ARTES VISUALES
50 Mujeres, 50 Obras, 50 Años
Por Gabriela Gorab
El Museo de la Ciudad de México es sede de una de las exposiciones que más me han llamado la atención en lo que va de este 2020, se trata de la exposición 50 Mujeres, 50 Obras, 50 años.
Esta es una interesante muestra colectiva en la cual se presentan 50 piezas realizadas por 50 mujeres nacidas a partir del año 1950, y elaboradas en las más diversas técnicas: pintura, escultura, fotografía, escritura, textil, grabado, instalación y video.
Las artistas que participan en la exposición, desafían el statu quo al alzar su voz no solamente con su obra, sino al fomentar un ambiente de colaboración en base a su potencial creativo y la exteriorización de lo que en sus mentes tiene como objetivo hacer público su compromiso con la justicia social y el cambio estructural; con ello buscan generar conciencia cultural del pensamiento, la experiencia y la acción de lo que significa ser mujer en la actualidad.
En la curaduría de 50 Mujeres, 50 Obras, 50 años se buscó, sin duda, reflejar todo aquello que una mujer es y mucho de lo que la caracteriza, como ejemplo y sólo por mencionar algunas de las obras que componen esta gran muestra:
El Cosmos
“Antes del Presente #28” de Alejandra López Yasky (Hermosillo,1973), es un óleo con el cual la artista nos invita a reflexionar en torno a un eclipse social en el que las mujeres somos pieza fundamental para transformar la oscuridad en luz y a pensar cómo a través de un fenómeno de esta naturaleza tanto el ser humano como el Universo, podemos vivir con mayor armonía y en donde –idealmente– reine la justicia e inicie una nueva era.
La Realidad
“México creo en ti” de Rocío Caballero (Ciudad de México, 1964), es una obra en la que la protesta social está presente, y nos propone la desacralización de los monumentos históricos haciéndonos ver la frialdad e indiferencia con la que “aquellos” en el poder descalifican a la figura femenina, trayendo como resultado su ineficacia y las grandes fallas para proteger a las mujeres en nuestro país.
La Evolución
“Aves en un grito” de Betsabeé Romero (Ciudad de México, 1963) , es una instalación que ha participado en varias ferias y que ha sido presentada en diversos centros culturales y en bienales. Está formada por llantas y jergas, mismas que aluden al material con el que se limpian las casas mexicanas, esas con las que se realizan “labores propias de la mujer” y por las que las NO reciben remuneración alguna, pero que Betsabeé las muestra reinterpretadas como pájaros prehispánicos que migran de cultura, proponiendo el ascenso de la mujer hacia un cambio.
La Biología
“La Mesa Puesta II: Conchitas” de Claire Becker (Paris, Francia) es una escultura en donde se representa la investigación del machismo y sus repercusiones en la vida diaria: una cama azul representando la frialdad y unas vulvas blancas ofrecidas como golosinas que denotan a una sociedad que venera los valores del placer por encima de los valores éticos del respeto y el amor.
Este trabajo y esfuerzo colectivo toma el pensamiento y las habilidades de las mujeres como su punto de partida que nos llevan a reflexionar por medio del arte, siendo éste un catalizador para el discurso y el compromiso cívico, político y social.
Me parece que el Museo de la Ciudad de México está en concordancia con la motivación del imperativo ético de lograr un cambio y promover la igualdad por medio de estos proyectos que defienden una posición incluyente y equitativa, ya que como se sabe, las mujeres artistas todavía son subestimadas en muchos de los ámbitos del mundo del arte, ya sea en la representación de galerías, exhibiciones de museos, cobertura de prensa, precios de subastas o exhibiciones de colecciones permanentes en donde al parecer, existe una inequidad histórica y cultural en lo que a las mujeres se refiere.
50 Mujeres, 50 Obras, 50 años se presenta en el Museo de la Ciudad de México ubicado en José María Pino Suárez 30 en el Centro Histórico de la Ciudad de México hasta el 3 de mayo del año en curso.
ARTE
y Arte de la Observación
Bertolt Brecht*
Es una opinión antigua y elemental que una obra de arte, en sustancia, deba actuar sobre todos los hombres, independientemente de su edad, educación y condición. El arte — dice — se dirige al hombre, a todos ellos, y no importa que éste sea viejo o joven, trabajador manual o mental, culto o inculto. De modo que una obra de arte puede ser comprendida y gozada por todos los hombres, ya que todos los hombres llevan en sí algo de artístico.
De semejante opinión deriva a menudo una decidida aversión hacia las llamadas interpretaciones de las obras de arte, hacia un arte que tiene necesidad de toda suerte de explicaciones y no se halla en condiciones de actuar “por sí mismo”. ¿Cómo —se dice— podría el arte actuar sobre todos nosotros? ¿Sólo cuando los expertos lo hayan hecho objeto de sus disquisiciones? ¿El Moisés de Miguel Angel debería conmovernos únicamente cuando lo haya explicado un profesor?
Así se dice, pero al mismo tiempo no se ignora que hay personas más dotadas que otras para disfrutar del arte y para sacarle partido. Es la mal afamada “minoría de entendidos”.
Existen muchos artistas (y no de los peores) que están decididos a no hacer, de ningún modo, arte sólo para esta pequeña minoría de “iniciados” y que desean crear para todo el “pueblo”. Es una intención democrática, pero — a mi entender — no del todo democrática. Es democrático hacer del “pequeño círculo de entendidos” un “gran círculo de entendidos”.
La observación del arte puede conducir a un efectivo aprovechamiento del mismo, sólo si existe un arte de la observación.
Si es verdad que en cada hombre se esconde un artista, que el hombre es el más dotado de sentido artístico de todos los animales, es cierto asimismo que tal disposición puede ser desarrollada y puede decaer. En la base del arte hay una capacidad de trabajo. El que admira el arte, admira un trabajo, un trabajo hábil y logrado. Y es necesario conocer alguna cosa de tal trabajo, a fin de admirar y gozar del resultado, es decir, de la obra de arte.
Tal conocimiento, que no sólo es conocimiento sino también sensibilidad, es particularmente necesario para la escultura. Es preciso tener un poco de sensibilidad para la piedra, la madera o el bronce y también unas nociones acerca del empleo de estos materiales. Es imprescindible sentir el cuchillo abriéndose camino en la madera, como del tocón informe emerge lentamente la figura, de la esfera la cabeza, de la superficie convexa el rostro.
Es más, en nuestra época hay necesidad de una ayuda que antes no era precisa. Desde un cierto punto de vista el surgir de nuevos métodos de producción de base mecánica, ha puesto en crisis al artesanado. Se ha perdido la noción de calidad de los materiales, y el proceso de elaboración no es ya el mismo que antaño. Ahora cada objeto es el fruto de la colaboración de muchos y el individuo no realiza ya por sí solo — como en un tiempo — todas las operaciones, sino que controla — de cuando en cuando — únicamente una fase en el desarrollo del objeto. Así, se han ido perdiendo también el conocimiento y el sentido del trabajo individual. En la época capitalista el individuo se halla en pie de guerra con el trabajo. El trabajo amenaza al individuo. El proceso de trabajo y su producto suprimen todo posible elemento individual. Un zapato nada sugiere acerca de la personalidad del que lo ha fabricado. La escultura es todavía una actividad artesana. Pero hoy en día una escultura se observa como si — al igual que cualquier otro objeto — se hubiese producido de manera mecánica. Solamente el resultado del trabajo es considerado (y eventualmente gozado), pero ya no el trabajo en si mismo. Esto significa mucho para el arte del escultor.
Si se quiere alcanzar la fruición del arte no es nunca suficiente el querer consumir cómodamente y a buen precio sólo el resultado de la creación artística; es necesario participar de la creación misma, ser en cierta medida creadores nosotros mismos, ejercitar una cierta dosis de fantasía, acompasar o bien contraponer nuestra propia experiencia a la del artista, etcétera. Incluso el que se limita a comer, trabaja: corta la carne, se lleva el bocado a los labios, mastica. El arte y su fruición no puede ser conquistado de modo más fácil.
Así es necesario participar en el trabajo del artista, en tiempos reducidos, pero de una manera profunda. El material — la ingrata madera, la arcilla a menudo demasiado flexible — le produce cansancio y cansancio le da también el objeto, en nuestro caso — por ejemplo — una cabeza humana.
¿Cómo nace su reproducción de una cabeza?
Es instructivo — y proporciona deleite — el ver fijados por lo menos en la imaginación, las diversas fases por las que una obra de arte atraviesa, el trabajo de unas manos hábiles e inspiradas, el poder intuir algo de las penas y de los triunfos vividos por el escultor durante su trabajo.
He aquí, en primer lugar, aparecer audazmente las formas fundamentales, toscas y un tanto irregulares, la exageración, la heroificación, la caricatura si así se desea… Hay en esta fase algo de animal, informe, brutal. Vienen después los rasgos más particulares y sutiles. Un detalle, la frente por ejemplo, comienza a tomar un valor dominante. Después aparecen las correcciones. El artista descubre cosas, choca con dificultades, pierde la conjunción, construye otra nueva, abandona una concepción, formula otra.
Viendo al artista se empieza a observar y a conocer su capacidad. Es un artista de la observación. Observa un objeto viviente, una cabeza que ha vivido y vive, es un maestro del ver. Se intuye que es posible aprender de su capacidad de observación. Enseña el arte de observar las cosas.
Se trata de un arte muy importante para todos.
La obra de arte enseña a observar exactamente, esto es, de manera profunda, amplia y grata no sólo el objeto que ella modela, sino también otros objetos. Enseña a observar en general. Si el arte de la observación es ya necesario para poder experimentar algo del arte en cuanto tal, para poder encontrar hermoso lo hermoso, deleitarse con la medida de la obra de arte y admirar el espíritu del artista, es aún más necesaria para comprender los elementos de que el artista se vale en su obra de arte. Ya que la obra del artista no sólo es una bella expresión de un objeto real (una cabeza, un paisaje, un acontecimiento humano) y ni siquiera la hermosa expresión de la belleza de un objeto, sino y sobre todo es una representación del objeto, una explicación del objeto. La obra de arte explica la realidad que representa, refiere y traduce las experiencias que el artista ha llevado a cabo en la vida, enseña a ver justamente las cosas del mundo.
Naturalmente, los artistas de distintas épocas, ven las cosas de muy diversas maneras. Su modo de enjuiciarlas no depende sólo de su índole personal, sino también del conocimiento que ellos y su tiempo tienen de las cosas. Es una característica de nuestro tiempo el considerar las cosas en su desenvolvimiento, como cosas volubles, influídas por otras cosas y por toda clase de procesos, como cosas variables. Este modo de enjuiciamiento lo encontramos tanto en nuestra ciencia, como en nuestras artes.
Las reproducciones artísticas de las cosas manifiestan más o menos conscientemente las nuevas experiencias que hemos adquirido de ellas, nuestro creciente conocimiento de la complejidad, variabilidad y natural contradicción de las cosas que nos rodean… y de nosotros mismos.
Es necesario saber que por mucho tiempo los escultores han creído su deber el representar lo “esencial”, lo “eterno”, lo “definitivo”, para abreviar, el “alma” de sus modelos. Su concepción era ésta: Cada hombre tiene un determinado carácter que lleva consigo desde su nacimiento y que ya puede ser observado en el niño. Este carácter puede desarrollarse, es decir, se hace más concreto cuanto más avanza el hombre en años se revela cada vez más, el hombre se vuelve — digamos — cada vez más distinto cuanto más vive. Naturalmente puede hacerse más confuso, ser modelado — en un determinado momento de su vida, ya en la juventud ya en la vejez — de la manera más clara y decidida y volver a borrarse, a confundirse, a desvanecerse. Pero siempre es algo bien determinado lo que aquí se modela, se acentúa o se desvanece, concretamente el alma singular, eterna e irrepetible de este hombre en particular. El artista elaborará pues este rasgo fundamental, esa marca decisiva del individuo; debe subordinar a este único rasgo todos los demás y eliminar la contradicción de los diversos rasgos en un mismo hombre de modo que nazcáis una clara armonía, que no puede ser exhibida por la cabeza real, sino por la obra de arte, por la reproducción artística.
Esta concepción de la tarea del artista parece ahora haber sido superada y abandonada por algunos artistas y aparece ahora una nueva concepción. Naturalmente estos escultores saben que en el individuo existe algo como un carácter determinado en virtud del cual, éste se distingue de los demás individuos. Pero no ven ese carácter como algo armónico, sino como una cosa contradictoria y consideran su deber, no el eliminar de su rostro tales contradicciones, sino el representarlas. Un rostro humano es para ellos algo así como un campo de batalla sobre el que libran entre sí fuerzas opuestas una eterna lucha, una lucha sin conclusión. No dan forma a la “idea” de la cabeza, a la idea originaria que el creador pudo haber soñado, sino a una cabeza que la vida ha formado y continuamente transforma, de modo que lo nuevo combate con lo antiguo, por ejemplo el orgullo con la humildad, la ciencia con la ignorancia, el valor con la cobardía, la serenidad con la desesperación, etcétera. Un retrato así reproduce la vida del rostro de modo que es una lucha, un proceso contradictorio. No simboliza un saldo de las ganancias y las pérdidas, sino que concibe a la faz humana como algo vivo, vital, en desarrollo. No se trata que de tal manera venga a faltar la armonía: las fuerzas que combaten acaban por equilibrarse; así como un paisaje puede estar en contradicción (he aquí un árbol que en realidad debe su supervivencia a la continua lucha de numerosas fuerzas contradictorias) y sin embrago producir una sensación de tranquilidad y armonía, así también puede ser un rostro. Es una armonía, pero una nueva armonía.
Este nuevo modo de ver de los escultores representa sin duda, un progreso en el arte de la observación, y el público encontrará, durante algún tiempo, dificultades cuando se ponga a observar sus obras de arte — hasta que él también haya realizado ese progreso.
* Este breve ensayo póstumo de Brecht, escrito en agosto de 1939, se publicó en 1961 en la revista berlinesa Sinn und Form (Sentido y Forma) de la Academia de Bellas Artes de la República Democrática Alemana. La presente versión española está tomada de la obra de Paolo Chiarini, Bertolt Brecht, trad. De J. López Pacheco, Ed. Península , Barcelona, 1969, p. 211-215, en la que se incluye como apéndice.
OTROS
Por Luis Ignacio Sáinz
La sofisticación romana se jaspeaba de sangre y alaridos sin que ello la perturbase en lo más mínimo. Jantanciosa y fatua, oscilaba entre lo vil y lo sublime. De allí la sentencia inapelable de Juvenal (60-128) contenida en sus Sátiras (X, 77-81), crítica despiadada al orbe pagano, que venciera la inquina ortodoxa de los scriptoria monásticos:
[…] Ya hace tiempo,
Desde que no se venden los sufragios,
Los públicos asuntos no le importan.
Y el pueblo aquel que daba antes imperios,
Haces, legiones, todo, ahora se calla
Y dos cosas tan sólo espera ansioso:
Pan y juegos. (1)
Mimmo Jodice (1934): Mediterráneo, Puteoli, Anfiteatro flavio, Campania, 1995. Vintage, impresión plata sobre gelatina, 30.5 x 24 cm. Titulada, firmada y fechada a lápiz en el reverso.
Y para quien lo dude el mismísimo Julio César poseía una famosa escuela (ludus) de gladiadores en la antigua Capeva, «la ciudad de las ciénagas» (después Capua y Santa María Capua Vetere), disuelta por Pompeyo al iniciarse la guerra civil en el 49 a. C.
El Anfiteatro de Pozzuoli, llamado también Circo flavio en honor al emperador del 69 al 79 Vespasiano, fue levantado en los estertores del siglo I. Con seguridad fue obra de los mismos arquitectos que construyeron el Coliseo, foro que le es contemporáneo. Edificado en la ciudad de Puteoli (en latín, “pocitos”), la actual Puzzuoli, en Campania, alojaba hasta 40 mil espectadores, aunque hay quienes aseveran que recibía hasta 60 mil morbosos visitantes; el tercero del Imperio por su tamaño, sólo detrás del de Roma (óvalo de juego de 75 por 44 metros) y el de Capua, urbs maxima opulentissimaque italiae de acuerdo con Tito Livio.
Con el correr de los años, este puerto que concentró a lo largo de más de un siglo el comercio con Alejandría, se sumiría en la desgracia del anonimato por el protagonismo comercial de un astro naciente de nombre Ostia, en el Lazio, de cara al mar Tirreno y a tiro de piedra de la capital proconsular, asistido semejante complejo de muelles y bodegas en la boca del río Tíber con el Emporium, entre la colina del Aventino y el Rione Testaccio, llamado así por los fragmentos de las amphorae rotas y, por supuesto, los fondeaderos clásicos de Ripetta y Ripa Grande, remodelados en 1704 por Alessandro Specchi. El bullicio y la magnificencia de tal arquitectura barroca serán consignados en un grabado de Piranesi, que disipa toda duda de su importancia.
Giovanni Battista Piranesi (1720-1778): Vista del Puerto de Ripetta, grabado; 54.2 x 78.9 cm., 1748-1774.
Volviendo a los alrededores de Nápoles, la infraestructura subterránea que permaneció más tiempo enterrada en Pozzuoli, se conservó mejor. Al parecer fue incorporada en la era de Trajano (legatus legionis en la Hispania tarraconensis) o en la de Adriano (divus Hadrianus tras su deidificación o apoteosis, el de la pasión por Antínoo), los emperadores ibéricos.
En los cuatro sectores que se forman por los dos corredores ortogonales y el gran ambulacro (en latín ambulācrum, “paseo”) elíptico a lo largo del muro del escenario, se ubicaban las estancias para atender a los gladiadores y disponer las cacerías. Un foso de 43 metros a lo largo del eje principal permitía la elevación de enormes tramoyas. Otros pozos o socavones facilitaban el levantamiento de las jaulas cargadas con las bestias para depositarlas sobre la arena.
Mattia Luigi Nappi: Corredores subterráneos, Anfiteatro Pozzuoli-Flavio, 2010
Ferdinando Marfella: Estructura antisísmica, exterior del Anfiteatro Pozzuoli-Flavio, 2004
En este teatro estaban destinados a morir en las fauces de las fieras, San Genaro, el patrono de Nápoles, el de la licuefacción de la sangre cada 19 de septiembre, jornada del suplicio, y San Proculo, patrono de Pozzuoli, durante la persecución de Diocleciano en 305, acompañados por otros fieles y devotos. Empero, según la tradición, estos mártires fueron sacrificados junto al volcán napolitano de la Solfatara en el Foro Vulcano, en compañía de los diáconos y laicos Acucio, Eutiquio, Sosio, Festo y Desiderio, por una incomprensible conmutación de la sentencia ad bestiarum por decapitación en el tribunal de Dagonzio. Magnanimidad del juez imperial.
Sin funciones, el Circo vespasiano, que también así lo podríamos bautizar, continúa vigilando los acontecimientos críticos del presente, aguardando su tiempo oportuno, cuando el caos reinante demande nuevos sacrificios y ofrendas para saciar la ira de los dioses y congratularse de nuevo con esos primeros motores de la creación, poblada de accidentes generados por el libre albedrío de sus –justo– creaturas.
Fotografías históricas – Roberto Rive (1825-1889)*
Anfiteatro Flavio
Bahía, puerto, puente de Calígula y Cabo Miseno
Templo de Serapis Pozzuoli, Campania, 1860-1880.
(1) Poema compuesto en hexámetros dactílicos, los de una sílaba larga seguida de dos breves, salvo el verso de cierre que suprime una sílaba y se denomina cataléctico. En la versión original de este fragmento de la 10 de 16 Sátiras tenemos: “… iam pridem, ex quo suffragia nulli uendimus, effudit curas; nam qui dabat olim imperium, fasces, legiones, omnia, nunc se continet atque duas tantum res anxius optat, panem et circenses”. Véase: Sátiras de Juvenal y Persio, traducción de Francisco Díaz Carmona, colección Biblioteca Clásica, Madrid, tomo CLVIII, Librería de la Viuda de Hernando y Cª, 1892, p. 166. Las cursivas muestran una crítica adicional, pues a pesar de que la costumbre de los candidatos de comprar los votos en las elecciones o comicios había sido proscrita por Sila y que siguiendo a Suetonio (Vidas de los Doce Césacres; De vita caesarum) Calígula quiso restablecer sin conseguirlo; el pueblo desdeñaba su importancia, entregándose a la banalidad justo de los espectáculos montados en el Circo máximo y aquellos foros de su misma estirpe. Por ello: “pan y circo”.
- Revisar el catálogo de este fotógrafo italiano, nacido en Gran Bretaña. Residió en Nápoles, de allí la atención especial brindada a Pompeya, Herculano, Pozzuoli o Paestum.
LETRAS
Por Manuel Mantero
El caso de Rimbaud es excepcional: hasta septiembre de 1871, en que marcha a París invitado por Verlaine (después de varias fugas de su casa de Charleville, con intervención policiaca), había escrito casi toda su obra, cuarenta y tantos poemas, casi todos fechados en 1870 y 1871. En 1872 escribiría los últimos, algo más de una docena.
En 1873, después del escándalo de Bruselas, escribe Une saison en Enfer, donde la prosa francesa volvió a encontrar toda la antigua frescura exiliada por los racionales de la literatura, y en 1874 termina de escribir las Illuminations. Después Rimbaud se pierde. Se pierde por los países, se pierde para la poesía. Parece como si Rimbaud hubiera sido dos. La renuncia fue radical, hasta llegar a la quema de manuscritos.
¡Y qué vida nómada la de Arturo!… Es expulsado de Austria, deserta del ejército colonial holandés, sirve de intérprete en el circo Loisset por Alemania, Suecia y Dinamarca, trabaja en Chipre para una casa francesa. En 1879 tiene que curarse de la tifoidea… (Y aquí, un inciso. ¿Qué destino hizo que dos personas tan amadas por Verlaine, Arturo Rimbaud y Luciano Létinois, padecieran la misma enfermedad? ¿Es el simple azar? ¡Ah, pero Luciano no pudo prevalecer, para él fue, no
une mort
Militaire, sûre et splendide,
Mais Dieuvint qui te fit la mort
Confuse de la typhoide…!)
Rimbaud, en 1880, está en Chipre y en Aden y es nombrado delegado de un comercio de pieles y café en la sucursal de Harrar. Más tarde, parte para la Ogadina y explora aquellos lugares vírgenes. Entra en tratos con Menelik, que recibe los fusiles que Rimbaud le había hecho llegar de Europa, pero no quiere pagarlos. Rimbaud vive en El Cairo.
Entre 1888 y 1891, dirige una factoría en Harrar, y es posible que traficara con esclavos; en ese último año, se ve atacado por un tumor canceroso en la rodilla; parte a Francia, a Marsella, en cuyo hospital se le amputa la pierna derecha. A los cinco meses (y tras volver al mismo hospital de la Concepción), muere. La muerte del gran poeta fue la de un místico —‹‹un místico en estado salvaje››, lo llamó Claudel—. Isabel Rimbaud ha contado las visiones, las dulzuras de su hermano durante los días anteriores a su muerte: ‹‹Termina su vida —escribió— en una suerte de ensueño continuo››, y hace notar que no tenía fiebre. Y dice: ‹‹Pregunta a los médicos si ellos ven las cosas extraordinarias que él percibe, les habla y les narra con dulzura, en términos que yo no sabría repetir, sus impresiones: los médicos le miran a los ojos, esos bellos ojos que nunca fueron tan bellos ni tan inteligentes, y se dicen entre ellos: es singular. Hay, en el caso de Arturo, algo que ellos no entienden››*.
En el caso de Arturo, digamos que no sólo los médicos, sino todos están conformes en que hay muchas cosas que no se entienden. La principal, esa mutilación de su obra literaria (hasta aquí escribo —dijo Rimbaud—) gemela de la mutilación de su pierna, que le llevaría a la muerte.
Y sin embargo, yo deseo atreverme a dar una explicación al fenómeno, al por qué Rimbaud, casi un adolescente todavía, renunció a escribir, se desinteresó de toda ambientación libresca y huyó lo más lejos posible de los poetas, de los amigos, de Francia. Pues pretender que Rimbaud abandonó la carrera literaria (dicho en términos administrativos) por lo ocurrido entre Verlaine y él, es desconocer el espíritu de los poetas.
Normalmente, el escritor (en este caso, el poeta) tiene una trayectoria de menos a más: de busca, de evolución. A veces, cae en la ironía. A mí me causa desasosiego ver cómo Antonio Machado, en sus últimos poemas, se muestra irónico, cáustico, agrio. Cuando un poeta escribe versos con ironía, ya ha perdido la inocencia, la virginidad ante las cosas.
Rimbaud empezó por donde otros terminan. Hay tal sabiduría, tal acidez, tal terremoto íntimo en la obra de Rimbaud, escrita en cuatro años, que no puede catalogarse a la ligera como un caso raro, sin ahondar y sin trepar hasta las ramas que definen el mejor color, sin plantearse seriamente el problema con intención de respuesta.
Rimbaud es genial porque el tiempo, en él, cambió su sentido. Estaba Rimbaud instalado en el futuro, era todo futuro. Sí, él puede realizar los recuerdos de otro (‹‹Que j’aie réalisé Tous vos souvenirs…››) porque se halla en posición de dominar el tiempo, de superarlo. En los recuerdos siempre existe una añoranza que los cambia, un deseo que los ilumina nuevamente, como si fueran otros. En Rimbaud es clave esta otredad, esta conversión constante de seres en otros, de recuerdos en otros, de paisajes en otros: de esta vida en otra.
Efectivamente, Rimbaud empezó por donde se suele acabar: con un dominio feroz del idioma, que en sus manos adquirió tal originalidad, que la poesía moderna se alimenta todavía de sus descubrimientos expresivos. El simbolismo fue en sus manos la consecuencia penúltima (la última sería el sobrerrealismo) de la época romántica, mucho más duradera de lo que se cree por lo común.
La lengua está en Rimbaud al servicio del ensueño, pero un ensueño dislocado, con prisa por alcanzar lo trascendente. Rimbaud hizo posible identificar idioma como estética, expresión con intención: es el secular deseo de una literatura natural. Topó con lo absoluto sin trámites, de modo desordenado, como aconsejaba Baudelaire, y se fabricó su propia torre de paraísos artificiales. Aquellos experimentos psíquicos casi le llevaron a la locura. Y cuando se dio cuenta de ello, cuando vio ‹‹lo que el hombre ha creído ver›› (y eso, a los veinte años), se aterró. Tomó el atajo, encontró la recta, ya no le hizo falta la literatura : ‹‹O pureté! Pureté! C’est cette minute d’eveil qui m’a donné la vision de la pureté! —Par l’esprit on va à Dieu!››
Entre sus diecisiete y veinte años, Rimbaud caló su propia tormenta, investigó los oscuros resortes de su espíritu… Quedó asustado. Asustado de su soberbia, de su conocimiento de lo sobrehumano. Y calló. Sus últimos versos (digo últimos para entendernos, ya que en Rimbaud los versos siempre son primeros), acusan, denuncian este balbuceo ante el misterio. Ya no se trata de dar color a las vocales. Se ha despojado de toda retórica, como quieren los poetas, pero que lo logran al final, y emplea el verso corto, huidizo. Un verso que ya es otro verso. Rimbaud evoca cómo en esos tres años tan intensos, él ha hecho el estudio de lo malo y de lo bueno, de la verdad y del pecado:
O saison, ô châteaux
Quelle âme est sans défauts?
O saison, ô châteaux
J’a fait la magique étude
Du Bonheur, que nul n’elude
Y dirá en otro poema que la eternidad ha sido encontrada:
Elle est retrovée
Quoi? —L’Éternité
Después de encontrar la eternidad, Rimbaud sólo pudo hacer lo que hizo: callar. Quemar los manuscritos en la chimenea de su casa. Huir de su país, de sus amigos. Olvidar la literatura.
Cuando, días antes de morir, recibió los sacramentos, su preocupación era ordenar la habitación, traer velas y encajes, preparar ropa blanca. Todo blanco. Y el blanco es el color de los místicos, el color de relámpago de los místicos.
* Sé la polémica existente aún en torno a la conversión de Rimbaud. Las palabras de su hermana han sido puestas en entredicho. Recuerdo ahora a dos autores, José Cabanis y Etiemble, que en Rimbaud (por varios colaboradores, París, 1968) hablan sarcásticamente de Isabel y sus noticias sobre los últimos días del poeta. Pero yo pienso que, si hay que dudar de los testimonios de personas presentes y afectas, la historia universal debe de escribirse de otra forma ¿Cómo?
La pintura que aparece en el texto se titula Un coln de table ( Un rincón de la mesa) del pintor Henri Fantin-Latour y con ella homenajeó a los poetas de su época. Verlaine y Rimbaud aparecen abajo a la izquierda.
Manuel Mantero. La poesía del “yo” al “nosotros”. EDICIONES GUADARRAMA. Madrid, 1971
ARTES VISUALES
La modernidad de Germán Cueto
Por Luis Ignacio Sáinz
En 1948 Germán Cueto (1893-1975) dirige el área de danza del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura por invitación de su titular el músico Carlos Chávez. En ese año expondrá en la Galería Mont Orendáin (1) de la Ciudad de México y de entonces procede su óleo sobre masonite Cabeza Cubista. Auténtica obra maestra que manifiesta un dejo de nostalgia, amén de una habilidad sorprendente, pues la primera vanguardia del siglo XX al romper con la perspectiva renacentista, el cubismo, puede darse por finiquitado en 1919. Empero, el cuadro evidencia la convicción profunda de su autor por el geometrismo y la abstracción, que lo animará el resto de su vida, aunque siempre privilegió a la escultura como su modo de composición esencial, desde que se lo sugiriera su maestro Fidencio Nava durante su paso por la Academia de San Carlos (Escuela Nacional de Bellas Artes, 1918-1919). Moderno por naturaleza, de inspiración cubofuturista, formará parte del Estridentismo (1922-1925), grito ilustrado y libertario, fustigador de la tradición rural y animador de la velocidad y el maquinismo, émulo del Manifiesto Futurista de Filippo Tommaso Marinetti (1909).
Con independencia de los materiales que utiliza para armar sus piezas, reivindica siempre el alcance de la expresión, la intención plástica, por encima del preciosismo de fábrica. La suya es una empresa de rescate, a partir de desechos sólidos (alambre, lámina, madera, cordel y lata), un poco de yeso o barro, ocasionalmente bronce, soportes de tela, cartón o masonite, acuarela, óleo y esmalte. Instalado en la humildad de los medios, parirá una vasta obra cuyos hilos conductores son la síntesis, el humor, la perfección formal. Alejado de las tentaciones del mercado, atenderá de modo inalterable al espectador, concebido como dialogante y destinatario de la composición. Su reto consiste en comunicar eficaz y eficientemente, con pocos elementos, algunos trazos, logrando un máximo de contenidos. Las formas que aborda se asumen modernas, irreverentes y lúdicas. Amante del silencio, prefiere que sus seres de fantasía hablen por él; les concede la preferencia y los transforma en sus ventrílocuos. Se ajusta y apuesta por el movimiento y el ritmo, de allí su pasión por la danza y el teatro, a los que promoverá sin fatiga y desde todas las trincheras imaginables: escribiendo obras (1927: Comedia sin solución, revista Horizonte; 1937: La guerra con Ventripón, comedia satírica que denuncia el belicismo, con escenografía y vestuario de Gabriel Fernández Ledesma), diseñando títeres, máscaras (1933: Lázaro rió de Eugene O’Neill, dirigida por Julio Bracho en el Teatro Hidalgo; 1940: ballet La Coronela de Silvestre Revueltas, terminada por Blas Galindo), escenografías y vestuarios, traduciendo textos.
Alérgico a las aulas y su rigidez, optará por el autodidactismo. Se formará dada su interacción con lo más granado del medio intelectual y artístico mexicano. Siendo liberal en política adoptará posiciones críticas y vanguardistas que, poco a poco, lo alejarán del dogma revolucionario de la Escuela Mexicana. Por sus orígenes cántabros del lado paterno, viajará en distintas oportunidades a Europa, donde al vincularse con su prima María [Gutiérrez] Blanchard (2) (1881-1932) establecerá contacto con lo mejor de la intelligentsia franco-española de la época. Con unos toques de pluma emocional, Ramón Gómez de la Serna la pinta de cuerpo entero: «Menudita, con su pelo castaño despeinado en flotantes Abuelos, con su mirada de niña, mirada susurrante de pájaro con triste alegría». El sumo sacerdote de la tertulia del Café Pombo, allá por los rumbos de la Puerta del Sol en el número 4 de la calle de Carretas, la retrató como a tantos otros, mientras fuera pillado él mismo por Diego Rivera en un espléndido lienzo de 1915.
Su incorporación al grupo que polemiza contra el Surrealismo lo acercará a personajes fundamentales de la época como Joaquín Torres García, quien fungirá de su auténtico cicerone en el mundo del arte, incorporándolo en todos los escenarios en los que solía participar. Por su intercesión se sumará a Cercle et Carré, movimiento artístico fundado por el propio creador uruguayo-catalán y el crítico Michel Seuphor en París en 1929, con objeto de promover la abstracción geométrica. Un año más tarde surgirá la revista del mismo nombre, de la que aparecerían sólo tres números (3). En su única exposición colectiva, celebrada en la Galería 23 de París en 1930, en la que intervinieron 43 creadores, con 130 trabajos, entre los cuales figuraban Hans Arp, Fernand Léger, Wassily Kandinsky, Piet Mondrian, Kurt Schwitters y Georges Vantongerloo. Germán Cueto es de los mejor representados en la muestra con 4 obras: 2 máscaras y 2 esculturas. Visitantes y curiosos a raudales, pero renuentes a comprar. La iniciativa cerraría el 30 de abril con una conferencia de música verbal y acompañamiento russolófono (Michel Seuphor: “Poétique Nouvelle”, publicada en Cercle et Carré, no. 3), donde el ponente se parapetaba detrás de una máscara fabricada para la ocasión por el artista mexicano (4).
Frente a la tiranía de André Breton, señalada por su galicismo a ultranza y un tufillo de misoginia, los artistas interesados en la estética abstracta se guarecen en tres movimientos continuos: Cercle et Carré (1929), Art Concret (1930) (5) y Abstraction-Création (1931-1936) (6). Resistencia animada por un doble motivo: comparecer como un frente cosmopolita, una fuerza internacional consciente del valor de su diversidad, y desafiar al Surrealismo a debatir en términos estéticos, filosóficos y de historia del arte. Dos exposiciones realizadas en aquella época serán decisivas para la formación de tales movimientos: ESAC (Expositors Selectes d’Art Contemporain) en el Stedelijk Museum de Amsterdan, organizada por Nelly van Doesburg en 1929 y AC: Internationell utställning av postkubistisk konst (International exhibition of post-cubist art), celebrada un año más tarde en Estocolmo, con la curaduría de Otto Gustaf Carlsund.
Cabeza Cubista trasciende la condición de un cuadro, se erige en síntesis de una biografía intelectual: la del artista abstracto mexicano por excelencia que formó parte de los movimientos decisivos en la construcción de la modernidad, desde París en el periodo de entreguerras. Debe subrayarse que al arribar a tierras europeas Germán Cueto cuenta con una fina sensibilidad y una profusa formación cultural que le facilitará su integración al epicentro de los acontecimientos estéticos del siglo XX. Lo hará en un pie de igualdad, sorprendiendo a propios y extraños por el vigor y la originalidad de sus propuestas; jamás desentonará frente a los monstruos con quienes conviviera, incluyendo a Pablo Picasso, y si bien deben acreditarse los mecenazgos de María Gutiérrez Blanchard y Joaquín Torres García, entre otros, será en sus inequívocos méritos donde deben buscarse las razones del azoro que nos sigue imponiendo. Su figura y el impacto de sus colegas escritores estridentistas (Manuel Maples Arce, Arqueles Vela, Germán Liszt Arzubide) exige una revaloración profunda de los aportes de esta delirante generación de hacedores de utopías triturados por la Revolución hecha dogma gobernante y en el caso del artista por los muros del poder y el poder de los muros de la Trinidad muralística (José Clemente Orozco, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros). El mismísimo José Vasconcelos en su infinita arrogancia no sabrá aquilatar su talento y lo refaccionará con encargos secundarios (7).
(1) Ubicada en el número 154 de la calle de Puebla, en la colonia Roma. Espacio museográfico que albergará a partir del 16 de noviembre de 1949 al Salón de la Plástica Mexicana, promovido por Fernando Gamboa, bajo la dirección de Susana Gamboa, y que si bien consideraba en principio a los «50 mejores pintores, grabadores y escultores de México, desde los ya consagrados hasta los jóvenes», terminaría ajustándose a 51, siendo los integrantes-fundadores de la lista inicial: Ignacio Aguirre, David Alfaro Siqueiros, Raúl Anguiano, Luis Arenal, Dr. Atl, Abelardo Ávila, Angelina Beloff, Alberto Beltrán, Ángel Bracho, Celia Calderón, Federico Cantú, Fernando Castro Pacheco, José Chávez Morado, Erasto Cortés Juárez, Olga Costa, Dolores Cueto, Germán Cueto, Gonzalo de la Paz Pérez, Francisco Dosamantes, Jesús Escobedo, Arturo García Bustos, Jorge González Camarena, Jesús Guerrero Calvan, Xavier Guerrero, Frida Kahlo, Agustín Lazo, Amador Lugo, Leopoldo Méndez, Carlos Mérida, Gustavo Montoya, Francisco Mora, Nicolás Moreno, Nefero, Luis Nishizawa, Juan O’Gorman, Pablo O’Higgins, Carlos Orozco Romero, Luis Ortiz Monasterio, Feliciano Peña, Fanny Rabel, Everardo Ramírez, Jesús Reyes Ferreira, Manuel Rodríguez Lozano, Diego Rivera, Antonio Ruiz, Juan Soriano, Rufino Tamayo, Cordelia Urueta, Héctor Xavier, Desiderio Hernández Xochitiotzin y Alfredo Zalce. Véase, Raquel Tibol: 25 años del Salón de la Plástica Mexicana. Homenaje a los Miembros Fundadores, Catálogo, México, 1974, sp.
(2) Tan extraordinaria artista, discípula del postimpresionista Hermenegildo Anglada-Camarasa y el fauvista Kees van Dongen, cuya obra cubista en nada demerita frente a la de su entrañable amigo Juan Gris, viene al mundo marcada por la deformidad propia de una cifoscoliosis con doble desviación de columna, resultado de una caída sufrida por la madre durante su embarazo al descender de un carruaje. Fantástico personaje a quien le dedicara Federico García Lorca su Elegía a María Blanchard, donde se declara “amigo de una sombra”, oración pronunciada en el Ateneo de Madrid poco después de su muerte (5 de abril de 1932). Cfr., Carmen Bernárdez, Eugenio Carmona, Gloria Crespo, María Dolores Jiménez-Blanco, Griselda Pollock, Xon de Ros, María José Salazar: Blanchard, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2012, 279 pp.; María José Salazar: María Blanchard. Pinturas 1889–1932. Catálogo razonado, Madrid, Telefónica y Museo Reina Sofía, 2004, 750 pp
(3) Círculo y Cuadrado dedicará sus entregas a los siguientes temas: Pour La Défense D’Une Architecture / No. 1 (marzo 15, 1930); L’Art Réalist et L’Art Superréaliste (La Morphoplastique et La Néoplastique) / No. 2 (abril 15, 1930); Poétique Nouvelle / No. 3 (junio 30, 1930).
(4) “Los ejemplos de música verbal del programa se decían a través de un megáfono que tenía forma de máscara de metal y que me ocultaba todo el rostro, diseñada por el escultor Cueto para la ocasión. Esa máscara estaba sujeta por un palo, de manera que podía apartarla con un simple movimiento de brazo para leer mi texto escrito. A mi derecha, a menos de dos metros, sentado delante de su russolófono recién inaugurado, [Luigi] Russolo tenía que subrayar los recitados con ritmos y ruidos diversos; lo que hizo un cello perfecto”: Michel Seuphor, Cercle et Carré, París, Belfond, 1971, p. 22. El compositor italiano (1885-1947), pionero del ruido como música y de la vertiente electrónica, asociado a futuristas y abstractos, firmó en 1913 un manifiesto conocido como El arte de los ruidos.
(5) Theo van Doesburg publica su manifiesto con dicho nombre, dirigiendo sus baterías contra la figuración y el simbolismo. Concepción próxima a la arquitectura que enarbolaba la indiferenciación entre lo interior y lo exterior, y la necesaria desaparición del concepto mismo de “muro”. Desde 1917 a partir de la revista De stjil impulsará el neoplasticismo o constructivismo, basado en la sencillez, claridad y equilibrio, sustentados en el lenguaje de la abstracción geométrica. Cuando introduce la línea diagonal como elemento estructural de la composición junto a los colores primarios, Piet Mondrian renunciará a formar parte de sus filas. Véase, Evert van Straaten: Theo van Doesburg: Painter and Architect, New Jersey, Princeton Architectural Press, 1996, 266 pp.
(6) Los estatutos de la asociación fundada por Jean Hélion, Georges Vantongerloo y Auguste Herbin contemplaban, en su artículo 1’, como objetivo fundamental: “la organización en Francia y en el extranjero de exposiciones de arte no figurativo normalmente llamado Arte Abstracto, es decir, obras que no manifiesten ni la copia ni la interpretación de la naturaleza”; destacando entre sus intereses la edición de la revista Abstraction-Creation: Art non-figuratif. Los creadores agrupados en Cercle et Carré se integrarían a este movimiento; entre ellos Hans Arp, Piet Mondrian, Antoine Pevsner, El Lissitzky, Alexander Calder, Robert Delaunay, Constantin Brancusi y Julio González. Cinco anuarios saldrían a la luz. Después de la Segunda Guerra Mundial sus intenciones serían heredadas por el Salon des Réalités Nouvelles, promovido por Fredo Sidès.
(7) Le comisionará, alrededor de 1940, una docena de bustos de escritores y filósofos para la colección de la Biblioteca México que lleva el nombre del político e intelectual oaxaqueño: Cervantes, Sócrates, Goethe, Aristóteles, Esquilo, Shakespeare, Homero, Lope de Vega, Calderón de la Barca, Platón, Dante y Eurípides. Antes, en el periodo ¿1921-1925?, contratará a Ignacio Asúnsolo para realizar el grupo escultórico del patio de la Secretaría de Educación Pública, quien será auxiliado por Germán Cueto; poco después nuestro artista cruzará el Océano Atlántico para instalarse en la capital de Francia durante la larga temporada 1926-1932.
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