escritor y estratega militar, quien tras derrotar a Farnaces II del Ponto en la Batalla de Zela, aprieta su triunfo y arrogancia en la locución: “Veni, vidi et vici”, que resonara en el Senado de Roma el año 47 a. C.
3 Barcelona, Gustavo Gili, 2015, 3ª edición corregida y aumentada, 136 pp., donde sostiene que las apariencias han sustituido a la realidad. Lo que recuerda la sentencia de Adorno: “la ideología es la cáscara que envuelve al mundo”.
4 Personaje sorprendente que en 1874 escribiera su autobiografía Annals of my glass house, publicada hasta 1899 por Photo Beacon de Chicago, donde defiende su fascinación por el supuesto “desenfoque” de sus retratos y en consecuencia lo prescindible de la “nitidez” como criterio estético, aludiendo a esa calidad filo-intangible que atesora la profundidad del alma y la conciencia. Comenzó su carrera a los 49 años cuando su hija y yerno le obsequian una máquina marca Jamin. Entre 1864 y 1879 tomó poco más de 3 mil fotografías. En su casa en la isla de Wight transformó el depósito de carbón en cuarto oscuro y el gallinero en estudio. Fue habilitada en el uso de la cámara ni más ni menos que por Oscar Gustav Rejkander (1813-1875), ferviente practicante de la fotografía de desnudo, y el diácono anglicano Lewis Carroll (1832-1898), autor de Alicia en el país de las maravillas y Alicia a través del espejo.
5 Iniciativa del Centro Cultural Exim con patrocinio empresarial y respaldo municipal que se remonta al 2017. Hasta la fecha se han instalado en el espacio público obras de Humberto Baca (Hilo de Ariadna), Alberto Castro Leñero (El grito), Alejandro Fournier (Luz, piel del tiempo), Gonzalo Lebrija (Cubo torcido), Gabriel Macotela (Torre), Pedro Martínez Osorio (Xochicalli, casa de la flor), Claudia Rodríguez (Rizo), Francisco Ugarte (Dos monolitos de concreto) e Ismael Vargas (Maíz). Se prevée en el futuro próximo producir y colocar piezas de la autoría de Federico Silva y Águeda Lozano, los más sobresalientes creadores en activo de nuestro país, a mi juicio.
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